杂花图

明·徐渭作

纸本水墨

纵三○厘米

横一○五三.五厘米

藏南京博物院

“气韵”和“骨法”,是中国画鉴赏的独具法眼。在两者之间,既存在着纵向的联系,表现为主观和客观、目的和手段的统一;也存在着横向的联系,表现为内容和形式、能量和质量的统一。“气韵生动”这个中国画的特殊评价标准,是由画面形象和画面笔墨两个方面来体现的。当然,笔墨和形象总是不可分割地彼此依存着,但毕竟有个从综合到分析、从不自觉到自觉的历程。随着实践的深入,形象之中,逐渐明确为再现和表现两大类;笔墨之中,也分裂为互取和自取两大类。再现性形象,作者的主观思想感情通由第三人称(旁观者立场)间接表达出来。表现性形象,作者的主观思想感情则直接破译为相应的物化轨迹,而用不到摹仿物作凭借。以气取气,以韵取韵,即笔墨分治,两极互补,为自取性笔墨。以气取韵,即笔中有墨,以韵取气,即墨中见笔,为互取性笔墨。北宋之前的中国绘画,气韵主于形象,笔墨多自取的一类。南宋开始,气韵仍着重在形象中攫取,但已开始偏向表现,笔墨也有了强调,多用自取一类中的以气取气。元明以下,气韵的重心日渐向笔墨转移,并且汇向互取一类。从重形象到重笔墨,是借物寄情向借物写心的深入,是师造化向得心源的内化,也是绘画走向自己的独立峰巅的显明标志。而这,体现在花卉画史上,便是水墨大写意的出现。

杂花图

徐渭《杂花图》,不愧是这种意义上的一件扛鼎之作。

《杂花图》纸连十幅,作水墨花木十三种,分别为牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、瓜、豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙、竹。打破自然时空的限制,撷四时之精英,集万里于一图,其落想本身便充溢着强烈的表现性意味,突出了主观思想情感对于绘画对象的支配地位。那纵横捭阖,随意挥写,洋洋洒洒,一气呵成的磅礴气势和开阔境界,更是追求个性解放的形象化体现。丰润的牡丹,饱满的榴实,淋漓的莲叶,孤傲的霜菊,挺洁的寒梅,种种画面形象所焕发的笔情墨趣,有轻有重,有刚有柔,有枯有润,有虚有实,穷尽变化,涉处成章。舒展九尺的桐枝和五尺的蕉叶,直冲画外,不见首尾,则如虹贯天,如水行地,收到了振兴全局、涵泳细节之功。居于画卷中段而稍偏后的葡萄,黛叶翻飞垂云雨,老藤腾空如玄龙,颗颗明珠,脉脉新蔓,纷纷攘攘,风驰电掣,形成了一个高潮,一个热点。这横长数丈的巨构,是墨的世界、笔的天地、情感的海洋!勾、斫、点、垛、泼、破、醒、化、喜、怒、忧、愤、怨、悱……数不尽的点和线、形和色、灵和肉,在其中啸傲徘徊、奔腾踊跃,或如骇浪,或如烈火,或如轻云,或如堕石,有力量的冲突,有声音的交响,更是血和生命的进发!

尽管作者没有什么抒情言志的题跋,而仅在卷尾轻轻地下了某某戏抹几个字;尽管作者只是画了一些无情感、无灵性的瓜果卉木,并且逸笔草草,不求形似;然而,那形象和笔墨本身,推进一步不妨说,单单是那笔墨,那互取的笔墨本身,便足以表现作者所要表现的一切了。葡萄的点点斑斑,不就是“笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”(徐渭《题墨葡萄》)的不平之鸣吗?牡丹的狼藉墨汁,岂不是“五十八年贫贱身,何曾妄念洛阳春”(徐渭《题水墨牡丹》)的自嘲?芭蕉的醉饱淋漓和石榴的斑斓锈迹,又何尝不是“蕉叶屠埋短后衣,墨榴铁锈虎斑皮。老夫貌此谁堪比,朱玄椎临袖口时”(徐渭《题芭蕉石榴》)?

徐渭一生潦倒,八次乡试未中,九番自杀未遂,七载铁窗生涯,晚岁更有十多年断绝谷粮,与狗同居,“至藉藁寝”。其生活之坎坷,身世之悲凉,精神之畸变,是历史上所罕见的。尼采认为,痛苦是增进人生价值的兴奋剂,因为有了它,便会有美的幻象来作安慰调节,痛苦愈大,美与力量的发挥也就更大。徐渭所承受的人生痛苦,与他所创造的艺术成就是成正比的。当然,倘缺乏足够的天赋才华、多方修养和革新精神,缺乏艺术发展的历史“象限”的巧合,纵有再大的心志之苦,也将碌碌无成。绘画史之有徐渭,如同书法史之有张旭、怀素一样,对于凿凿其人是一种偶然,对于浩浩历史则是一种必然。在欣赏或者鉴赏一件作品的时候,倘能建瓴于此,则其所得必将数倍于斤斤计较牡牝骊黄者。

本卷卷尾草书“天池山人徐渭戏抹”,钤“徐渭之印”、“口口”(不清)两方印。卷前卷后有“平阶鉴赏之章”、“永年”、“江邨清玩”、“池塘春草”、“北平李氏珍藏图书”、“诗梦斋珍藏印”、“叶赫那拉氏”、“静安审定”、“仲廉审定”、“荷汀审定”、“李云鉴赏”等印记。另纸有翁方纲行草书七言长歌,并“青藤真迹,师曾题”、“诗梦斋珍藏,己亥正月题于漪园”的签条。