绘画与魏晋南北朝文学·宣教意识在书画和文学作品中的相互渗透
唐代张彦远《历代名画记》说过：“图画之妙，爰自秦汉，可得而记。降于魏晋，代不乏贤。”秦代画像，失传已久，宋人似乎已邈不可得，对于今天来说当然更是一个难解的谜团。幸运的是，咸阳秦代梁山宫遗址踏步空心砖画像的发现，为我们打开解读这个谜底的一扇窗户。根据史书记载，秦始皇拥有众多宫殿，梁山宫就是其中之一。这里宫妃云集，是秦始皇寻欢作乐的场所。空心砖画像所描绘的正是这种龙璧环绕的欢乐画面：龙头高昂，不时回首翘望，不可一世;玉璧洁白，时时展露风姿，柔情似水。布局讲究，线条优美，传神写照，尽在不言之中。我们知道，中国古代，“龙”往往象征着阳刚之气，而“璧”则表示阴柔之美。由此推想，画中所反映的很可能是宫廷男欢女爱的场景。这是以往的文献资料所不曾展现过的内容，表现了秦人浪漫精致的生活情趣，给人以意外的惊喜。汉代画像，主要以画像石、画像砖为主，存世较多。早在北宋沈括《梦溪笔谈》卷十九就有记录：“济州金乡县发一古冢，乃汉大司徒朱鲔墓，石壁皆刻人物、祭器、乐架之类。人之衣冠多品，有如今之幞头者，巾额皆方，悉如今制，但无脚耳。妇人亦有如今之垂肩冠者，如近年所服角冠，两翼抱面，下垂及肩，略无小异。人情不相远，千余年前冠服，已尝如此。其祭器亦有类今之食器者。”画面之丰富多彩，依稀可以想见。北宋末年赵明诚《金石录》也著录了山东嘉祥武氏祠的榜题。南宋洪适《隶释》还收录武氏祠部分图像摹本。令人惊奇的是，宋人所见的武氏祠，今天依然保留着，给人以千年历史不过一瞬的强烈感触。
魏晋南北朝时期的绘画，在继承中有着更大的变化。它是我国主流绘画发生大变动的一个历史时期，在历史上，这个时期与宋元时期的绘画艺术构成了中国绘画的基本技法和理念框架，影响所及，至为深远。我们知道，魏晋南北朝时期也是中国文学史上的一个特殊的转型时期，后世文学的体裁、题材以及文学观念，也主要是在这个时期定型的。文学艺术之间的相互影响在任何时代都是存在的，魏晋南北朝时期自然也不例外。
首先值得我们注意的是，尽管世易时移，社会结构发生了较大的变化，但是汉代绘画中的教化功能依然对魏晋南北朝时期的绘画产生深刻的影响。曹植《画赞序》云：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴;见三季异主，莫不悲惋;见篡臣贼嗣，莫不切齿;见高节妙士，莫不忘食;见忠臣死难，莫不抗节;见放臣逐子，莫不叹息;见淫夫妒妇，莫不侧目;见令妃顺后，莫不喜贵。是知存乎鉴戒者图画也。”①王廙尝与其从子羲之论画云：“余兄子羲之……书画过目便能，就余请书画法，余画孔子十弟子图以励之……画乃吾自画，书乃吾自书，吾余事虽不足法，而书画固可法，欲汝学书则知积学，可以致远;学画可以知师弟子行己之道。”可见，在当时人眼中，绘画还是要有一些教化成分的，即“学画可以知师弟子行己之道”。唐代张彦远《历代名画记》对前代绘画功能的总结也是“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。从《贞观公私画史》记载来看，这个时期的绘画中，依然有不少作品以教化为目的，如杨修的《吴季札像》、卫协的《毛诗北风图》《列女图》、陆探微的《孝武功臣像》《勋臣像》、陈公恩的《列女传仁智图》《列女传贞节图》等，似乎都是如此。如果再作具体分析，魏晋时期的教化类绘画似乎要多于南北朝时期。随着时代的演进，教化类绘画在文献的记录中逐渐减少。如《贞观公私画史》中，魏晋时期教化类绘画尚有十之一二，到南北朝时期就已经十分少见了①。但是教化类绘画毕竟是当时绘画的一部分，是汉代此类绘画在魏晋南北朝的继续。这类绘画的特点是以图绘痕迹为中介记录一个故事，图绘本身并不是绘画的目的，而是表现和记录一个故事及其意义的手段。对于教化绘画来说，它所承担的教化功能不是由图绘痕迹本身来承担的，而是由图画记录的人物故事来承担的。具有教化功能的不是图画，而是图画之后的故事。在这一点上，教化绘画的职能和教化故事的职能是同一的。也就是说，在功能方面，绘画和故事达到了最大限度的兼容。这时，图绘是记录故事的一个符号化体系，故事则是图绘表现的全部意义。因此，在教化类绘画中，文学—故事—绘画是相互摄有的：绘画突出的是文学功能，文学则借助绘画来流传。
其次，除教化故事绘画外，魏晋南北朝时期还有不少以追求趣味为主的人物故事画，这些画并不以教化为目的。如杨修的《严君平卖卜图》、卫协的《卞庄刺虎图》、嵇康的《巢由洗耳图》、史道硕的《燕民送荆轲图》、戴逵的《胡人献兽图》、陆探微的《蔡姬荡舟图》、毛惠远的《醉客图》等等，这些绘画是趣味人物故事的形象化，观者可以通过画面的描绘去想象故事的生动情节。同时，因为有了这些故事画，也会使故事的形象在观画者阅读或倾听故事时变得更加具体。可以说，在这一时期出现的故事画中，文学和绘画的关系是很密切的。
从文艺创作主体来看，历史文献中记载的魏晋南北朝文艺的主流创作群体具有明显的阶层性。随着新的文化贵族——门阀士族在东汉中后期的出现，到魏晋南北朝时期，新贵族势力已经成为影响社会各个方面的主要力量之一。作为新贵族文化身份的符号之一，文艺才能在当时受到了相当的重视。《诗品》《画品》《书品》的出现就是这一时期人们重视文艺才能的重要明证。从对各个人物文艺才能的品评中，我们不难发现其中隐藏着的贵族的优越感。《诗品》下品评“齐黄门谢超宗”等七人云：“檀、谢七君，并祖袭颜延，欣欣不倦，得士大夫之雅致乎!余从祖正员尝云：‘大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗;惟此诸人，传颜、陆体用，固执不如颜诸暨，最荷家声。’”①所谓“士大夫之雅致”的品誉，透露出的正是文化的优越感;而“最荷家声”则是当时贵族门第观念的反映。谢赫《古画品录》的原则也是“谨依远近，随其品第”。可见，《诗品》《画品》《书品》一类的文艺评论针对的是新文化贵族群体。从另一方面看，文艺才能也是被视为贵族文化“品第”的另一种形式。在这一时期，诗文书画往往集中在固定的一部分人身上，专门作家和专门艺术家的分野是几乎不存在的。如历史上有画迹流传的画家中，杨修、嵇康、王羲之、晋明帝、顾恺之、惠远、谢灵运、谢惠连、谢庄、宗炳、梁元帝、陶弘景等人既是社会上层人物，同时也是当时杰出的文学家。
这个时期的文学作品中，有相当一部分以绘画为写作对象的作品，即以《艺文类聚》所引作品为例：
曹 植：《帝尧画赞》《画赞序》。
夏侯湛：《管仲像赞》《鲍叔像赞》。
孙 绰：《贺司空修像赞》《孔松阳像赞》。
傅 咸：《画像赋》。
潘 岳：《故太常任府君画赞》。
刘臻妻：《五时画扇颂》。
庾 阐：《虞舜像赞并序》《二妃像赞》。
郭 璞：《山海图赞》。
傅 亮：《汉高祖画赞》《班婕妤画赞》。
萧 绎：《职贡图序》《职贡图赞》《谢上画蒙敕褒赏启》《谢东宫赉陆探微画启》。
萧 纲：《咏美人看画诗》《咏笔格诗》《释迦文佛像铭》《弥陀佛像铭》《维卫佛像铭》《式佛像铭》《迦叶佛像铭》《又释迦文佛像铭》《梁安寺释迦文佛像铭》《吴郡石像铭》。
刘孝标：《谢敕赉画屏风启》《辟厌青牛画赞》。
刘 勰：《剡县石城寺弥勒石像碑铭》。
江 淹：《扇上采画赋》。
高 爽：《咏画扇诗》。
庾肩吾：《咏美人看画诗》。
庾 信：《黄帝见广成画赞》《舜干戚画赞》《汉高祖置酒沛宫画赞》《五月披裘负薪画赞》《张良遇黄石公画赞》《荣启期三乐画赞》。
江 总：《庄周画赞》。
此外，夏侯湛还有《东方朔画赞》(《文选》卷四十七)，陶渊明有《扇上画赞》(《陶渊明集》)等。上述作品中，尤其值得注意的是“画赞”这一文体。李充《翰林论》曰：“容像图而赞立，宜使辞简而义正。孔融之赞扬公，亦其美也。”①任昉《文章缘起》中有“赞”、“传赞”，联系李充“容像图而赞立”的说法②，可以认为“画赞”在当时也是一种独立的文体，对其基本要求则是“辞简而义正”。从历史记载来看，当时的教化类图画往往有赞，如孙畅之《述画》记载：“汉灵帝诏蔡邕图赤泉侯杨喜五世将相形像于省中，又诏邕为赞，仍令自书之。”(据《太平御览》卷七百五十)可见画赞在配合大型公示性的教化类绘画时，会被书写于画侧。从今天的文物遗存来看，汉代人物故事画像石的榜题很像画赞在石刻画像中的变体，武氏祠堂画像中的榜题从特点上就与画赞相似，如伏羲画像榜题“伏戏仓精，初造工业，画卦结绳，以理海内。”(据洪适《隶释》卷一六)就有画赞“辞简义正”的特点，若称其为画赞当不为过。魏晋南北朝时期画像与画赞相配的例子还可以举出许多。如：
温姊妹三人皆有节行，为温事，已嫁者皆见录夺。其中妹先适顾承，官以许嫁丁氏，成婚有日，遂饮药而死。吴朝嘉叹，乡人图画，为之赞颂云。
——《三国志·吴书·张温传》裴注引《文士传》
太守杨宣画其像于阁上，出入视之，作颂曰：“为枕何石? 为漱何流? 身不可见，名不可求。”
——《晋书·隐逸传·宋纤》
彦远曾见晋帝《毛诗图》，旧目云：羊欣题字，验其迹，乃子敬也。
——《历代名画记》
虽然文献的记载对于历史实相来说只是豹之一斑，但现存画赞的只言片语和关于图绘人物画像的记载却可以说明这样一种历史事实：伴随着教化绘画的盛行，出现了一种与教化绘画相配的文体形式——画赞。这种文体在魏晋南北朝时期受到了文人的普遍关注。
魏晋南北朝时期也有不少绘画作品以诗文创作为蓝本。即以《历代名画记》所引作品为例：
晋明帝：《毛诗图》《豳诗七月图》《史记列女图》《洛神赋图》。
卫 协：《诗北风图》《史记伍子胥图》《诗黍稷图》《史记列女图》《白画上林苑图》。
顾恺之：《陈思王诗》。
史道硕：《蜀都赋图》《服乘箴图》《酒德颂图》《琴赋图》《嵇中散诗图》。
戴 逵：《嵇阮十九首诗图》。
陆探微：《诗新台图》。
史敬文：《张平子西京赋图》。
史 艺：《屈原渔夫图》。
刘 斌：《诗黍离图》。
顾景秀：《陆机诗图》。
王 奴：《啸赋图》。
而今天传世的顾恺之作品摹本有《女史箴图》和《洛神赋图》。以上画迹涉及到的文体有诗、赋、史传、箴、颂，除史传外都是韵文文体。可见当时文人中间传阅较多，而以审美的态度被玩味的主要是韵文。其中的《诗黍稷》《陈思王诗》《嵇阮十九首诗》《女史箴》等作品在今天看来其形象性并不强。如《文选》所收张华《女史箴》，刘良注曰：“假女史作箴以戒后宫也。”考案本文也见不出具体的形象，摹本《女史箴图》所画大概是后宫的情况，与原文也没有直接的联系。那么，顾恺之从文学作品中受到什么样的启发去创作《女史箴图》呢? 同样，史道硕又是根据怎样的之意去构思《蜀都赋》《服乘箴》《酒德颂》《琴赋》《嵇中散诗》画面的呢? 我们推测，这些见之于记载的绘画作品，之所以用形象化的语言来敷衍图解这些传世文学作品，一个重要的原因，是这些文学作品在当时都比较有名。《毛诗》《史记》不必说，曹植、阮籍、陆机都被《诗品》列为上品，嵇康为中品;而《洛神赋》《蜀都赋》《服乘箴》《酒德颂》《琴赋》《西京赋》《渔夫》《啸赋》《女史箴》等，都见于《文选》。尽管《文选》只选了一篇箴，而《服乘箴》未见著录，但并不能说这篇作品不重要，只是《文选》也只能举一反三而已。画家选择这些作品作为绘画题材，还有一个重要的原因，那就是，魏晋南北朝文人眼中的绘画和文学之间的关系与今人的认识有所不同，绘画更多的是作为这些著名作品的补充，而不是简单的再现。《女史箴图》所描绘的是后宫生活及其场景，《女史箴》则在说明后宫女子的生活法则和自律方向。可以说，《女史箴图》和《女史箴》在内容和功能两方面是互补的，同样《酒德颂图》和《酒德颂》也应是互补的。绘画作品借助于这些文学作品的名声而广为流传;与之相应，这些作品也借助于绘画的形象补充变得更加充实、更加完整、更加“多媒介”化。
注释
① 本文所引魏晋南北朝画论皆本于张彦远《历代名画记》,故以下引文不作注。① 参见郑午昌《中国画学全史》,上海古籍出版社2001年版。① 周振甫《诗品译注》,中华书局1998年版。①② 郁沅、张明高编《魏晋南北朝文论选》,人民文学出版社1996年版。