词典札记·介绍李煜前期的词

现在创作领域要求打破“禁区”，我看对古典文学欣赏也要解放思想。建国三十年来，我们对几千年古典文化遗产确实做了不少吸取精华、剔除糟粕的工作，可是与此同时，也或多或少设置了一些莫名其妙的“框框”。比如按阶级出身和本人成分来评价古代作家，而不问其作品水平的高低、质量的优劣，就是“框框”之一。五代南唐后主李煜是个小朝廷的皇帝。做为帝王，他是个亡国之君;但做为词人，他的作品却有着不可磨灭的成就。可是有的人就因为他的出身不好，于是连他的作品也只能作为批判的对象。这是不科学的。

李煜前期的词，主要指他在亡国以前做皇帝时写的词，一部分是描写帝王生活和宫闱琐事的，不免染上南朝宫体诗香艳绮靡的习气。尽管这些词具有一定的艺术特点，却毕竟不够健康严肃。但还有另一部分比较清新韶秀的词，题材虽没有脱尽闺思离情的窠臼，但格调和情操却还是比较明朗高洁的，值得后人借鉴。现在我们举[长相思]和[捣练子令]两首小令为例，对它们的写作特点试加分析。先看[长相思]。

云一緺(音wō，窝)，玉一梭，淡淡衫儿薄薄罗，轻颦双黛螺。秋风多，雨声和，窗外芭蕉三两窠，夜长人奈何!

这是一幅清秀俊雅的仕女图。上片用客观的描写手法着重刻画抒情女主人公外观的美丽，开门见山地让读者看到一个线条优美、风度高雅的青年女性形象。在我国古典文学作品中，描写妇女外形的美丽大体可归纳为两种手法。一种是从头写到脚，包括像貌、服装和装饰品，不厌其烦地形容这个女子每个部分有多么漂亮。这从《诗经》的《硕人篇》开端，到宋玉的《高唐赋》和曹植的《洛神赋》，这一手法逐渐成熟。但这种铺张夸饰的写法不适用于短篇小词，它没有那么大的容量。而且除了篇幅的关系之外，这种巨细不遗的描写也容易千篇一律。到了后来的明清小说里，动不动就是“柳眉”、“杏眼”、“粉面”、“朱唇”之类，成了陈词滥调。另一种是只突出描写这个女性形象的某一点，以局部概括整体，让读者自己展开联翩的浮想，根据每个人本身的经验把作者所没有写出来的其它内容填充进去。这依然能达到预期目的，读者能完全体会到这是一个完整而美好的女性形象。比如南朝乐府《西洲曲》里写一个少女，只用了十个字来描述她外观的美丽：“单衫杏子红，双鬓鸦雏色。”一个长着满头黑发、穿着杏红单衫的少女形象便活泼生动地站在你面前，既朴素大方，又婀娜多姿。至于她的脸盘儿、体型、身材等等，全都省略，而读者只从这两句诗就可得到一个完美的印象：这个女孩子一定长得十分俊俏。这就无须乎作者再去写什么“面似桃花”、“眼如秋水”那一套无聊的词句了。李煜这首词用的就是后一种手法，只着重写这个女主人公的几个特点，而这个有线条、有风度的青年女性便已跃然纸上了。

但是，“云一緺，玉一梭”两句究竟指什么，历来的讲法也并不一致。“云”指云鬟、云鬓，也就是乌黑的头发，这从来没有争议。 “緺”字本读“锅”，《说文》里说它是青紫色的绶带，于是有人认为这里指结扎头发用的青紫色丝绦，也就是缎带一类的东西。我说这样讲不一定合适。 这里明明用“一緺”来形容“云”，“云一緺”也就等于说“一緺云”的意思，决不会指头发上的附加物。 这首词的“緺”字，一本作窝藏的“窝”，可见它的读者与“窝”相同，“一窝”就是一堆、一团的意思。 那么“云一緺”就是指一堆或一团乌黑的头发。 由于头发是丝状的，所以就写成绞丝旁的“緺”了。何况古音读“锅”音的字，如“蜗(guō)牛”、“老挝(guō)”，现在都读成“蜗(wō)”、“老挝(wō)”了，那么这个绞丝旁的“緺”(guō)字也可以读“窝”了。李煜在这里可能用的是口语，却写了一个古字。我们不宜食古不化。这第一句就是写女子的头发很美，又黑又多。至于“玉一梭”，旧注大都讲成头发上插的玉簪，因为簪子的形状很像织布的梭。我认为这也值得商榷。簪子戴在发髻上，人只能从这个女子的头顶才看得见她头上的玉簪(汉《城中谣》：“城中好高髻，四方高一尺。”可见古代女子的髻是梳在头顶的，即所谓“螺髻”)。而下文“轻颦双黛螺”指双眉微皱，是从正面去描写的。如果前两句都是写女子的头顶，一下子转到从正面写她微蹙着双眉，未免有点突然。我以为这几句全是从正面写的，第一句写头发，第二句写牙齿。“玉一梭”正是指女子双唇微启，恰呈梭形，露出一横排白玉似的牙齿，而不是一只玉梭的意思。发黑如云，齿洁如玉，这已经把女子的面容特点写得非常清晰全面了，然后第三句转入写身材线条。作者并没有用大红大绿去浓妆艳抹，而是只用“淡淡”、“薄薄”两个形容词，女子轻盈的体态和高雅的风度就和盘托出。这一句作者写得也很有技巧。“淡淡”两字，本是形容“罗”的颜色的，但如果写成“薄薄衫儿淡淡罗”，便会索然寡味。现在照作者这样写，不仅显得女主人公绰约苗条，而且连她高雅幽静的精神气质也写出来了。写的是外表，却连女性内在的品质、情操也透露给读者，这不能不佩服作者高度的艺术水平。

这样一个风韵天成、姿容美丽而衣裳淡雅的女子，心情是不是很愉快、很舒畅呢?不，她有心事，有愁恨，但是表露得并不明显，“轻颦双黛螺”而已。“黛螺”本名螺子黛，是古代女子用来画眉的一种颜料，这里用作眉毛的代称。作者表面上写女主人公不过只有淡淡的哀愁，但联系到下片长夜无眠的情景来看，实际她心中却积蓄着难以排解的幽怨。我们不禁被作者的生花妙笔引入了对这个女主人公的同情，并为她感到一处无名的惆怅。作者所以在上片的末句突出地写出了女主人公“轻颦”的愁态，正是为下片安下了根脚。我们读完上片，已是“山重水复疑无路”;而下片却用烘云托月的手法使读者加深了对女主人公的同情。从用笔来看，俨然“柳暗花明又一村”，而作者只是使主题深化，并没有节外生枝。

秋风是萧瑟的，秋雨更是凄清的，“秋风秋雨愁杀人”，都容易引起人的忧愁烦恼。风是没有节奏的，所以作者用了一个“多”字，更显得风声呜咽狂乱。而风中的雨声，却宛如在一首狂想曲中响着时急时徐的节拍，因此作者用了个“和”字。照我的理解，“和”是和谐的意思，这同上文的“多”字恰好两相对照，而不宜作“应和”(两字都读去声)、“附和”(去声)讲。有的本子作“雨相和”或“雨如和”，“相”和“如”字并非不好，但连接在这两字下面，“和”是应该读去声“hè”的，这就不协韵了。风吹雨打还不够，偏偏窗外还有“三两窠”芭蕉，这就使听风听雨的人心里更不平静了。“三两窠”是三两丛或三两簇的意思，“穴”字头的“窠”不等于“木”字旁的“棵”;因为芭蕉是一丛一丛生长的，它不像木本的树干，是一棵一棵独立生长的。我们不妨把这首词的下片同温庭筠的一首[更漏子]的下片做个比较。温词写道：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦;一叶叶，一声声，空阶滴到明。”这是把话直说出来，告诉读者秋夜雨打梧桐的声音使人受不了;李煜没有这样写，只是把客观景物摆出来让读者自己去联系、体会。但李煜不是为写景而写景，还要把笔兜转来归结到“人物”本身，所以末尾以“夜长人奈何”作结。这个“人”无疑就是上片“轻颦双黛螺”的那个女子。有了上下片这两句收尾的描述，整首词的主客观两方面就有机地联在一起了。温庭筠是细腻地铺叙，用了二十四个字，尚且只写了“雨”而没有写“风”;李煜则是概括地浓缩，用了十八个字，却在全词收束处把镜头转向了“人”。“夜长”二字，虽然含混，但从时间概念上看，却比清楚点明“三更雨”和“滴到明”的说法显得蕴藉精练;而“奈何”二字也比温词特定的“离情”两字所包孕的内容要多得多。这个女子可以是少女，也可以是少妇;可以思念离别的情人，也可以是个被遗弃的女子，还可以是个失去爱人的寡妇。总之，作者给读者留下了驰骋想象的余地。同一相思离别的主题，抒情主人公又都是女子，温庭筠写来刻画入微，功力不为不深;李煜却举重若轻，迤逦写来，毫不吃力地就产生了水到渠成的效果。其实李煜写词时何尝掉以轻心，率意而作;只是他虽经过了精密推敲，却没有留下雕琢的痕迹罢了。这真不能不使人叹为观止了。

下面再看[捣练子令]：

深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。

这是一首本义词。白练是古代一种丝织品，制做过程中要经过在砧石上用木棒捶捣这道工序，一般都是由妇女操作的。这首词的词牌即因其内容是以捣练为题材而得名的。作者通过对一个失眠者夜听砧上捣练之声的描绘，写出抒情主人公内心的焦躁烦恼。但作者却为这种忐忑不宁的心情安排了一个十分幽静寂寥、空虚冷漠的环境。头两句乍一看仿佛是重复的，后来汤显祖在《牡丹亭》里就写出“人立小庭深院”的句子，把“深院”和“小庭”基本上看成同义词。其实这两句似重复而并不重复。第一句是诉诸听觉，第二句是诉诸视觉。然而尽管耳在听目在看，却什么也没有听到，什么也没有看到。这样，“静”和“空”这两个字，不仅在感受上给人以差别，而且也看出作者在斟酌用词时是颇费一番心思的了。至于“深院”，是写居住的人远离尘嚣;“小庭”则写所居之地并非雕梁画栋，只是一个空荡荡的小小天井，不仅幽静，而且空虚。头两句看似写景，实际是衬托出主人公内心的寂寞无聊。只有在这绝对安静的环境里，远处被断续风声吹来的砧上捣练之声才有可能被这小庭深院的主人听到。

第三句是这首词的核心。自古以来，砧上捣衣或捣练的声音一直成为夫妇或情人彼此相思回忆的诗料;久而久之，也就成为诗词里的典故。比如李白在《子夜吴歌》的第三首里写道：

长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征?

杜甫的一首题为《捣衣》的五律也说：

亦知戍不返，秋至拭清砧。已近苦寒月，况经长别心。宁辞捣衣倦，一寄塞垣深。用尽闺中力，君听空(去声)外音。

所谓“空(去声)外音”，也就是砧上捣衣之声。李、杜两家所写，是从捣衣人的角度出发的，这首词却是从听砧声的人的角度来写的。这个听砧的人不管是男是女，总之是会因听到这种声音而引起相思离别之情的。不过要提请注意的是：在第三句里虽连用两次“断续”字样，涵义却不尽相同。一般来说，在砧上捣衣或捣练，总是有节奏地进行的，因此一声与一声之间总有短暂的间歇，而这种断续的有节奏的捣练声并没有从头至尾一声接一声地送人小庭深院中来。这是因为风力时强时弱，时有时无，这就使身居小庭深院中的听砧者有时听得到，有时听不到。正因为“风”有断续，才使得砧声时有时无，若断若续。这就把一种诉诸听觉的呆板沉闷的静态给写活了。下面两句，明明是人因捣练的砧声搅乱了自己的万千思绪，因而心潮起伏，无法安眠;作者却偏偏翻转过来倒果为因，说由于人嫌夜长无奈而睡不着觉，这才使砧声时断时续地达于耳畔。而且夜深了，砧声还在断断续续地响，是伴随着月光传入帘栊的。这就又把听觉和视觉相互结合起来，做到了声色交融——秋月的清光和捣练的音响合在一起，共同触动着这个“不寐”者的心弦。然而作者并没有绘声绘色，大事渲染，只是用单调的砧声和素朴的月光唤起了读者对一个孤独无眠者的惆怅和同情。这才是李煜写词真正见功力的地方。

前人评论李煜词的特点之一，是不假雕饰，纯用白描。这当然正确。但李煜前期的词并非毫无雕饰，而是洗尽铅华，摆脱了尘俗的浓妆艳抹，使人感觉不到他用心雕饰的斧凿痕迹。这里介绍的两首小令就完全可以说明这一点。其实仅就这两首小令来说，无论结构、布局、遣辞、造句，作者都是经过了严密的构思和细致的安排的，而读者在读词时却毫不觉察仿佛作者只是自然流露。一个作家能于朴实无华之中体现匠心，才是真正的白描高手。