传统文化·书法篆刻·篆刻

篆指篆书，刻指用刀来刻，篆刻是指将篆字写在一种预先造好的、面积不大的(一般1～10平方厘米)物质材料上，用刀照写好的字刻出来。所以篆刻是一种书法和雕刻相结合的艺术形式。由于它面积很小，有“方寸之内，气象万千”之美誉。

篆刻是镌刻印章的通称。印章最早叫作玺。由于它的主要用途是盖印，所以又叫“玺印”、“印章”、“图章”，或单称“印”、“章”等。秦始皇统一中国后，规定“玺”的名称为天子专用，大臣以下就只能用其他名称了。

玺印的作用，最初主要是作为一种凭信，以防假冒。《后汉书·祭祀志》说：“诈伪渐兴，始有印玺以检奸萌。”《周礼》中有“货贿用玺节”的记载，可见它与那时的贸易有关。据说古代官员将它带在身上，可以作为任职的凭信，相当后来的身份证。后来玺的用途逐渐扩大，手工业者用它作为制造器物的印记，所谓“物勒工名”。金币上盖上它，作为货币的名称，如“郢爰”。将金属印加热后盖在马身上，叫“烙马印”(图101)。还有“吉语印”，据说带在身上可以给人带来好运，有“辟除不祥”作用等等。后来将它用在书画上作为收藏者的标识，叫藏书画印等。至于作为一种独立的艺术品进行创作和欣赏，是较晚的事。总之，篆刻由实用的工艺逐渐变成一种高雅的艺术形式。

古代制印的材料有金、银、铜、铁、玉、石、骨、木等，以铜印最多。由于金属材料较硬，多是铸造，即先在泥土模子上刻字，然后浇铸而成。只有少数印章出于急用，是在预先铸好的印坯上随手凿刻，称“急就章”，许多将军印就属此类。印纹有两种，一种是笔画突起的，叫阳文或朱文(印在纸上为红色);一种笔画凹下，叫阴文或白文(印在纸上呈白色)。

在纸张发明以前，书写材料主要是竹简或木板。书信则大多写在木板上，写好后用同样大小的木板盖在上面，用绳索捆好，为了防止人们随便拆看，就在捆结处放一块泥块，用印章印在泥块上，这就是“封泥”。是当时印章的主要用途。晋末南北朝以后，纸张取代了简牍，人们就用印泥印在纸帛上。典型的印泥以朱砂、麻油和艾调合而成。唐代以前印泥曾用黑色或蓝色，后世都用朱色，只是遇到国丧或家丧才在一定时间内使用黑色或蓝色。

秦汉以前，官印一般2.5厘米见方，大印可到5～6厘米，私印一般1～2厘米。后世加大，官印可到10厘米。艺术篆刻则不受任何限制。古代印佩戴身上，一般体积较小，上面有纽，简单的是瓦钮或鼻纽，精致的则有各种兽纽，如狮纽就是最常见的一种。元末明初，文人治印开始采用质地较软的叶腊石作为治印材料，治印一艺也就由篆书到刻印完全转入文人之手，从而开始了文人治印的繁荣时代。

一种非常特殊的现象是：入印的书体，从古到今，一般都用篆书。用隶书、楷书者极少，而且一般都属于实用印章方面。因为印章形状的特殊需要(如根据器形筹划布置等)，早就形成了一种特殊书体。如汉代许慎《说文解字》说秦书有八体，其中“摹印”，就是八体之一。另如缪篆、九叠篆等就都是治印专用的。自然，一般的大篆、小篆以及它们的各种变体，也都为篆刻家们采用。

中国的篆刻艺术源远流长，自春秋战国时期直至当代，风格各异，形式众多，流传不绝。

商代有没有玺印?现在尚未完全确定。商代的甲骨文中尚未发现“玺”或“印”等字。本世纪30年代曾在安阳殷墟遗址中出土了三颗类似玺印的图形。有人认为这证明商代已有了玺印;也有人认为当时土层关系并未十分确定，尚不能最后认定那就是商代之物。

关于玺印最早的文字记载见于春秋时期。如《左传·襄公二十九年》(前544)载：“季武子取卞，使公冶问玺尔，追而与之。”孔颖达注云：“玺，印也。”《周礼》亦有几处涉及古玺的记载。郑玄注云：“玺节者，今之印章也。”从这些记载看，春秋时已有玺印是无疑的。从实物方面说，现在已发现的许多早期玺印，很可能属于春秋时期的作品，但尚未找到考古上的确证。为了谨慎起见，有些学者就把早期的玺印都划入战国时期。而战国时期已有玺印，已多次得到考古材料的证明。如长沙伍家岭出土的铜玺、河南信阳战国墓黄肠木上的火烙印，都是例证。另外，从文字学上说，已出土的战国简牍和帛书上的字同玺印上的字都很一致，亦可作为旁证。

从实物来看，罗福颐主编的《古玺汇编》，共收入秦以前古玺5 000余方，其中大部分是战国印。有官玺、姓名私玺(图102)、吉语玺、单字玺几个部分。白文印一般字外沿边有一个方格，有的字间还有界格。朱文印一般有宽边，字画较细。这是战国玺印的最典型的形式。字形安排大小参差、错落有致，笔画挺拔秀丽，极为耐看，至今仍具有很强的艺术魅力。

秦代时间很短，可以确定为秦印的数量不多。“邦司马印”、“邦侯”等印，因不避讳刘邦的“邦”字，应属秦印，另如“皇帝信玺”封泥也可能是秦印。秦印继承战国以前传统，一般仍有边阑和界格，但都使用小篆。

汉印数量很多，艺术上也达到了古印的高峰。汉印一般取消了边阑和界格，白文印最多，使用篆书而带有隶书笔意，其主调是笔画方整、布局均匀，气势饱满，浑穆端雅。汉印的高明之处是能在外形基本相似的限度内呈现出丰富的变化，有久看不厌的效果。如著名的“淮阳王玺”(图103)(汉代规定侯王印可以称玺，与秦代不同)是汉印中平正一路的代表。此印在篆法的工稳、布白的匀称、风神的雅正等方面，几乎都达到了无懈可击的程度。汉代(包括魏晋)的“急就章”，(图104)由于军务急迫，临时刻就，笔法、布局、刀法都很随意，又呈现一种一般工稳的铸印中所没有的拙朴自然的情趣。由于汉印艺术性高和比较工稳，学习不易产生流弊，元明以来，一直是公认的初学篆刻的范本。

汉印的制式，大约一直延续到魏晋时期。晋末纸张已很丰富，桓玄下令以纸代简，印用在封泥上的时代也就结束了。在治印尚未转入文人手中之前，篆刻艺术有一个衰落时期。

唐代以前，虽也有过像汉印那样的辉煌时期，产生过许多优秀作品，但主要还是以实用为主，未见文人参予的有关记载。大约从唐代开始，出现了有关文人用印的记载，宋元时期逐渐增多，明清时期达到高潮。如唐人窦臮的《述书赋》中提到了“印验”一词。记载有“贞观”、“开元”等年号印和徐峤的“陶安”、张怀瓘的“张氏永保”以及“周昉”等人名和收藏印。李泌的“端居室”可说是文人室名印的肇端。但这些印大部分都未流传下来。有些书画作品上所盖的“贞观”、“褚氏”等印章，算是现今能够看到的早期作品。

书画作品上出现的宋代文人印已经不少，如欧阳修的“六一居士”、苏轼的“东坡居士”、贾似道的“似道”、“秋壑珍玩”等印都是较有名的。特别应该提到的是米芾与印章的关系。沙孟海先生在《印学史》一书中认为：“今天论印学的形成，可以溯源到米芾。”米芾(1051～1107)，是宋代四大书家之一。传说他的自用印都是他自己篆文和自己镌刻的。他自己能写篆书和隶书，见于刻帖。在他的《书史》、《画史》等书中也有治印情况的记述，并说过他曾为王铣之印作篆，说明他曾自作印篆是肯定的。从他传世的印迹来看，刻工比较粗放，说是由他自己捉刀，也是可能的。所见他的印有“米芾”、“米姓之印”、“祝融之后”等多方。有些印采用九叠篆，犹是隋唐传统。

元代篆刻是篆刻史上的一个重要时期，它为后世篆刻完全转入文人之手奠定了基础。这一时期有代表性的篆刻家是赵孟頫、吾丘衍和王冕。

赵孟頫是元代书画大家，在篆刻学上也作出了很大贡献。他提倡汉印，认为应以汉印为正宗，对后世印学的健康发展产生了巨大影响。他自己的印章都是自己篆文，请别人奏刀。他用小篆，圆熟优美。陈辣评其印说：“其文圆转妩媚，故曰圆朱。要丰神流动，如春花舞风，轻云出岫。”流传的印迹有“赵孟頫印”、“赵氏子昂”、“松雪斋”等。

吾丘衍(1272～1311)亦作吾衍，字子行，号竹房、贞白居士，浙江衢州人。居杭州。与赵孟頫往还甚密，都主张以《说文》为本。吾丘衍的印作有“吾衍私印”、“布衣道士”等。笔画平直工稳，有汉印遗韵，与赵孟頫不同。他在篆刻艺术方面更主要的贡献是他的印学著作。他著有《学古编》、《印式》等书。《学古编》中的《三十五举》是最早具体论述篆刻的论著。此书出后影响极大，印学界几乎人手一编。后人续其书者如《续学占编》、《续三十五举》、《再续三十五举》等层出不穷。可见影响之深远。

王冕(1287～1359)，字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主等。浙江诸暨人。为元末著名书画家和篆刻家。自幼贫苦，曾为人放牛，自学成才。屡举不第，隐于故里九里山，以卖画为生。他对印学最大的贡献是首先采用了叶腊石治印，从而开启了文人自篆自刻的新时代。与他同时同里的刘绩在《霏雪录》中说：“初无人以花乳石刻印者，自山农始也。”又说：“山农用汉制刻图书，印甚古。”据考证“花乳石”即诸暨所出“萧山石”，石质接近“青田石”。王冕的绘画作品上有其自治印“王冕私印”、“王元章氏”、“方外司马”等。“王冕私印”等行刀恣肆，有急就章效果。由于使用较软的石头作印材，行刀显得自然流畅，又与铸印和急就章都有不同。

篆刻艺术发展到明代，已经完全成熟，文人都能自书自刻。这一时期出现了系统的集古印谱和印学论著，并开始形成篆刻流派。其代表人物有文彭、何震、苏宣、金光先、甘旸、朱简、汪关、梁袠等人。

文彭(1498～1573)，字寿承，号三桥，江苏苏州人。著名书画家文征明的长子。先后任南京和北京国子监博士，人称文国博。文彭开始还是用牙章，自己篆文，请别人奏刀，后来他偶然买到四筐原拟制作首饰用的冻石(花乳石)，于是放弃牙、角等材料，专用冻石治印。王冕用花乳石治印，知道的人不多。文彭此举，使花乳石治印在篆刻家中得到普及。他一生主要精力集中在治印上。周亮工《印人传》云：“论印一道，自国博开之，后人奉为金科玉律。”可见他在印学史上的重要地位。另外，大约也是从他开始才有了印学流派，人们称他为“三桥派”，或“文派”。文彭的印风，在使用冻石以前倾向宋元趣味，用石料以后，转为汉印风格。其作品伪造的甚多。可靠的有“文彭之印”、“文寿承印”、“天外宾”等。文彭的学生，以何震最为有名，后继者有李流芳、归世昌等。

何震(约1530～1604)，字主臣，一字长卿，号雪渔，江西婺源人(明代婺源属徽州)。后长住南京。与文彭齐名，人称“文、何”。周亮工《印人传》说：“其与文国博，盖在师友之间。国博究心六书，主臣从之讨论。”又说：“三桥之启主臣，如陈涉之启汉高。”何震除受文彭的影响之外，还从古印中汲取营养。当时顾从德的《集古印谱》出版，收古印1 700余方，各种面貌具备，对何震印风的多样化起到启发作用。此外，他的成名也得到了汪道昆的帮助。汪氏为文学家，官兵部司马、侍郎。汪氏从文彭处得到冻石一批，“以半属国博，以半倩主臣成之。”后又请他游历诸边塞，以至使“大将军而下，皆以得一印为荣”。人云“主臣之名，成于国博，而腾于谼中(汪道昆曾隐居黄山谼谷)司马”。何震和文彭都主张篆刻以秦汉印为宗，以六书为准则。他曾说：“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也。”李流芳评他的印说：“各体无所不备，而各有所本，复能标韵于刀笔之外，称卓然矣。”何震的印作“柴门深处”以猛利见称;“顾起元印”、“吴之鲸印”寓活泼于稳健;“云中白鹤”则较劲爽。何震首创了单刀侧锋刻边款，为后世所取法。他对后世影响极大。被誉为皖派(又称徽派、黄山派、新安派)的开山鼻祖。先后师承他的有苏宣、梁袠、朱简、金光先、程朴等人。

苏宣(1553～1626?)字尔宣，又字啸民，号泗水，又号朗公，安徽歙县人。幼承家学，喜读书，善击剑，性格豪放。他曾在文彭家设馆，得文彭传授篆法。后又从顾从德、项元汴处博览古玺印，路数始宽。人谓他与文彭、何震鼎足而三，又称他为“泗水派”。有《印略》三卷。周亮工《印人传》称“以猛利参者何雪渔，至苏泗水而猛利尽矣”。这一说法自然不错，但观其印迹，猛利之外又有蕴藉甚至典雅的韵致。

金光先，生卒年代不详，活动于明代万历(1573～1620)年间。字一甫，安徽休宁人。初师何震，后专攻汉印，得汉印神韵。他的印布局严整，于细微处又很精巧。其“武德长印”、“杨恽私印”等都有这些特点。他的印论亦很有见地。如他认为：“刻印必先明笔法而后论刀法。今人妄为增损，不知汉印法，平正方直，繁则损，减则增，此为笔法。笔法既得，后以刀法运之，斫轮削鐻，知巧视其人，不可以口传也。”

甘旸，字旭甫，号寅东，秣陵(今江苏南京)人。隐居于鸡笼山。有《集古印谱》五卷、《甘氏印集》等。其印得秦汉印之神髓而有变化，被称为当时的正统派。朱文“吴鸣皋印”，白文“梁士升印”，都篆法精严，刀法稳健。小印“丘隆私印”亦腴润丰满。

朱简，生卒年代不详，字修能，一字畸臣，安徽休宁人。明代著名篆刻家和篆刻理论家。著有《印书》、《印图》、《印品》、《印章要论》、《印家丛说》、《修能印谱》等。《印品》一书，首先考证出流传的战国玺印为先秦印章，对印的真伪、章法等都有论述，并首先提出篆刻流派问题。朱简与陈继儒、李流芳、赵宦光等友善。他以赵宦光的草篆入印，加强了印篆的抒情性，对后世产生了很大影响。清人魏稼孙论印诗说：“凡夫(赵宦光)创草篆，颇害斯籀法，修能入印刻，不使主臣压，朱文启钝丁(丁敬)，行刀细如掐。”秦爨公亦说：“修能以赵凡夫草篆为宗，别立门户，自成一家，一种豪迈过人之气不可磨灭，奇而不离乎正，印章之一变化。”朱简的作品“米万钟印”、“陈继儒印”都笔画有力，转折峭拔，展现出宏伟的气势。“朱简”小印则显示出师法古玺的深厚功力。

汪关，生卒年代不详，原名东阳，字杲尗，因得汉印“汪关”一枚，遂改名关，更名尹子，安徽歙县人。居娄东(今江苏太仓县)。有《宝印斋印式》等。他与林皋、沈世和合称扬州派。又因他曾居娄东，又称娄东派。周亮工《印人传》将他的印归入“和平”一类，云“以和平参者汪尹子”。也有人称他为“工笔派”。他的印确是刀法工稳，一丝不苟，显得干净秀美。

梁袠(? ～约1637)，字千秋，江苏扬州人，住南京。梁裹为何震的重要继承人。他学何印能够乱真。清代的丁敬、邓石如都曾受到他的影响。

明末的篆刻家还有李流芳、归昌世等，亦有一定影响。

清代篆刻是中国篆刻史上的鼎盛时期。一时人才辈出、流派纷呈，艺术上亦出现全新的面貌。程邃和歙四子、丁敬和西泠八家、邓石如和邓派，以及赵之谦、吴昌硕、黄士陵等都是具有独特风格和巨大影响的篆刻大家或流派群体。周亮工、汪启淑等则在篆刻谱录和印家品评方面作出了巨大的贡献。

程邃(1605～1691)，字穆倩，一字朽民，号垢区、垢道人、青溪朽民、野全道者、江东布衣等，安徽歙县人，后寓居扬州。师事陈继儒，与黄道周、陈子龙友善。程邃的时代，文、何印风已走向衰落，陈陈相因，丧失了活力。程邃在朱简之后，力矫时弊。其特点是：篆法上综合钟鼎古文，以离奇错落的手法改变旧貌。正如周亮工《印人传》所说：“印章一道，初尚文、何，数见不鲜，为世厌弃。……黄山程穆倩邃以诗文书画奔走天下，偶然作印，乃力变文、何旧习，世翕然称之。”又说：“……刘渔仲、程穆倩复合‘款识录’大小篆为一，以离奇错落行之，欲以推倒一世。虽时为之欤，亦势有不得不然者。”他的“程邃之印”，(图105)“程邃”二字甚大，“之印”二字甚小(其中“之”字更小)，几不成比例，但依然协调;刀法极为浑厚有力，形似残破而艺术上却很完整，有很浓厚的“现代”气息，这在篆刻史上是一个创举。

黄小松将文、何称为“南宗”，称程邃为“北宗”。

巴慰祖(1743～1793)，字予藉，又字子安，号雋堂，又号莲舫，安徽歙县人。居扬州。他与程邃、汪肇龙、胡唐称歙四家，又与董洵、胡唐、王声称董、巴、胡、王。印作“董小池”和“下里巴人”，或古茂丰雅，得古玺神韵;或简静优游，在唐宋朱文印基础上有所创造，都达到了相当完美的境地。

胡唐(1759～?)又名长庚，字子西，号西甫，别署城东老人、木雁居士，安徽歙县人。“歙四子”之一。他是巴慰祖的外甥，与巴慰祖齐名，称“巴胡”。他能吸收程邃、巴慰祖等人之长，但创造性不够。

西泠八家是清代最有影响的印学流派之一。共包括丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松八人。其中丁、蒋、黄、奚为前四家，二陈、赵、钱为后四家。

丁敬(1695～1765)，字敬身，号钝丁，砚林、梅农、丁居士、砚叟、龙泓山人，浙江钱塘(今杭州)人。幼年家贫，以卖酒为业。乾隆元年(1736)曾被举博学鸿词科，不就，布衣终身。好金石碑版，与金农、汪启淑等交往甚密。性格孤傲。著有《龙泓山人集》。丁敬的印受朱简影响，以汉印为基础，参以隶书笔意，用切刀法表现笔意，高古新奇，遂出文、何之外。奚冈云：“印刻一道，近代惟称丁丈钝丁先生独绝。其古劲茂美处，虽文、何不能及也。”魏钖曾亦说他“寸铁三千年，秦汉兼元明”。他自作诗说：“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”可见他吸收的范围十分广泛。从他的朱文印“丁敬身印”可以看到朱简的影响和刀笔的功力。从白文印“敬身文印”又可看出行刀的自然和印格的高致。

蒋仁(1743～1795)，原名泰，字阶平。因得汉铜印蒋仁而改名。号山堂、又号女床山民等。浙江仁和(杭州)人。学丁敬，印风拙中有巧。

黄易(1744～1802)，字大易，一字小松，号秋庵。浙江仁和人。金石学家。与丁敬合称“丁黄”。主张“小心落墨，大胆奏刀”。认为“汉印有隶意，故气韵生动”。

奚冈(1746～1803)，原名钢，字铁生。一字纯章，号萝龛、鹤渚生、蒙泉外史、散木居士。浙江钱塘人。布衣。印师丁敬而稍秀润。

陈豫钟(1762～1806)，字凌仪，号秋堂，浙江钱塘人。其印秀润工整，与丁、黄不同。

陈鸿寿(1768～1822)，字子恭，一字曼生。浙江钱塘人。与陈豫钟齐名。其篆刻略带草意。

赵之琛(1781～1852)，字次闲，一字献甫。浙江钱塘人。布衣。印较工巧。

钱松(1818～1860)，原名松如，字叔盖、耐青。号铁庐、西郭外史。浙江钱塘人。印属朴茂一路，被称为浙派后劲。赵之琛说他是：“丁黄后一人，前明文、何不及也。”

赵之谦曾论浙派各家说：“浙宗见巧莫如次闲，曼生巧七而拙三，龙泓忘拙忘巧，秋庵巧拙均，山堂则九拙而字一巧。”此论大致说明了西泠派各家的特点。

清代另一重要的篆刻流派是以邓石如为代表的邓派。

邓石如为书法大家，篆隶真草皆善，篆书被康有为尊为清代开山祖师。他以隶书笔法写篆，并以生动活泼的篆书体现在印上，看不出多少刀刻的痕迹。如“江流有声断岸千尺”(图106)就属这样的作品。他曾自言：石如“摹篆，刚健婀娜”，非常中肯。他“印从书出”的实践，开拓了新的印风格局。并使后来的吴熙载、徐三庚、赵之谦、吴昌硕、齐白石等都大受影响。吴熙载、徐三庚等更可称为邓派的传人。

吴熙载(1799～1870)，原名廷飏，字熙载。后以熙载为名，字让之。号晚学居士。江苏仪征人。他是包世臣的学生、邓石如的再传弟子，颇能继承邓法。他的印，刚健不如邓石如而流畅飘逸则过之。现在一般对他评价都甚高，有人认为他“晚年驾凌于邓石如之上”。但也有人对他评价不高，如赵之谦认为：“让之于印宗邓氏，而归于汉人，年力久，手指皆实。谨守师法，不敢逾越，于印为能品。”

徐三庚(1826～1890)，字辛穀，号井罍，别号金罍道士等。浙江上虞人。他初师浙派陈鸿寿、赵之琛，后转学邓石如。他的印充分发挥了篆书的优势，婀娜飘逸，有“吴带当风”之誉。也有人认为他有些作品有雕琢气。他的印在同治、光绪(1862～1908)年间影响甚大。

赵之谦是晚清著名书画、篆刻家。他对金石文字学亦有研究。有《二金蝶堂印谱》《赵撝叔印谱》、《悲盦印胜》等。赵之谦对浙、皖两派都有吸收，又从秦汉印中、特别是从新出土的金石文字如秦权、汉砖、汉魏碑刻中广泛吸收营养，从而形成自己的风格面貌。沈树镛称其“为六百年来抚印家立一门户”。赵之谦的印结字、章法、刀法都很工稳，平稳中又有丰富的变化，意境清新，趣味隽永(图107)。初学他的印不易产生流弊。他自己有诗云：“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。此意非我无能传，此理舍君谁可言。”印中有笔墨，这是赵之谦的追求，他确实也在许多篆刻作品中达到了这一点，赵之谦在浙皖两派之外另开一派，对后世影响深远。

黄士陵(1849～1908)，字牧甫，一作穆甫，号倦叟，晚年号黟山人。安徽黟县人。八、九岁即开始刻石，后被人推荐到北京国子监攻读金石学，得到王懿荣、吴大澂等专家指导，为他的篆刻成就打下了很好的基础。黄士陵治印主张平正光洁，反对故作残破。他说：“仿古印以光洁整齐胜，唯赵撝叔为能”。又说：“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也!”他主张治印不敲边、不去角、不作修饰。就是在这种思想指导下，他创造了一种光洁、平正、风格明快的印风(图108)。关键是他能做到光洁而能不失于俗气，平直中能有变化。其实他所说的“无一印不完整、无一画不光洁”而能“古气穆然”者，正是他自己的特点。

黄士陵对近现代篆刻影响甚大，人称黟山派。有人将他和吴昌硕誉为工笔和大写意两派。亦很有道理。邓尔疋、乔大壮、寿石工等都深受其影响。

吴昌硕的篆刻先从《飞鸿堂印谱》入手，转师浙派，后又学邓石如、吴让之、赵之谦。吴昌硕长期师《石鼓文》，他曾自云“予学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界”。他以书法入印，成为其印的重要特点。他的印和黄士陵相反，是一种泼泼辣辣，所谓粗服乱头式的印风。给人的印象是一种浑厚苍茫、气宇轩昂的美。他除了师法《石鼓》等雄浑的作品作为基调以外，还在使用工具和刻制方法上采取了许多前人不曾用过的方法。如他使用了“钝角”的刻刀。他将钱松的切中带削的刀法和吴熙载的冲刀法结合起来。讲究钝刀猛力，成为一种特殊的、新颖的用刀方法。他的印能在秀丽中见苍劲、粗豪中不失高逸之气(图109)。吴昌硕在中国印学史上独树一帜，具有鲜明的个性特点。就豪放一路说，前人难以比拟。就个人风格的成熟性来说，印学史上也是少有的。

齐璜(1863～1957)，原名纯芝，后名璜，字白石，一字濒生。号白石山人、寄萍老人、三百石印富翁等。湖南湘潭人。雕花木工出身，自称“木居士”。齐白石二十岁以前开始学习篆刻。从丁、黄入手，后学赵之谦，以“老实为正，疏密自然”为追求的目标，打下了很好的基础。后又“印外求印”，学《天发神谶碑》，又学秦权，求其“纵横平直，一任自然”。他喜用单向冲刀，主张不削不作，从而形成了鲜明的个人风格(图110)。如“中国长沙湘潭人也”一印，纯用单刀，刀法猛利，一面光挺，一面有碎石自然崩裂之迹，皆一刀刻就，这在前人是很少见到的。朱文印“人长寿”，分朱布白甚见匠心，刀法亦极自然，绝无削作之弊。齐白石的印被称为“齐派”，对现代印坛影响甚大。

和齐白石同时的还有黄宾虹、罗振玉、赵石、赵时㭎、陈衡恪、王禔、乔曾劬、邓散木、来楚生、宁斧成、罗福颐等，都在篆刻艺术方面有所成就。

书法和篆刻在中国古代既有很强的实用性，又是高雅的艺术形式，而且它们与其他艺术形式、特别是中国画之间相互影响、相互渗透，紧密结合在一起，构成中国古代艺术的重要门类。书法篆刻的形成本以作为象形文字的汉字为基础，而当它们成为艺术形式之后，又可以脱离汉字的文字内容而变成一种十分抽象的美感形式，特别是书法，艺术家通过线条的起伏宛转和顿挫扬抑来表现自己的思想感情，它是以中国为主的汉字文化圈所特有的美感表现形式，这种美感形式的突出特征在于它的抽象性，它注重表现而不重再现，其中蕴藏着丰富的美学涵义。书法篆刻在中国古代不仅仅是一种艺术形式，它们同时又是文人士大夫陶冶性情、修心养性、寄托怀抱、品味生命的重要形式，因而其中蕴含着深刻的文化意义。书法篆刻艺术先后传播到日本、朝鲜等汉字文化圈各国，至今仍在这些国家内有很强的生命力。本世纪以来，特别是近十年来，书法篆刻艺术不断发展，影响也日益广泛，从事人数之多，成绩提高之快，都是以往任何时代所不能比拟的。近几十年来，出土的古代字迹日益增多，甲骨文、先秦和秦汉以来的简牍、帛书等都成为人们师法的对象，许多书法家和篆刻家在继承古代书法篆刻艺术优良传统的基础上，吸收借鉴多种文化思潮和艺术形式，努力进行新的探索和创造，书法篆刻的理论研究也不断地深入和拓展，所有这些都预示着书法篆刻的新的全面繁荣时期将要到来。