清代文学的内容·清代词曲·清代散曲·清中叶后的文人散曲
清代康、乾二朝号称盛世，而学界多认为乾隆朝是清代盛极而衰的分界点。体现在文化上，其“盛”表现为一种“集大成”——以文学言，清文人力图将前代的经验熔为一炉，体现在“文学理论”上，文论、诗论、词论，往往精到;体现在文学创作上，文章诗词，每见老成，因而也就缺乏前代文学童年般的鲜活天真，或青壮年般的豪迈恣肆，“老成”之中不免透出一股暮气。同时，清人的“集大成”并非对既有的传统大包大揽，而是有所取亦有所汰。一部《四库全书》，便清楚地标示了清人文化上的取舍。元明偌多散曲家，只有张小山、王九思在“存目”中占了可怜的一席之地。《四库全书总目》“词曲类提要”有云：“词曲二体，在文章技艺之间。厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳……究厥渊源，实亦乐府之余音，风人之末派。其于文苑，同属附庸，亦未可全斥为俳优也。”清人这种基于“正统”立场的取舍，决定了其“集大成”既是对传统的一种深化，同时也使传统萎缩。而对“曲”的鄙视，与清初以来反拨晚明“心学”、以回归正统儒学为指归的文化“复古”潮流密切相关，“曲”(散曲、戏曲)与通俗小说，是明中叶张扬“情为本”的新人文思潮的文学载体，当然不可能纳入“集成”之主系列，对“曲”以“风人之末派”的意义作极有限的保留，体现了清人“学术”上的严谨和照顾“集成”的苦心，故散曲一体，有幸不遭封杀，但其势不振，亦自必然。从来没有跻入“正统”文学殿堂而只是“非主流”的散曲文学，清中叶后在总体上更见萎缩，便势不可免了。
清中叶后散曲文学之不振，可先由几个数字显示之：《全清散曲》收录，今存清散曲作者三百余人，小令、套数合计四千余篇。如果将在乾隆朝生活30年以上者大致划为清中叶人，则清前期文人的散曲作品约千篇;中期、晚期文人散曲作品约三千余。而中、晚期的年数约是前期的两倍。也就是说，清中、晚期的散曲作品按年平均数计，较前期只略有所增。与此相参照的是：与明代散曲情况相比，据《全明散曲》所录，明代今见散曲作者四百余人，作品约一万二千余篇，而明代中叶正德以后至晚明，文人散曲作品的数量约是前期的20倍;与清代同期诗、词情况相比，则散曲作品数量不可望其项背。故清中叶以后的散曲文学只处于一种延续状态，既无清词“复兴”之景象，更无诗文之繁华热闹，在官方“曲品卑下”观的笼罩下能够一脉不断，已是历史之幸事。
清中叶后散曲文学不振的另一表现是有作品在20篇以上者，不过十数人，余大多为一二篇，三五篇，十来篇。而此十数人，大多生活在康、乾两朝，也就是说，这些散曲家实际上是承清前期散曲文学之余风。出生于乾隆朝以后的文人，作散曲乃真正的“余事”，在这样的状况下，欲清散曲有历史的大作为是不可能的。
清中叶后散曲文学不振乃至“萎缩”的根本体现，在内容上题材普遍狭窄、陈旧;在思想内涵上情志总体单一、贫乏;在艺术上则大多刻板、平庸。与元散曲的内容相比，其无巨细兼采，“恢恢乎不知有所限”之恣肆，思想内涵上无切肤之感的大愤懑、大解脱后的大欢乐;艺术形式上无信手拈来般的天然，即使玩弄文字游戏，也显得浑脱佻达。总之，元散曲开创的别具一格的风采趣味，至明代“词化”的南散曲中已几乎荡然无存，清散曲欲回归元曲风味，但只是得其躯壳，而无其神韵。且举两例：
北【越调】 小桃红 孔广林
六月初十日怅饮
光阴攛断总如梭，苦海长无那，烦恼弥漫比天大。雨翻河，思量往岁狂风簸。便摘了腮边泪颗，强抹了眉间恨锁，推不开心上渍愁窝。
南【仙吕】 皂罗袍 石韫玉
中秋玩月
今夕秋光美满，似明珠一粒嵌在青天。团��皓魄向人圆，此中想象嫦娥现。神仙洞府，清虚广寒。风骚主客，欢娱夜筵。恁良宵不觉流年换。
上两曲一北一南，但在语言风格上似乎都类似元北曲。清代散曲，南北曲调语言风格大多归为一类，是其回归元调的直观表征之一，但其曲貌似“本色”而实干瘪无趣味，较元曲差甚。清中叶后的散曲，大部分均不同程度地有此一弊。至于题材之平淡无奇，思想情感内涵之苍白贫乏，则不用多说。两位作者，孔广林是清代散曲作品存世最多的作家，石韫玉也是作品较多者之一。由这两曲可见清中叶后散曲之普遍面貌：缺乏对生活的独特感受，缺乏捕捉生活灵感的激情，缺乏追求艺术创新的动力，内容空洞，情感单薄，艺术刻板，而这是时代所使然，是必然的。如果实在要说清散曲题材上有何“新意”的话，则清散曲中有若干“题画曲”，在元明散曲中是极少见的。
但是，在清中叶后平庸的散曲文学中也有少数不同凡响的曲家。若厉鹗、黄图珌、王庆澜、许宝善、吴锡麒、王景文、徐光治等，此外还有个别具一格的赵庆熺。
厉鹗、黄图珌都是壮年后进入乾隆朝，王庆澜、吴锡麒生于乾隆;王景文、赵庆熺、徐光治主要生活在嘉、道以后，是清后期散曲作家中的优秀者。
厉鹗、吴锡麒、徐光治均浙江人。前二者是浙西词派的主力。浙西词派第一代主将为朱彝尊，第二代重镇为厉鹗，吴锡麒为殿军，徐光治可谓余响。而四人又都是清文人散曲家之翘楚，风格大体相近，清文人散曲中具有某种“流派”意义的只此一脉。而其散曲创作，秉持的实际是其词学主张，真可谓名副其实的 “词余”。今各举一曲，以见其“流”的历史轨迹：
北【中吕】 朝天子 朱彝尊
送分虎南迁
驴车，慢些，小住长亭者。疏林不隔远山遮，几点新黄叶。云脚夭斜，雁书横写，趁归人南去也。离别，漫嗟，只可怜中秋月。
北【中吕】 朝天子 厉 鹗
春 烟
远林，翠侵。软处迷离甚。叶来轻抹画廊深，和月梨花浸。裛上罗襟，飞上瑶簪，似幽期一缕心。再寻，至今，春有禁情难禁。
北【黄钟】 人月圆 吴锡麒
偶 见
月儿恁不和伊至，偏弄竹枝枝。影来能瘦，声来更悄，闪入心儿。斜塘也住，横塘也住，门径依稀。明朝去也，花开花落，梦也东西。
北【中吕】 朝天子 许光治
夜阑，梦残，又早是三更半。一枝花影转阑干，明月临窗畔。蜡泪红干，麝脐碧散，烛花攒香炉寒。大难，但看，来黠鼠翻书案。
以上四曲，皆属“清空”一路。所谓“清”，大略谓之，兼有格调超逸、境界清澈之意;所谓“空”，大略指表意含蓄，“欲说还休”，大体与“质实”相对，用司空图《诗品》的话语言之乃“超以象外，得其环中”;用严羽《沧浪诗话》的表述乃“味在酸咸之外”。朱彝尊的送别之曲，采用了传统诗词托景造境、暗用典故(化用《西厢记·长亭送别》)的方法，以得“清空”之妙，而末句“离别，漫嗟，只可怜中秋月”，含蓄暗示友人离去的落寞之情，略以兼顾曲体“直白”之本色。厉鹗曲，“清空”更进一步。是曲乃咏物辞，所咏“春烟”本身即春日特有的似雾非雾、若有若无的濛濛湿润之空气。全曲并无惊人之句，但曲尾“再寻，至今，春有禁情难禁”，含蓄地将“春烟”与人们经常体验的、似有所感却又难以实指的莫名情感涌动联系在一起，也是化用了曲体“豹尾”的手法，顿将全曲境界升华，使所咏之“物”与所喻之“情”双双臻入“清空”。而吴曲，较厉曲又进一步，题为“偶见”，而所见为何，似有似空，“月儿恁不和伊至”的“伊”，更似有实空，直解之为“人”，故本曲可理解为“言情”之作。“伊”似谓无确指的“曲中人”的“情人”，但这“斜塘也住，横塘也住，门径依稀”的“伊”又是无定指的，因而只是“曲中人”所向往、所梦想的“情人”，一个曲中人爱心萌动的幻影。这个“幻影”是如此深地印在曲中人的心中，以致明月、竹影、万籁俱寂中莫名的声音，都仿佛是飘飘而来的“伊”而“闪入心儿”，但“伊”其实只是一种“等待”，朦胧而飘渺，曲中人对她(或“他”)一片痴心，但又“门径依稀”，“明朝”一切已变得渺不可寻，新的“伊”又将叩动曲中人的心扉——全曲表现了一种爱的萌动，爱的幻觉，爱的渴望，爱的追寻，爱的向往，这种人皆有之的心理体验，比实指的爱情更动人，更富有诗意，更揭示了爱情的本性。而这一切，乃是曲作者对偶“见”的曲中人的“心理猜想”。更严格地说，只是我们作为读者对本曲的一种解读。吴锡麒作曲的本意，可能如是，也可能不是，也许，作者更是在化用“香草美人”之喻的传统文学方式，表现自己心底的一种“爱”的情结。我们不能也不必对作者的所“爱”进行“考证”和实指，而更合适于将之理解为一种对所“爱”(事业、理想、追求、故乡、亲友、往事的回忆、一个朦胧的梦……)的执著，一种对“爱”梦幻般的追求——这里，作者的“本意”已不重要，因为其只是解读的一种基础，只要解读的“意义框架”与文本的内在涵义“同构”，任何解读都是有意义的——而这，正是“清空”之文学的本质和魅力所在：它给读者以最大限度的联想空间，使解读本身成为以文本为基础的再创造，解读成为“文学意义”的最终实现和真正的本质所在。
从“文学方式”言，吴锡麒的《偶见》体现了“清空”的最佳范式，至少在清代文人散曲史上是“清空”的典范。如果从散曲不同于诗词的“文而不文，俗而不俗”的特色出发，如果着眼于散曲文学与诗词文学语言风格的显著差异：“滑稽诙谐”与“直白爽朗”，“清空”之散曲算不得“当行”之“好曲”，但从广义诗歌文学的角度观之，则其不能不算“好诗”。吴锡麒以后的许光治，虽也“清空”，但“意义容量”和文学趣味则颇有消减。上录之曲，写的是“梦惊无眠”，通过一系列场景的描写，含蓄地刻画了作者辗转反侧、思绪纷纷而失眠的情状，其“思”既有亦空。不少人当然也有失眠的经历，或许可以联想到一段刻骨铭心的往事，一段欲忘却而又拂之不去的感情等等，但由于其缺乏一种吴曲中的意义“指示”，故不免显得空泛而单薄，体现了“清空”将“有话不说”的“含蓄”变成“无话可说”的空虚之迹象。“清空”一旦走到这一步，便意味着其已走向尾声，气数将尽。
清中叶后与上述“清空”一流先后同时的黄图珌、王庆澜、王景文等，大约可称之为“清丽”一流。“清丽”与“清空”在格调雅致上相类，所不同者在于“清丽”散曲表情达意“有迹可寻”，绘景述事，如在目前;所思所感，现于行间。即使含蓄，也是意在跌宕而不追朦胧。姑于三者各举一曲：
南【中吕】 渔父吟 黄图珌
(渔家傲)烟水为家山作垣，终日里放浪其间，渐觉得心胸自宽。为因买酒将船深入去，常被白云隔断。(丹凤吟)喜春暖，喜春暖，但只见红间绿的一江桃柳攒。倏忽间潮随月光寂寂的已透半，月随暮潮溶溶的将欲满。
南【仙吕】 绣带儿带太师引(摘套) 王庆澜
这春三月本来媚妩，怎教人不尽意伤渠。有一点中酒情怀，搭配上善病行模锁铜铺。要把一园好景关住，肯放他不辞而去。便学个多愁鹧鸪，“行不得哥哥”数度偷呼。
北【双调】 水仙子 王景文
江 村
清流隐隐映江村，断彴无人只翠篁。夕时月出空江上，悄轻波光先荡漾，问渔舟甚处潜藏? 忽悠悠来摇划桨，好咿哑学唱沧浪，真不必远忆潇湘。
此三曲，一、二首是散曲“言隐”文学写景抒怀的常见套路，但不似元曲此类中的豪放一路而近于张、乔之清丽一格。第三曲为言情之作，但无元曲同类之作的轻灵佻达之趣，当然也不似明南散曲堆垛词藻如梁伯龙之“浓艳”，类似晚明言情散曲之清丽一流。一般散曲都显得很“正宗”，所欠的是创造性力度不强。而此三人曲作，并非一味“清丽”，而是多格具存。如王庆澜[北·双调·八不就]套中的[幺篇]：“把甜酸苦辣都尝，一味价颠倒由人，空赢得半世、半世疏狂。便诩风流，纵夸才调，也只寻常。才算得、才算得风尘肮脏，爱好的、要强的全是荒唐。一具形象，一副皮囊。似这般终少安排，倒不如醒了、醒了黄粱。”这不能不说是“曲味”地道的作品，在清散曲中当为上乘，所欠者也是“创造性”，虽然地道，但却是“做”出来的，与自然流淌的元曲之天姿纵横，终差一筹。黄图珌、王景文等其他曲家，也大体如是。
清散曲中较富独创意味的散曲家，也许只有赵庆熺。其独创处，在精于散曲文学的白描功夫而颇有新创。其[南·南吕·懒画眉]《游白云庵》小令：“张张翻到总模糊，恁的鸳鸯两字无。原来是我笔尖涂，不上氤氲簿，你快另造姻缘一纸符。”深得元曲同类小令白描之神韵。庆熺曲尤以套数见长，善用白描式铺叙，辟散曲套数“浩荡”之新境。
南【商调】 二郎神 赵庆熺
书窗独坐
西风里，这扯淡的芭蕉惹是非，作弄人儿浑当戏。接连几阵，却刚刚隔着窗儿，哪一个听他能快意? 生拉到狠愁田地，黄昏矣，猛可里身子寒多填些上衣。【集贤宾】梧桐病信先驿递，根根骨节支离。到此商量全没计，一任那通身伶俐。风铃语呓，把旧事叨叨提起。须不理，却教我怎生回避! 【黄莺儿】偏不醉如泥，一更更漏鼓低，风尖灯颤光儿细。见流萤暗飞，听寒螀碎啼，秋声耳畔偏挨挤。闷难医，怕聪明绝顶，头一个难题。【琥珀猫儿坠】时辰十二，暮鼓又晨鸡。一到秋来越凄惨，青山两座皱双眉。稀奇，把愁细思量，恁样东西? 【尾声】拨铜炉，熏翠被，泪眼揩干枕上倚，还怕那不知趣的邯郸他来缠绕你。
所写乃诗词中常见的“愁绪”主题，而本曲之所写，未见得就是作者自己的“愁”，而更近于散曲文学擅长的“游戏谐谑”。全曲以听觉、视觉、心理、行为交错铺叙，纯以白描出之而不加形容修饰，既有“直白”之趣而又耐人寻味，深得曲体“文而不文，俗而不俗”之三昧。还当注意的是：曲体造语尚“尖新”，而此“尖新”又以提炼口语为门径，庆熺曲在清散曲中于此道最出色，其“口语化”风味与元曲同，但并非元人语的套用，细味之颇有清代气息，此亦庆熺的独出心裁处。若将类词化的“词味之曲”排除在外，单以“曲味之曲”衡之，清代散曲家中堪与元明人比一头地者，赵庆熺当是首选。
当然，如果我们将清代文人所作的“小曲”也作为“散曲文学”的话，则蒲松龄的“俚曲”、徐大椿的《道情》，戴全德用北方小曲所作的散曲、招子庸以粤调小曲所作的散曲，也是清代散曲文学复古大格局中的一股新流。所谓小曲，即民间的“散曲”。清代的文人“小曲”，是清中叶后“花部”浮出水面，并逐步扩散到上层文化空间的产物。但清文人几乎无人像明中叶文人那样将 “小曲”视为“真诗”，故清代民间小曲对文人层的影响远不及明代小曲广泛而深入，偶有作者，终未蔚为大观。