传统文化·中国绘画·玄妙之门——绘画理论

中国画的特殊发展道路与特殊存在形态，既产生了中国独特的绘画理论，又受制于这种特殊的理论形态。一般认为，中国绘画的理论体系形成于魏晋南北朝时期，其标志是“六法”的提出。实际上，从中国画的发展来看，绘画理论的出现要早得多，在中国最古老的典籍文字与上古时代的传说中，就已有明确的关于绘画的理论认识。而由于中华民族特有的生存方式与特殊的记志方式，绘画的理论认识要比以上这些可见的文字言传还要早许多。

现在所能见到的大批最早的中国绘画是原始彩陶器物上的纹样。它们以各种不同方式在中国黄河流域并波及华中东南西北东北一些地区中迁延了三、四千年，对中国后来的绘画发展起过极其重要的影响。这些彩陶中的绘画其造型手法与所创造的形象均相当统一，它们在如此广大范围中长时间出现，必定是受制于某一文化观念或一定造型法式指导下的结果。总的来讲，它们在题材上集中在鱼，鸟、虫、兽与人这儿个方面，以鱼的题材最多，其他题材也并非孤例。它们的形象被描绘得生动简约，只能标志出它们分属于鸟、兽、虫、鱼、人的“身分”而不能判断它们的种类。它们在描绘过程中特别突出的是其动态与神情，不囿于某一种确定的具体对象，更不局限于从某一固定的特定角度去描摹具体的对象，而是在大致确定其形象“身分”的前提下通过对同一类动物的特征、动态作多次感受，将得到的结果综合把握、凭记忆作总体描绘出来。也就是说，在原始时代的中国绘画中，所创造的形象已是某种确定的文化中特定对象的观念之形态记录了。而且，在创造这种形象时，只有单纯的两三种色彩和统一的两种手法： 一种是用单色平涂成“阴影”似的造型，一种是用单色描绘成“勾勒”似的造形。这样统一的造型观念与手法是由中华文明形成过程中对绘画的特殊认识造成的。

中国是世界上最古老的文明古国之一，是世界原始农业文明的发祥地之一。与其它古文明相比，中华文明的主要区域，中华民族生存繁育的黄河与长江流域，是世界上唯一的东西流向的大河流域区域，加之它们地处北温带，因此，在这个区域中形成了具有四时寒暑的同一气候带与相同的天象，具有相同的时令节气与明显的四季。这样，当原始人类沿着河流迁徙时，他们所遇见的是同样的天时地利与相同的植被，他们不能通过迁徙找到食物而不得不定居下来，依靠贮藏的食物过冬，并希望在籽实成熟时多采集一些食物以备储存。于是，在中华大地上，极早便形成了定居的农业社会，形成了和平的、集体的生产方式与交往方式，形成了以被籽植物生产为主的重四时不同生产的相同天时地利下的原始农业文明。这使得中华民族有可能从文明之初便用 一种统一的方式去认识相同的自然与相似的自身。这种认识产生得如此之早，以至人们只能用最原始的记录方式来表述它们。这便是用刻画的方式和涂抹的方式来记录“形”或“色”，来表述人们观察到的对象。另一方面，在长期的以采集活动为主要生产方式的原始文明中，中华民族形成了特有的观察世界的方法，由于被采集对象多是静止的并且极少是偶然出现的，因而人们可以从容地、反复地观察对象，比较它们的差异，甚至可以参照自己以往的视觉经验和对照别人的视觉经验来判断对象表象与实质间的联系。因此，这种视方式所获得的视象是一种有时间与空间运动所参与的视方式与反复比较思考所获得的理性认识的综合产物。这是中华民族自古以来形成的基本视方式，彩陶上的形象说明了这一点。由于有了这样的观察方式与记录方式，最早发生的绘画便作为 一种原始文化中最主要的记志形式，不约而同地采取了这种观察方式与记录方式，统一在“绘”和“画”的表述之中。“绘”正是指的单色平涂，“画”便是指的勾勒成形。它们在汉字和汉语词汇表述中的本意便是人类最初的绘画方式。当它们兼而用之时，“绘画”或“画绘”一词便产生了。它们沿用至今，表述了中华文化特有的对绘画的认识特征。

在中华上古关于绘画产生的种种传说中，实际上已表明了一种文化对自身的解释，它们曲折地反映出了这种有关绘画的基本观察方式与表现方式。关于绘画起源的比较普遍的说法是“河图洛书”的故事，即是《易》中所载的“河出图，洛出书，圣人则之”。后世不少人将这段文字解说成图画是由龙背负着从河里出现的，文书是由龟背负着从洛水中出现的。实际上这是一种附会，这简单的记载只说明了图画与文字一样，都是产生于远古农业需要注意生产时令与气候而对河水进行观察记录的道理。产生于对某类被称之为“龙”的爬虫游鱼类的“物候动物”的观察记志或由龟甲兽骨进行占卦的刻画记志。另一个有影响的传说是“仓颉造字、史皇作图”，将绘画与文字的发明权归到传说中的人物身上。但不少记载指明，史皇即仓颉，是黄帝的大臣，他在仰观天象、俯察地物、近睹鸟兽之迹中创造了文字和图画，传说中他是具有“四目”和超常智慧的人物。史皇的历史已无从稽考，但这个传说本身已记志了中华民族上古时代那种不局限于“双眼”的观察方式，那以物象和印迹为基础的记志方式，揭示了中华民族在文字与图画创造过程中的共同渊源。

正因为在中国最初创作绘画与最初创造文字相似，都是为了用“图”来记志人类对事物的认识，中国绘画才从一开始就受到特别的重视。而且，在图符记志之初，由于绘画的直观性与自由度可以在较多方面发挥记志功能，因而在一定程度上比文字更重要，汉语中至今将书籍泛称为“图书”，艺术史家都认为在中国“书画同源”，可见其影响之深远。因此，在汉字规范化广泛使用之前，中国绘画的发展是沿着以形色造就“观念的纹样”之道路发展。各种器物、特别是青铜礼器表面之定型化纹饰，正是这一发展的结果。到了周代，由于“卦”的出现，绘画一方面成为社会规范的标志，另一方面也增进了对形象描绘的记录功能而与“卦”产生了相对分工。大量纹饰的形、色规则成了社会等级标志，绘画属于礼仪的重要内容，《周礼》中的内容之一便是划分不同等级的绘画内容与绘画原则。同时，表述历史人物与历史事件的绘画也越来越多，成为政治文化教育的需要而兴盛起来。绘画的状物功能重新受到了重视。

魏晋南北朝之前的中国画理论，集中体现在“状物”与“教化”方面，前者主要是从春秋战国到汉代都不断提及的“狗马难画，鬼魅易图”的观点;后者则由以《周礼》中对工用材器等规范规则为代表。韩非子、张衡等著名学者都在其著作中提出了狗马难画，鬼魅易画的观点，强调了“状物”的功能。此外，在不少哲学著作中亦有以画为喻的理论，其中“解衣䃲礴”与“画蛇添足”最为人知。前者是《庄子》中的故事，借宋元君称赞一个“解衣䃲礴”而裸体在家作画的史臣“是真画者”的故事来论述其“无碍”的思想。后者是《战国策》中故事，借“画蛇添足”而失其饮酒资格来比喻多此一举、有害无益。它们实际上并非专门的绘画理论，但绘画普遍受重视与普遍绘画要求亦可见一斑。

从魏晋南北朝至宋代，是中国画理论体系形成与各方面的基础理论逐步完善的时期。这段时期中，有关中国画的创作观念、技巧法度、鉴藏品评、画史著录等各方面都形成了专门理论，产生了传世的经典理论著述。

顾恺之提出的“传神”论使中国画从单纯的“状物存形”要求中解放出来，他对“描”法的用笔总结使中国画从“绘画”上升到了“描画”，随后，南朝画家谢赫在中国第一篇绘画品评专论《画品》在提出的“六法”，标志着中国绘画理论体系的独立形成。“六法”指绘画品评的六个方面，即所谓“气韵、骨法、应物、随类、经营、传移”，谢赫所论这六个方面的标准是：气韵生动、骨法用笔、应物象形，随类赋彩、经营位置、传移模写。唐代张彦远已将“气韵、骨法”列为六法之首，其后，论者益众，“六法”被广泛地用作各画科的基础理论，成了中国画论甚至中国画的代称。

与“六法”相类似的基本理论，有五代荆浩在《笔法记》一文中提出的“六要”：气、韵、思、景、笔、墨，“六要”扩展了“六法”中尚未出现的绘画要素，明确地重视了中国画技巧与主、客体的关系，而立足于审美要求上，亦对后世产生了极大影响。宋代刘道醇在《圣朝名画评》中更提出了评画要明“六要”而审“六长”，“六要”是“气韵兼力，格制俱老，变异合理、彩绘有泽、来去自然、师学舍短”，“六长”是“粗卤求笔、僻涩求才、细巧求力、狂怪求理、无墨求染、平画求长”。已深入到技巧法度理念各个方面，是画理专门化与深入化的表现。

在品评中依“神、妙、能” 三品分为九格，唐宋之际补入“逸”品，成为绘画等级的划分标准，其后“逸品”越来越受称赞，表现了绘画以个性、审美为主要标准而以技巧次之的特殊要求，决定了中国画较高的文化品位与特殊的文化要求。

由于绘画在造境上的完善与皴擦点染等各种用笔技巧与着色技巧的全面形成，相应地也出现了“三远”“三病”“五色六彩”之类的理论总结。“三远”为宋代画家郭熙在《林泉高致集》中提及的“高远、平远、深远”之法，其后韩拙在《山水纯全集》中又增加了“阔远、迷远、幽远”之说而合称“六远”。“六远”强调了视觉中的运动感与主体感，对中国画的造境达情起了至关重要的作用。“三病”是宋代郭若虚在《图画见闻志》中提出的用笔之所谓“版、刻、结”三种弊病，“五色六彩”则分别强调了墨色与空白的运用，强调了色泽的干湿、浓淡、深浅、焦润等方面的造就，它们共同造就了国画技巧中重笔墨、笔墨技巧中重灵活多变与个性的理论基调，其见地与效果都非同一般。

不但如此，有关特殊门类的专门画论也是这个时期出现的理论形态之一，南朝宗炳的《画山水序》与王微的《叙画》是中国最早的山水画专门理论，也是世界上最早的专门绘画门类的画论。其后的专门画论有五代荆浩的《笔法记》，北宋郭熙与其子郭思合著的《林泉高致》，北宋韩拙的《山水纯全集》等等。值得提出的是唐代张彦远(815～875)的《历代名画记》，这是中国最早的一部完善的绘画理论巨著。全书10卷，有通论、专论、评论、史传，不但全面论述和记述了唐代中叶以前的各种画迹，史料以及各种主要理论，甚至波及古书画跋尾押署，公私收藏、买卖价格等内容，并列373名画家小传及不少画论、材料详实，立言允当，历来被誉为画论著述中的《史记》，开中国画论体系之先河。其后的主要中国画史与著录有北宋郭若虚的《图画见闻志》，南宋邓椿的《画继》，唐代裴孝源的《贞观公私画史》，宋代官修的《宣和画谱》等，均多少继承《历代名画记》的体例。

绘画品评是促进绘画发展的关键，南朝谢赫撰《画品》，成了中国画第一部品评专著，其后南朝姚最的《续画品》，唐代朱景玄的《唐朝名画录》，北宋黄休复的《益州名画录》。北宋刘道醇的《五代名画记》、《宋朝名画评》，北宋米芾的《画史》等，都是著名的画品著作。

总的来看，可以用两个成语来概括从南北朝至宋代的中国画发展与理论建树。如果说魏晋之前的画论为的是“存形”，而自魏晋始，“传神”则指导了整个画坛，“画龙点睛”的成语，正是对画家主体与“传神”要求的写照，这成语来自张僧繇画龙，点睛后龙破壁而飞的传说。此时的形不再只是象形的“物象”，而是画家创造的“生动”之形象了。而到了宋代，另一则著名的成语“胸有成竹”，更进一步将画家对客体世界的认识把握提升到一个新的高度。这成语来自苏东坡对文同画竹之评价。只有当画家“胸有成竹”时，画竹才成为一种可能表达的主体认识。唐代画家张璪曾说过“外师造化，中得心源”，而“胸有成竹”则正堪为此之注释。从“画蛇添足”到“画龙点睛”到“胸有成竹”，正揭示了中国画从“仰观天象、俯察地物、近睹鸟兽之迹”到“外师造化，中得心源”的变化，展示了中国画从“摹形”到“传神”到“造型”的认识与要求。

元代以后的中国画理论，一方面继承并保持着古代画论的基本范畴与基本理论形态，从史学、著录、品评、论述、法度等几个大的方面进行理论探索，并使这些探索的结果条理化、深入化与普及化。与前代相比，除了各种相似体例的理论著作外，明显的变化是出现了较多有关法度的谱诀性质的著作，促进了中国画的普及、教育，同时也产生了某种程式化倾向。元代及明清的重要画史与著录著作有：元代夏文彦的《图绘宝鉴》、明代有《图绘宝鉴续编》与《增补图绘宝鉴》及《画史会要》、《无声诗史》等，清代此类著作传世极多，较有学术价值的有张庚的《国朝画征录》、蒋宝龄的《墨林今话》等，书画著录则以明代张丑的《清河书画舫》、汪珂玉的《珊瑚网》，清代吴升的《大观录》、高士奇的《江村销夏录》、安岐的《墨缘汇观》以及官修的《石渠宝笈》等。画论虽沿袭散论与有感而发的形式，但亦有不少有影响的著作传世，著名的有元代汤垕的《画鉴》，明代董其昌的《画旨》、唐志契的《绘事微言》，清代石涛的《画语录》、笪重光的《画筌》、方薰的《山静居画论》等。此外，专门的谱学如清代邹一桂的《小山画谱》、明清之际的《十竹斋笺谱》、《芥子园画谱》都极享盛名。还有专论工具材料的清代的《绘事琐言》、专论装裱技艺的明代的《装潢志》等，亦可见中国画理论的多方面深入。

但是，更重要的是另一方面，自宋元开始，特别是元代之后，中国画论产生了一个重要的根本转折，重视绘画语汇的探索发现，重视创新的艺术境界、重视绘画的文化功用以及重视画家主体的造就，成了中国画理论的主要精髓。宋代已提出的“画中有诗”“求无人态”的理论与“写生”的实践，将绘画的审美要求扩展到其它文艺形态的领域之中，苏东坡在一首评画诗中写的“论画以形似，见与儿童邻”的著名论点，又彻底打破了以摹形为绘画唯一功能的标准。元代开始了对笔墨的集中探索，既是一种对艺术语言“纯化”的研究，又是一种对形象创造的深入。倪云林提出“逸笔草草，以写胸中逸气”的观点。并且指出画中形象并非一定是一般观念中的物象。这一理论产生了极深远的影响，成了后来中国画论的核心。于是，大量的其它艺术门类中的精华形式被作为中国画的造型元素吸收融汇，诗书画印熔为一炉的特征才得以出现。笔墨的追求使“写”上升到了空前重要的地位。应该看到，“写”不但在技巧上包容了“画”、“绘”、“描”等基本笔法与“皴擦点染”等用笔技巧，更重要的是它更强调用笔的主体特征以及笔法的文化要求。这是中国画对艺术元素的又一次提纯，也是对画家提出的更高要求。与此相应，画家的主体渐渐上升为主宰绘画品格的关键。明代董其昌提出的“读万卷书、行万里路”便一语中的地强调了这一点，重视“读书行路”这种画外的功夫，正是对创作主体文化性的强化与提升。将画家的知识与人生阅历当成绘画文化品位造就的关键，才能使绘画本身彻底摆脱外物的桎梏与规矩的局限 ，成为一种源于人生而直指人生的文化载体。这个理论一出，所有以物限画与以法度画的理论便相形见绌而退居次要位置，绘画与人生发生了直接关联，笔墨也因此获得最大解放，成了人生的文化创造，后来大量新的中国画理论，例如“人品高画品亦高”、“搜尽奇峰打草稿”等等均源于此，“逸笔写逸气”、“逸品为高”等传统看法也在这一基础上找到新的诠释而发扬光大。到后来，郑板桥提出了“胸无成竹”与“画到生时是熟时”等理论，石涛提出了“笔墨当随时代”的主张，从明末到近现代不断讨论的“不似之似”等观点，都代表了中国画理论的新成就。石涛的著作《画语录》具有哲学的高度与一往无前的精神，郑板桥指出竹有“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，实体与前人作品造成了对眼、胸、手的桎梏，只有当“胸无成竹”时，才能重新认识到自己时代中的“竹”而创作出“我体”来。他在一首诗中写道：“四十年来画竹枝，日间挥洒夜间思，冗繁删尽留清瘦，画到生时是熟时。”这时的竹，已不是单纯的题材所表述的实体，而是画家借“竹”这种文化观念而创造的绘画语汇了。这时的“生”，既是竹子“生动”“生气”之“生”，又是技法上不依前人而别开生面之“生”，还是自己认识上与创作中不守陈法、不断发现“生我”之“生”。这些理论的提出，展示了画家们的勇气与自我否定之精神，展示了中国画在重视绘画艺术性及其对人生文化造就作用方面的炉火纯青的追求，这正是中国绘画以至中华文化能不断发展的根本精神。

清末至近现代，西方绘画理论的逐渐完善与西方教学方法的渗入，使西画理论与技法越来越多地影响了中国画。加之国力疲弱、国运不昌，中国画作为传统文化的精粹而受到了不公正的对待，几乎被当成“替罪羊”而遭灭顶之灾，大有被西法改造取代之呼声。然而艺术的真谛是对人生文化的造就，中国画反而在这种文化碰撞中发现了自身的不足，出现了一种全面深入与普及的趋势。虽然各种探索将要受历史检验，但它们都有助于民族文化的认识与发展。其中齐白石那“贵在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”的绘画理论，黄宾虹晚年总结的“平圆留重变”与“浓淡破泼积焦宿”等所谓“五笔七墨”的技巧，李可染的“不与照像争功”之主张，都是这种新形势下的自强理论，它们既尊重了中国画的规律，又重视了时代对中国画的新要求。

总的来讲，自清末之后，对中国画形成了两种基本看法，一种是重视绘画的实际功利而指斥中国画并不实用且徒有某种程式，必须改造甚至取消;另一种是强调绘画的娱悦功能而赞扬中国画那高妙的文化精神与精炼的艺术语言，必须坚持更求发展。在历史动荡与大变革中，中华文化遭到前所未有的冲击，社会变化使中国画赖以生存的条件发生了根本变化。对于中国画的探索不外乎借古开今与引外促内这两个方面的努力。要讨论这种探索的功过得失也许为时尚早，文化的“我化”既不是寻常任务，更不是凭个人主观愿望便能实现的，没有“南朝四百八十寺”的建树，便不会出现唐代的“中国菩萨”，没有“洛阳家家学胡乐”的变化，也不会有“胡琴琵琶与羌笛”这些“中国民乐”的产生，画道之律也并无例外。但相信无数的努力终究不会被埋没，它们在日渐增进的交融中会结出新的果实，在中国文化的土壤上一定会寻找创造出中国画的现代形态来。