宋代文学的内容·宋代词·第一、第二代词人群的开创业绩
第一代词人群(1017—1067)②，以柳永(987?—1053?)、范仲淹(989—1052)、张先(990—1078)、晏殊(991—1055)、欧阳修(1007—1072)等为代表。另有宋祁(998—1061)、杜安世等人。他们主要生活在真宗、仁宗两朝的“承平”时代，个体的社会地位都比较显达，除柳永、张先以外，差不多都是台阁重臣，其中晏殊、范仲淹和欧阳修官至宰辅，位极人臣，人生命运相对来说比较顺利适意。其词所反映的主要是“承平”时代的享乐意识和乐极生悲后对人生的反思。
这一代词人，从创作倾向上可分为两个创作阵营：柳永、张先为一个阵营，晏殊、欧阳修、范仲淹、宋祁等为一个阵营。
晏、欧诸人，虽然词作并不少，但都不是专力为词的词人，“或一时兴到之作，未为专诣”(冯煦《蒿庵论词》)，走的是五代花间、南唐词人的老路，继承性大于创造性，连词调、词体的选择和运用都跟五代词人一样，是以小令为主。不过，晏殊和欧阳修等人，在宋词的发展史上，仍然有其创造性的贡献。他们以众多的艺术圆熟、意境浑成的典范之作，强化了温庭筠等花间词人开创、定型的抒情范式，进一步确立了以小令为主的文本体式、以柔情为主的题材取向和以柔软婉丽为美的审美规范。在题材、艺术上也有所开拓创新。范仲淹的《渔家傲》将艺术视野延伸向塞外孤城，让“白发将军”和戍边征夫昂首走进词世界，具有开创性。伴随“白发将军”而来的，还有欧阳修笔下“挥毫万字”的“文章太守”(《朝中措》)、苏舜钦笔下“壮年憔悴”“耻疏闲”的大丈夫(《水调歌头》)等抒情人物形象。这些男子汉、大丈夫形象的出现，动摇了五代以来词世界由红粉佳人一统天下的格局，预示着男性士大夫的抒情形象，已开始进入词世界而欲与红粉佳人平分秋色。
11世纪上半叶的词坛，是宋词的“因革期”。既有因循传承，又有革新创造。如果说，晏、欧们主要是因循五代花间、南唐词风，因循多于革新，那么，柳永则主要是对五代词风的革命，其革新、创造多于因循。概括地说，柳永具有“三创”之功。
一是创体。柳永大力创作慢词，扩大了词的体制，增加了词的内容涵量，也提高了词的表现能力，从而为宋词的发展提供了最基本的艺术形式与文本规范。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼和辛弃疾等人或许只能在小令世界中左冲右突而难以创造出辉煌的篇章(苏、辛名作多为慢词)。同时的张先、欧阳修、杜安世、苏舜钦、聂冠卿、沈唐、刘潜、李冠等人也或多或少创作过慢词。他们的推波助澜，也促进了慢词的发展。
二是创意。柳永给词注入了新的情感特质和审美内涵。晚唐五代以来的文人词，大多是表现普泛化的情感，词中的情感世界与词人自己的内心世界分离错位，不像诗中的情感世界那样与诗人自我的心灵世界对应同一。其中只有韦庄和李煜的有些词作开始表现自我的人生感受。柳永沿着李煜开启的方向，注意把词的抒情取向转移到自我独特的人生体验上来，表现自我的情感心态、喜怒哀乐。他的“羁旅行役”词，就是倾泄他在仕途上挣扎沉浮的种种苦闷。他的羁旅行役词中的情感世界，是“荡子”柳永自我独特的心灵世界，从而冲决了此前词中普泛化的情感世界的藩篱，给词的情感增添了自我化的色彩，使词的抒情取向朝着创作主体的内心世界回归、贴近。此后的苏轼，虽然词风与柳永大相径庭，但在抒情取向上却是沿着柳永开辟的自我化方向前进的。
三是创法。晚唐五代词，最常见的抒情方法是意象烘托传情法，即运用比兴手段，通过一系列的外在物象来烘托、映衬抒情主人公瞬间性的情思心绪。而柳永则将赋法移植于词，铺叙展衍，或者对人物的情态心理进行直接的刻画;或者对情事发生、发展的场面性、过程性进行层层的描绘，以展现不同时空场景中人物不同的情感心态。因而他的抒情词往往带有一定的叙事性、情节性。从小令到慢词，体制扩大，结构有变。柳永的铺叙衍情法，正适应、满足了慢词体制结构变化的需要，解决了词的传统抒情方法与新兴体制之间的矛盾，推动了慢词艺术的发展。后代词人，诸如秦观、周邦彦等，多承此法并变化而用之。
张先的生年与柳永相仿而高寿。他享年89岁，创作活动一直延续到第二代词人陆续登上词坛后的神宗熙宁年间(1068—1077)，颇受新一代词坛领袖苏轼的敬重。张先创造了不少脍炙人口的抒情写景名句，提高了词的艺术品位。他创作的慢词，数量仅次于柳永，对慢词艺术的发展也起了一定的推进作用。张先词又常用题序，缘题赋词，写眼前景、身边事，具有一定的“纪实性”。词的题材取向开始由远离创作主体的普泛化情事转向贴近于创作主体的日常生活环境，由因情“造境”转向纪实“写境”。从此，词像诗一样也具有表现创作主体自我生活世界和心灵世界的功能。其后苏轼词多用题序，点明词作的时、地、环境和创作动机，就是受到张先的启发和影响。
第二代词人群(1068—1125)，是以苏轼(1037—1101)、晏几道(1038—1110)、黄庭坚(1045—1105)、秦观(1049—1100)、贺铸(1052—1125)、周邦彦(1055—1121)等为代表的元祐词人群。此外著名的词人还有王安石(1021—1086)、王观、李之仪(1048一1117)、赵令畤(1051—1134)、晁补之(1053—1100)、陈师道(1063—1101)、毛滂(1064—1121)等。
这代词人的创作历时半个世纪，大致始于11世纪60年代中期，终于12世纪20年代初。第一代词人柳永、范仲淹、晏殊等已于11世纪50年代先后去世，只有张先、欧阳修两位词坛老将活到70年代而亲手传下接力棒。第二代词人中，王安石、苏轼的词创作开始于60年代。而作为一代词坛领袖的苏轼，其词风直到70年代，亦即欧阳修、张先行将退出词坛之际，才走向成熟。其他如黄庭坚、秦观、贺铸等，也是到70年代后才崭露头角。故第二代词人的创作年代主要是在神宗、哲宗、徽宗三朝(1068—1125)。
这代词人所处的时代，是政治“变革”的时代，也可以说是政局多变、新旧党争此起彼伏、党派之间相互“倾轧”的时代。神宗朝(1068—1085)，新党执政，推行新法，反对变法的旧党人士大多被排斥出朝廷。哲宗元祐年间(1086—1093)，高太后垂帘听政，起用旧党人士而力斥新党，属于旧党的苏轼及苏门诸君子纷纷回朝，会师于汴京，诗词酬唱，酒酣耳热，文坛盛况空前。高太后归天后，在哲宗亲政的绍圣、元符(1094—1100)年间，新党卷土重来，并大肆迫害旧党人士。苏轼及其门下士都受到残酷打击，贬谪放逐，无一幸免。徽宗即位之初(1100)，还想调和新旧两党的争斗，但一年之后，新党的投机分子蔡京等执政，又大开杀戒，对旧党实施了更为严酷的打击。政局的动荡变化，直接影响了卷入党争漩涡的词人的命运。苏轼及苏门词人的升沉荣辱紧随着政局的动荡而变化。这一代词人比上一代词人更普遍、更多地体验到命运的坎坷、人生的失意和仕途的蹭蹬，他们都是文坛(词坛)上有盛名而政坛上无高位的失意文士。因而，这个时期的词作主要表现的是个体生存的忧患和人生失意的苦闷。
从社交群体看，这一代词人大致可划分为两个群体。一是以苏轼为领袖的苏门词人群，黄庭坚、秦观、晁补之、李之仪、赵令畤、陈师道、毛滂等属之。晏几道、贺铸等虽不属苏门，但与苏门过从甚密。二是以周邦彦为领袖的大晟词人群，晁冲之、曹组、万俟咏、田为、徐伸、江汉等属之，他们都曾经在大晟府内供职。
就创作时代而言，这两个群体略有先后。大致说来，11世纪下半叶后三十余年(神宗、哲宗二朝)的词坛，是苏门的天下，周邦彦虽然在此期也有名作问世，但笼罩在苏门的光环之下而没有放射出耀眼的光芒。苏轼及黄、秦、晁、陈等苏门中坚词人，在12世纪的头几年都先后去世，故12世纪一二十年代(徽宗朝)的词坛，则由周邦彦等大晟词人唱主角，李之仪、赵令畤、毛滂等苏门词人虽然仍继续在创作，但力量和影响都难与周邦彦等抗衡。
虽然此期词坛分为两个交际圈，但词风并不止两种，而是呈现出百花齐放、百川争流的多元态势。就苏门而言，苏轼独树一帜而开宗立派，但师法其词的仅有晁补之、黄庭坚两人。秦观另辟蹊径，俊逸精妙，自成一体，并不恪守师承而为苏轼所囿。李之仪、赵令畤等标举“花间”词风，继续用小令构建他们的词世界。
本不属苏门的晏几道、贺铸，更是“各尽其才力，自成一家”(王灼《碧鸡漫志》卷二)。晏词构筑的是一个纯真执著的恋情世界，并把令词的艺术推向高峰。贺铸词豪气与柔情并存，时如豪侠硬语盘空，时如少女软语呢喃，各种风情韵味并存于一集。词集名《冠柳集》的王观，似乎有意要与柳永一争高低，宋人王灼说他“才豪”气盛，“其新丽处与轻狂处，皆足惊人”(同前)。
万俟咏等大晟词人，作词也都不拘一格。王灼说万俟咏与沈公述、李景元、孔方平和孔处度叔侄、晁次膺等六人，“源流从柳氏出”，师法效仿的是柳永开创的“柳氏家法”(同前)。至于曹组，则别属滑稽幽默词派，“作《红窗迥》及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之魁也”。又有“兖州张山人以诙谐独步京师”，王齐叟“以滑稽语噪河朔”(同前)。可惜这些诙谐词多已不传。唐宋词一直以悲剧性的感伤忧患为基调，而滑稽幽默词则以喜剧性的情调手段调侃社会，调侃人生，在唐宋词苑中独具异味。滑稽幽默词在唐宋词史上虽然是一股涓涓细流，却也是不绝如缕。曹组之后，“祖述者益众”(同前)。连后来的词坛巨擘辛弃疾也曾染指，写了不少品位甚高的诙谐幽默词，从而为诙谐词增添了新的光彩和亮色。总之，元祐前后半个世纪的词坛，是多种风格情调并存共竞的繁荣期。其中创造力最强盛、影响力最深远的是苏轼和周邦彦。
11世纪70年代初，文坛主将欧阳修去世后，从四川盆地冲出的大才子苏轼在欧阳修生前的大力扶持下继起而执掌文坛。他以文坛领袖特有的胸襟和悍然不顾一切的气魄对词作进行了大刀阔斧的开拓和变革，“指出向上一路，新天下耳目”(同前)。
词是抒情的文学，苏轼无意于改变词作抒情的文体特性，而是要拓展词的情感领域，扩大词的抒情功能，将只表现“爱情”的词扩展为表现“性情”的词，将只表现女性化的“柔情”的词扩展为表现男性化的“豪情”的词，使词作像诗歌一样可以充分表现创作主体的丰富复杂的心灵世界、性情怀抱。由于苏轼扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空境界，从而提高了词的艺术品位，把词堂堂正正地引入文学殿堂，使词从“小道”上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。
苏轼以后的南宋词坛，主要有两种创作趋向，并形成两大派系：一是注重抒情言志的自由，遵守词的音律规范而不为音律所拘，词的可读性胜于可歌性;二是注重词艺音律的精严，情感的抒发有所节制而力避豪迈，强调词的协律可歌。前者是骚人志士的“诗化”词、“豪气”词，后者是知音识律者的“乐化”词、“风情”词。前者以苏轼为宗，主要词人有叶梦得、朱敦儒、向子、张元幹、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、戴复古、陈人杰、刘克庄、刘辰翁和金源词人。后者以周邦彦为祖，主要词人有姜夔、史达祖、吴文英、周密、王沂孙、张炎诸人。前者习惯上称为“苏辛”派，后者习称“周姜派”。
周邦彦，作为一大词派的领袖，给后代词人提供的抒情范式主要表现在三个层面。
一是重音律。周邦彦填词按谱，审音用字，十分严格，不仅分平仄，而且严分平、上、去、入四声，使语言的字音高低与曲调旋律节奏的变化完全吻合。南宋吴文英等作词严分四声，就是以周词为范式;而方千里、杨泽民的《和清真词》和陈允平的《西麓继周集》，严格按照周词的律调音韵赓和作词，字字趋从，声声不异，虽是误入歧途，却也从反面说明南宋部分词人对周词的极端崇拜，奉周词为不可变更移易的金科玉律。
二是重法度。如果说苏轼作词如李白作诗，天才横放，纵笔挥洒，自然流露，无具体的规范可循;那么，周邦彦作词似杜甫，精心结撰，“下字运意，皆有法度”(沈义父《乐府指迷》)。周词的法度，集中体现在章法结构和句法炼字两个方面。周词的章法结构，是从柳永词中变化而来。周词像柳词一样长于铺叙，抒情性与叙事性兼融，但他是变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙、插叙错综穿插①，时空结构上体现为一种跳跃式结构，过去、现在、未来的时空场景交错叠映，使结构繁复多变。后来吴文英词作的章法结构，又从周词变化而出。周词的句法，主要诀窍是融化前人诗句入词，贴切自然，既显出博学，又见出精巧。因其词法度井然，追随者有门径可入，故后来“作词者多效其体制”(张炎《词源》卷下)。
三是言恋情，善咏物。恋情词，并不始于周邦彦，唐五代早已大量存在，但到周邦彦手中，恋情词发生了两大变化：一是自我化，二是雅化。所谓自我化，是变女性中心型为男性(词人自我)中心型。以前的恋情词，失恋的主体多为女性，表现女性对男子的追求思恋;周词中的失恋主体，则多是词人自我，女性已成为他所思所恋的对象。温庭筠等花间词人的恋情词，写的是一种普泛化的恋情，恋爱的双方无确切的指向，恋人是符号化的，如“楚女”、“谢娘”之类，恋情是类型化的。柳永有些恋情词，虽然也是以词人自我为中心，但他所恋的对象似不具体，只是表达对异性佳人的渴望。而周邦彦的恋情词则往往是写词人自我失恋的经历，他的恋爱情事、恋爱对象有具体明确的指向。所谓“雅化”，是指自花间词至柳永词，有些恋情词写得过于直露、庸俗轻浮，而周邦彦的部分恋情词，则写得比较含蓄、高雅，并且将自己的人生失意融会于恋情词中，丰富了恋情词的情感内涵。其后姜夔、吴文英等人的恋情词，也多是写自我的失恋或忆恋离散、去世的情人(多为姬妾)，雅而不俗，其源即从周词中来。周邦彦的咏物词也比较多，而且善于将身世飘零之感、仕途沦落之悲、情场失恋之苦与所咏之物打成一片，为后来姜派词人的咏物重寄托开了不二法门①。
注释
② 这里之所以把宋词的第一代群(宋词发展的第一阶段)从1017年算起而舍弃了宋初半个多世纪,是因为宋初半个多世纪词人词作甚少,仅有十余位作者传存词作33首,词坛上没有形成一个独立的时期。王灼《碧鸡漫志》卷一就说:“国初平一宇内,法度礼乐,浸复全盛,而士大夫乐章顿衰于前日。”宋词走上独立的发展道路,实以柳永等人走上词坛为标志。李清照《词论》评“本朝”乐章,就是以柳永为开端:“逮至本朝,礼乐文武大备,又涵养百余年,始有柳屯田永,变旧声作新声。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三三引)又,各个代群所划分的起讫年代,只是一个大致的时间区限,不是严格的断代。① 参见刘扬忠《周邦彦传论》第九章,陕西人民出版社1991年版。① 参见王兆鹏《论宋代咏物词的三种范型》,《中国诗学》第三期,南京大学出版社1995年版。