传统文化·古典戏曲·京剧

京剧是在清光绪年间，由皮簧戏发展形成于北京的戏曲剧种。光绪、宣统年间，北京皮簧班去上海演出，因其与流布于上海的安徽皮簧班虽同出一源，但更为悦耳动听，故被上海人称为京调。民国后，上海舞台均为京班占据，遂正式称为京戏。

乾隆五十五年(1790)，由扬州名演员高朗亭率领的三庆徽班进京，为乾隆皇帝祝寿，不久又有四喜、春台、合春等班陆续进京，合称四大徽班。徽班以唱二簧调为主，并兼唱昆腔、吹腔、四平调、拨子等腔，具有诸腔兼备和剧目丰富多样化的优势，又吸收了盛行北京的秦腔剧目和演员，形成了徽秦合流。道光年间，湖北演员王洪贵、李六、余三胜等人，带湖北楚调进京，即与徽班演员同台演出，遂形成了徽汉合流，促进了湖北的西皮调与安徽的二簧调结合，产生了皮簧戏。徽班由此在北京形成独尊剧坛、风行一时的局面。在发展过程中，各徽班的主要演员的行当，逐渐由旦脚变为生脚，出现了一批著名的生脚演员，最突出的有三庆班的程长庚，和春班的张二奎，春台班的余三胜，后人称他们为老三鼎甲。三人在艺术上有众多的创造，各具特色，在唱念上各带乡音，因而形成徽(程)、京(张)、汉(余)三大流派，他们在对皮簧戏的改造、统一，以及在形成独具特色的京剧艺术形式上，起到了重要作用。至同治、光绪年间，在镇压太平天国以后，京师社会秩序出现了暂时的稳定，清廷帝后对皮簧戏产生浓厚兴趣，不断选择民间艺人进宫承应，并传授太监演技。同时，又出现了不少培养演员的民间科班，使皮簧戏出现了繁荣景象。各行当出现了众多的著名演员，其中程长庚、张胜奎、梅巧玲、刘赶三、余紫云、郝兰田、徐小香、时小福、杨鸣玉、卢胜奎、朱莲芬、谭鑫培、杨月楼等人，被称作同光十三绝(图210)。此外还有老生王九龄、汪桂芬、孙菊仙，武生俞菊笙、黄月山、杨隆寿，旦脚常子和、田际云、余玉琴、陈德霖、王瑶卿、净脚何桂山、黄润甫、金秀山，老旦谢宝云、龚云甫，丑脚罗百岁、王长林、萧长华等。特别是谭鑫培和王瑶卿，他们在继承前辈艺术的基础上，进行了全面的革新创造，使皮簧戏艺术焕然一新。

谭鑫培(1847～1917，名金福，湖北武昌人)能文能武，更长于身段做功，把老生的安工(以唱功为主)、靠把(以武打为主)，衰派(以做功为主)三者集于一身，堪称“文武昆乱不挡”。谭鑫培对前辈艺术悉心琢磨，深入领会，广泛吸收各个行当及其他艺术品类(如曲艺)的艺术精粹，融入老生唱腔，一变过去老生的黄钟大吕、圆宏庄重的特色，创造出注重韵味、轻快流利、一波三折、细腻委婉的唱腔。他还以湖广音读中州韵的方法，统一了京剧字音的标准。在做功上，重表现剧情和人物的性格刻画。他还精心修改了一些剧本，使剧情更为紧凑集中。这些都使谭鑫培形成一个重要流派——谭派，在剧坛称尊数十年，被称为京剧的正宗老生，至今影响不衰，其后的著名老生演员多宗师于谭派。谭鑫培实际是京剧的主要创始人之一。

王瑶卿(1881～1954，原名瑞臻，字稚庭，号菊痴，艺名瑶卿，晚年更名瑶青。祖籍江苏清江，生于北京)是旦行演员，又是戏曲教育家。他对旦行艺术进行了全面的改革，强调表演必须从生活出发，根据人物的身份和性格行为来刻画人物。他博采众长，大胆突破旦行各种脚色的分工，熔青衣、花旦、刀马旦、闺门旦和昆曲旦行于一炉，力图以细腻的表情和做功来表现青衣脚色，以求丰富青衣的表演。他对旦行的扮相、唱腔，以及某些剧本的情节，都进行了修改、革新，独创出一种刚劲爽脆、接近生活的念白，最终创造出一种唱做俱佳、文武兼擅的旦行表演的新路子。作为一个戏曲教育家，数十年来经他传授指教的演员不下三四百人，京剧四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生都经受过他的指导与培养。王瑶卿对于旦行的发展，起到了承上启下的重要作用，为京剧日后出现的百花齐放的局面，作出了突出的贡献(图211)。

京剧是一个集戏曲艺术成就之大成的剧种，具有多种声腔，囊括了二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子、昆腔、高腔、秦腔、啰啰腔、柳枝腔、银纽丝及各种民间小调。因此，其音乐体制是以板式变化体为主，兼有曲牌联套体，以西皮二簧为主要腔调。因而，其剧目大多继承了上述各种声腔的剧目并进行了移植改编。其内容与其他地方戏类似，大多具有人民性，表现人民群众的勤劳、智慧、善良、勇敢等优秀品德以及他们的道德观念，歌颂人民反抗封建压迫所进行的正义斗争和不屈的精神，以及对自由幸福生活的想往。也有一部分宣扬封建道德、宗教迷信、低级趣味的剧目。据《京剧剧目初探》一书统计，已知的传统京剧剧目就有1288出，其中优秀的剧目，有《宇宙锋》、《打渔杀家》、《三击掌》、《四进士》、《六月雪》、《秦香莲》、《霸王别姬》、《群英会》、《长坂坡》、《拾玉镯》、《三岔口》、《打严嵩》、《金玉奴》、《空城计》、《野猪林》、《荒山泪》、《贵妃醉酒》等。京剧伴奏乐队，亦称场面，按乐器的性能分为文场和武场。文场中有弦乐器胡琴(京胡)、京二胡，弹拨乐器月琴、弦子(小三弦)，吹管乐器笛子、唢呐、海笛和笙，以胡琴为主乐器。武场以鼓板为主，小锣、大锣，合文场的胡琴、月琴、三弦，向称“六场通透”。此外，还有齐钹、大钹、堂鼓、唢呐、笛子、海笛等。近十几年来，又增加了琵琶、中阮、大阮、扬琴、革胡，以及西方的管弦乐器提琴、单簧管等。著名的鼓师有郝六(春年)、沈葆钧、杭子和、白登云等，琴师有樊三(景泰)、李四(春泉)、梅雨田、孙伏臣、徐兰沅、杨宝忠等。

京剧的唱腔属板式变化体，以二簧西皮为主。二簧有倒板、慢板(慢三眼)、原板、垛板、摇板、散板、回龙等。另有反二簧腔调，包括导板、慢板、原板、散板等。属于二簧的还有四平调、反四平调、汉调等。高拨子按反二簧定弦。西皮腔包括倒板、慢板(慢三眼)、原板、二六、快板、流水、散板、摇板、回龙等板式。也有反西皮腔调，包括二六、摇板等，南梆子、娃娃调也属于西皮腔。比较起来，二簧旋律平稳，节奏舒缓，凝炼严肃，沉着稳重;适于表现沉郁肃穆、悲愤激昂的情感。西皮的旋律起伏变化较大，节奏紧凑，高亢刚劲，活泼明快，适于表现欢乐、坚毅、愤慨等情感。此外，从昆曲移植的剧目和为了各种特定的戏剧场合烘托气氛的伴奏，也使用昆曲的曲牌腔调。用于伴奏的曲牌，有〔泣颜回〕、〔园林好〕、〔香柳娘〕、〔哭相思〕(以上用唢呐吹奏)，〔新水令〕、〔步步娇〕、〔折桂令〕、〔江儿水〕(以上笛子与海笛演奏)，〔万年欢〕、〔小开门〕、〔哭皇天〕、〔柳摇金〕、〔傍妆台〕(以上笛子吹奏)，〔海青歌〕、〔东方赞〕、〔夜深沉〕(用胡琴演奏)等。

京剧的行当(演员的分工类别)，主要依据人物的自然属性(性别、年龄)、社会属性(身份职业)，性格特征和对人物的褒贬抑扬态度而划分，大体分为生、旦、净、丑、武、杂、流七行(图212)。后三行现已不立专行。生行分老生(又分为安工老生、衰派老生、靠把老生)、武生(分为长靠武生、短打武生并应工猴儿戏)、小生(分扇子生、雉尾生、穷生、武小生)、红生(关羽戏)、娃娃生(由童伶担任);旦行中有青衣(正旦)、花旦、刀马旦、武旦、老旦;净行分正净(铜锤、黑头，重唱功)、架子花(亦称二花脸，重工架，并任奸白脸戏)、武二花、摔打花、油花(一称毛净);丑行中有文丑(分方巾丑、袍带丑、老丑、茶衣丑，并兼演彩旦、婆子)，武丑(又称开口跳);武行(对子觔斗行)任武打之 上 下手和配角;杂行为戏班的底包零碎，专司一些有关演出的零杂事务;流行则专任龙套家门、青袍、院子等脚色(图213)。

京剧脚色的服装头饰，多以明代的服饰为基础，参酌唐、宋、元、清等朝的服饰加以改造，按有利于表演及舞台色彩美的需要进行创造，不以朝代、地域和季节为论，但对人物的身份、职位、年龄的装扮，从式样、色彩、图案上进行严格区分(图214)。京剧的服装叫“行头”，分大衣箱(文脚色所穿蟒、帔、官衣、开氅、褶子等)，二衣箱(武脚色所穿大靠、箭衣、抱衣等)、三衣箱(彩鞋、彩裤、水衣、胖袄等)、盔头箱(巾帽、髯口、翎尾等)、把子箱(刀枪把子等)、旗包箱(旗帜、帐披、砌末等)，共六箱。京剧的盔头，分为盔、帽、巾、冠四类，根据人物的身份、年龄、职位等特点，在式样、色彩、纹饰上进行区分。男脚色除头盔外，还有水发、发髻、蓬头、孩儿发等。女脚色的发式有大头、旗头、古装头，三种皆贴片子，无年代地域之区分，梳大头只以所戴之点翠、水钻、银泡首饰(头面)的不同，区别人物的身份年龄。老旦则勒网子、绸条，有戴老旦冠、勒发髻之区分。人物所戴的髯口(亦称口面)，在形式上分为长短两类，长的有满、三、札三种，短的有一字、二字、四喜、五撮、八字、吊搭、加嘴等，后期经过改良，又有三绺、五绺等花样，颜色大致分为黑髯、苍髯、白髯、红髯等四种(图215)。

京剧的脸谱是在徽、汉、京、昆、梆等地方剧种的脸谱基础上，加以变化发展而成，是历代艺人长期以来创造的、富有装饰性和夸张性的人物造型艺术，一般用于净、丑脚色，生旦等行当则很少运用。脸谱是根据人物的肤色和面部器官的肌肉纹理、经过夸张和装饰性的色彩和线条，以改变脸部的本来面目，构成图案化的形象，用以表现人物的性格气质的造型艺术，具有传神的艺术美。和生、旦的略施彩墨的化妆(称素面、洁面)来比，称为花面或花脸。脸谱大体分为净脚脸谱和丑脚脸谱两大类(图216、图217)。净脚脸谱的基本谱式有：整脸、水白脸、三块窝脸、老三块窝脸、花三块窝脸、十字门脸、花十字脸、六分脸、元宝脸、花元宝脸、碎花脸、歪脸等。丑脚脸谱的谱式较少，主要有豆腐块脸、腰子脸、枣核脸，以脸谱形似豆腐块、腰子、枣核而命名。此外，还有把动物形象图案化的象形脸，如孙悟空的猴子脸。脸谱在色彩、线条、图案上的种种变化，形象十分丰富。不同的演员又有不同的勾法，形成一个各家各派的多采的脸谱系列。脸谱的个性化，具有传神的特征，把人物的性格特征表现在脸上，同时，又同寓意相结合，即在脸谱上反映出对人物的审美评价。通过脸谱使人物性格鲜明，也使作者对人物的善恶褒贬态度鲜明化。京剧的脸谱艺术是京剧舞台艺术的具有独特风格的一项重要内容。

京剧的表演艺术是在继承和吸收各地方戏传统表演艺术的基础上，经过进一步的锤炼提高而形成的。戏曲是用歌舞的手段表现生活的艺术，因此，必然具有程式性。戏曲的表现手段唱、念、做、打都具有突出的程式性。程式是戏曲运用歌舞手段表现生活的一种独特的表演技术格式，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。程式直接或间接来源于生活，具有两方面的含意。一是生活动作的规范化，是赋予表演固定的或基本固定的格式。关门开门、上马坐车、坐轿登舟等，都有一套固定的程式，每一个程式都有名称，如吊毛、抢背、走边、起霸等。程式的另一含意是生活动作的舞蹈化。戏曲的表演既要求具体真实，但又不是生活自然形态的照搬，必须按照美的原则予以提炼美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式：唱腔的曲牌、板式，念白中的京白、韵白，做派中的功架身段，武打中的各种套子，以及喜怒哀乐种种感情的表现等等，皆按生活动作加以美化和节奏化，即舞蹈化。除表演之外，戏曲在剧本的形式、脚色行当、音乐唱腔、化妆服装各方面皆有各自的程式。程式的普遍广泛的运用，形成了戏曲既反映生活，又比生活更美的特色。戏曲是通过舞台表演的形式来反映生活的。然而生活是无限的，舞台的时间和空间却是有限的。戏曲表现生活的时间跨度往往很大，牵扯的空间也是多空间的，只能在一定的舞台和两三个小时内表现出来。为了解决这一矛盾，戏曲没有采用以景分场的办法，而是采用一种假定性办法，与观众达成一种默契，把舞台上的时间空间，当作不固定的、自由流动的时间和空间，有话则长，无话则短，舞台上的时间空间，完全由剧作家和演员予以假定，借观众的联想，来完成艺术创造。这种解决艺术和生活的矛盾的基本方法，就是戏曲的虚拟方法。虚拟的方法除了集中表现在时间空间的灵活性上，还表现在对现实生活的各个领域、各个方面的表现上，如对山川场景的表现、下雨刮风等自然现象、骑马行舟等人物动作，原需附着实物的活动，均只用部分实物来表现，这都是虚拟的方法。这就是戏曲的虚拟性。程式性表演的基本方法就是虚拟。虚拟的方法使戏曲对生活的表现，具有神形兼备、更能揭示生活本质的特点。

京剧的程式化和虚拟化的表现方法，源于昆、弋等传统戏和地方戏。但京剧由于表现的生活面更宽，塑造的人物形象更为复杂多样，加之它的概括性更高，因而对于表演程式的要求更严格更全面，在表演上更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱于舞台的时空间限制，具有更为突出的虚拟性，以达到以形传神、神形兼备的艺术境界。在表演上要求精致细腻，唱腔上要求字正腔圆、声情并茂，武戏则以“武戏文唱”见佳，并不强调简单的火爆勇猛。在这样的美学原则下，京剧在近百年来，特别是在谭鑫培、王瑶卿之后，涌现出一大批优秀的表演艺术家，形成众多的艺术流派。如老生余叔岩(余派)、言菊朋(言派)、高庆奎(高派)、周信芳(麒派)、马连良(马派)、杨宝森(杨派)、谭富英(继谭鑫培为后谭派)、奚啸伯(奚派)、李少春(李派)等;武生杨小楼(杨派)、尚和玉(尚派)、盖叫天(盖派)等;小生程继先(程派)、俞振飞(俞派)、姜妙香、叶盛兰(叶派)等;旦行陈德霖、梅兰芳(梅派)、程砚秋(程派)、尚小云(尚派)、荀慧生(荀派)、于连泉(筱派)、黄桂秋(黄派)、张君秋(张派)、言慧珠、童芷玲、李玉茹、关肃霜等;净行金少山(金派)、郝寿臣(郝派)、侯喜瑞(侯派)、裘盛戎(裘派)、袁世海等;丑行王长林、萧长华、叶盛章、马富禄等;老旦龚云甫、李多奎等。

艺术流派是思想倾向、审美观点、艺术趣味、创作风格相近的艺术家组成的艺术派别，并以获得显著艺术成就的艺术家为其代表人物。京剧表演艺术流派的首创者，都具有色彩鲜明的艺术风格，在各方面或某些方面对京剧艺术有着贡献的人物。京剧艺术大师梅兰芳(1894～1961，字畹华。原籍江苏泰州，长期寓居北京)毕生精心钻研、广征博取、勇于创新，对京剧尤其是旦脚艺术进行了全面的创造和革新。在50多年的艺术生涯中，他演出了大量的京剧剧目，如《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《金山寺》、《断桥》、《樊江关》、《打渔杀家》、《霸王别姬》、《二堂舍子》、《廉锦枫》、《太真外传》、《穆桂英挂帅》以及时装戏《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》、《孽海波澜》等。古装新戏《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》等，昆曲传统戏《思凡》、《春香闹学》、《佳期·拷红》、《游园惊梦》等。塑造了众多的性格鲜明的艺术形象，如反抗昏君奸佞的赵艳容，热烈追求爱情自由的白娘子，巾帼英雄梁红玉、穆桂英以及西施、杨玉环、虞姬、林黛玉、晴雯、萧桂英、韩玉娘等，体现了中国妇女的优秀品德和个性，有的端庄淑静，有的英武豪放，有的娇憨活泼，有的聪慧机敏。抗日战争时期，他身居沦陷区，不畏敌伪的威胁利诱，毅然蓄须明志，拒绝演出，保持了崇高的民族气节，一直坚持到抗战胜利。他善于运用各种艺术手段，把人物的心理状态刻画入微，善于表现人物的细腻情感。他的演唱自然和谐，富有节奏感，质朴中见俏丽，妩媚中显大方，具有博大精深、平易近人的艺术特色，被群众誉为“梅派”。他对旦脚表演艺术进行重大革新，突破了正工青衣重唱功，不讲段段表情的局限，从不同人物出发，把花旦以至刀马旦的技巧融合运用，创造了介于青衣、花旦、刀马旦之间的花衫这一类型的行当，发展了王瑶卿在这方面的创造。他还创作了与剧情相适应的舞蹈，如《天女散花》的绸舞，《麻姑献寿》的袖舞，《黛玉葬花》的锄舞，《廉锦枫》的刺蚌舞和《霸王别姬》的剑舞。他还改造了旦脚传统的化妆方法，使旦脚的面部造型大为美观，并创造了旦脚的古装发式，在歌舞戏中运用了布景等。梅兰芳曾于1919、1924和1956年三次去日本演出，1930年赴美国演出，1935年赴苏联演出，均受到各国著名艺术家的高度评价。美国波莫纳学院和南加利福尼亚大学均授予梅兰芳以名誉文学博士学位。梅兰芳在向世界传播京剧艺术方面，作出了卓越贡献(图218)。

程派艺术创始人程砚秋(1904～1958，原名承麟，后改承为程姓，原名艳秋，号玉霜，后改名砚秋，号御霜。满族，生于北京)在几十年的艺术生涯中，不仅演出了大量的传统剧目，还编演了一批独具特色的流派剧目，如《青霜剑》、《红拂传》、《鸳鸯冢》、《金锁记》、《春闺梦》、《亡蜀鉴》、《荒山泪》、《锁麟囊》、《文姬归汉》、《碧玉簪》等，塑造了一大批端庄娴静、温柔善良，而又坚韧顽强、不畏强暴、勇敢抗争的悲剧性妇女形象，其高尚的气节和顽强不屈的精神，在观众心目中闪烁着强烈的性格光芒。在艺术上，他进行了卓有成效的创新，对人物进行了一丝不苟的艺术创造。最突出的成就是创造了风格独异的程派唱腔，世称“程腔”，其风格缜密绵延、低回婉转、起伏跌宕，节奏多变又严守音律，使旋律与字调紧密结合，并吸收了地方戏、曲艺和西欧歌曲中的旋律加以揉合，新颖美妙、动听传神。他的刻苦创新，终于形成了京剧旦脚又一个重要流派——程派。程砚秋一生艺高德重。抗日战争时期，因拒绝为日伪演出，遭到敌特的迫害，与敌特进行了英勇斗争，后避居西山务农(图219)。麒派老生的创始人周信芳(1895～1975，字士楚，艺名麒麟童。浙江慈溪人)是一位战斗性很强的艺术家。他经历过多次重大社会变革，始终坚持进步，勇于向各种黑暗势力进行斗争。他不仅演出了众多的传统戏，如《四进士》、《追韩信》、《清风亭》、《徐策跑城》、《坐楼杀惜》、《平贵别窑》等，还演出现代戏如《宋教仁》、《大汉奸》、《学拳打金刚》等，编演历史戏《洪承畴》、《明末遗恨》、《徽钦二帝》、《亡蜀恨》、《香妃》、《董小宛》等，以戏曲为战斗武器，与中国的黑暗势力斗争。这些作品，大都表现出一种爱国、正义、勇敢不屈的富有积极意义的主题。与之相适应的是，他的表演艺术也具有一种刚劲豪放的风格，用浓墨重彩刻画那些爱憎分明、意志坚强、大义凛然的人物，使人物线条清晰、性格鲜明、感情充沛、酣畅淋漓。他最擅做功，身段洒脱洗炼，节奏强烈，轮廓鲜明，顿挫有力。他的唱功以酣畅朴直、苍劲浑厚见长，念白韵味醇厚，饱满有力度，铿锵悦耳而又亲切生动，富有浓厚的生活气息，被广大观众誉为“麒派”(图220)。京剧的其他艺术流派，均具有独特的风格，如余(叔岩)派的刚健苍劲、韵味醇厚;尚(小云)派的刚健婀娜，峭拔高亢;荀(慧生)派的柔媚宛约、娇憨俏丽;马(连良)派的潇洒飘逸、机巧华丽;言(菊朋)派的清秀婉转、韵味醇厚;杨(宝森)派的悲哀委婉、含蓄凄切;裘(盛戎)派的纡回含蓄、韵味真醇等等，都具有各自的风韵，使京剧艺坛呈现出一片百花竞放的局面，受到全国人民的喜爱。