中国古典戏曲·明、清戏曲的繁盛与变革

中国戏曲的发展过程，看似纷纭莫测，其实发展脉络清晰、顺理成章。它的五个发展阶段，既紧密相联，又各有区别，各见侧重。纵观全过程，贯穿一条戏曲发展主线——一般规律;横看各个发展时期，则又有自己的鲜明特性。从隋唐以前的准备时期，逐步演进到明清繁荣昌盛和变革创新时期，充分说明了这一点。下边述介明清戏曲发展的一些重要情况。

(一)、中国戏曲发展的新趋势及其启示

清季地方戏的发展，突破了联曲体的传奇形式，创造了“板腔体”的“乱弹”形式，使中国戏曲从南北曲系统逐步深化为地方戏系统。这是中国戏曲史上的一次重大发展。它使自己从旧的桎梏束缚中解放出来，不仅那些新兴的地方剧种显示了无限生命力，就是那些古老剧种，也随着形势的推进，莫不发生着或大或小的变化。这样，就使我国传统戏曲艺术更加群众化、多样化，发展前途更加宽阔。这种变革的新趋势，一直发展到近代。它随着历史新时期的出现，就以更加深刻、更大规模出现在近代剧坛上。十九世纪后期，新兴资产阶级思潮既冲击着传统诗文界，也冲击着戏剧界。当时就有许多地方在尝试着利用传统戏曲的形式，来表现当前的政治斗争，为传统戏曲的改良作了舆论准备。二十世纪初叶，这种戏曲改良即发展成为一个全国性的运动。它们用戏曲来揭露清王朝的腐败，要求富国强兵和抵抗外来侵略，提倡妇女解放和婚姻自由，等等。

从这种发展趋势中，人们可以引出不少有意义的启示。

第一、戏曲的兴盛发达或者停滞僵化，其原因可能是多方面的，但决定因素在于，戏曲是否反映时代精神和广大人民的需要。昆腔的由盛而衰和地方戏的全面兴盛，就是最好的说明。当昆腔由民间进入宫廷王府，并沦为统治阶级的消遣品和封建舆论工具时，自然会有新的声腔剧种来取代它。而地方戏的兴盛，也正是由于它的大量剧目(包括历史剧目和社会剧目)直接或间接地反映了清代的民族矛盾和社会矛盾。

第二、一种声腔的生命力，还表现在自己具有较大的融合力和适应性。因为只有这样，才能同当地土调结合，才能吮吸民间艺术精华，创造出一种具有鲜明特色的新腔，从而博得人民喜爱。例如弋阳腔，原初也是民间小戏，因能“改调歌之”、“错用乡语”、“只沿土俗”，比较灵活，所以能发展演化而成为遍及南北的大剧种。京戏则更善于汲取众长，把各地皮黄系统的声腔熔于一炉，因此，就能发扬光大。而昆腔，由于格律限制过严，节拍旋律变化又小，加上歌唱上尽是“清柔婉折”，所以难于在广大群众中流传扎根。

第三、要一个剧种经久不衰，一定要面向群众，并且不断变革创新。再举昆腔兴衰历史来说明这个问题。当昆腔在江苏昆山一带兴起，并能风靡一时，其原因，正是它以革新者的姿态出现于明代剧坛上的缘故。昆腔发展到清代，它以“雅音”自居，“不屑为新声以悦人”，故步自封，那么，它的衰颓的前途也就必然的了。

(二)明、清剧坛上的重要作家、作品

在清代地方戏勃兴之前，明、清两代剧坛上一直是昆山腔、弋阳腔并立，互相媲美争胜。因此，这个时期的重要作家、作品也自然地归属于这两大声腔系统。当然也还有两大系统之外的杂剧。

①两大声腔的概况：

这里所说的两大声腔，就是弋阳与昆山两个大的声腔系统。以下着重介绍它们的作家、作品简况——

先说弋阳腔系统

弋阳诸腔，是明代民间戏曲的一股洪流，不仅在表演艺术的造诣上达到一定的水平，在戏剧文学上也有其独特的成就。但他们的演出剧目，由于剧本散佚，已难窥全豹。但知道属于弋阳腔系统的剧本数量曾经是很多，现存完整剧本尚有十余种，如：《高文举珍珠记》、《袁文正还魂记》、《刘汉卿白蛇记》、《吕蒙正破窑记》和《观音鱼篮记》、《鲤鱼记》等。还有载于各戏曲选集的散出或见到各种数据中的剧目共达100种左右。在这些剧作中，有相当部分直接继承了宋元南戏遗产，并作若干加工和创造。如对《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《琵》五大传奇和《金印记》、《千金记》、《绣襦记》等名作，都进行了“改调歌之“。还有一批以历史故事为题材的作品，比如《桃园记》、《射鹿记》、《草庐记》、《古城记》、《七胜记》等三国戏，《小秦王三跳涧》、《薛仁贵白袍记》、《金貂记》等隋唐戏和敷演伍子胥故事的《临潼记》、《昭关记》，敷演杨家将故事的《金涧记》等。弋阳诸腔还有一部分作品，是根据笔记小说、说唱艺术和民间传说改编或创作的。如《升仙记》、《鹦鹉记》、《荔镜记》、《香山记》、《苏六娘》和《易鞋记》、《何文秀玉钗记》等。这些剧目组成了弋阳诸腔丰富多彩的舞台面貌，表现了题材广宽，风格多样，显示了民间戏曲的多方面的表现能力。

弋阳诸腔的作品，除小部分知其作者之外(约有25人)，大部分作者佚名，可能多数为集体创作的产物。这是弋阳作品的一大特点。在知其姓名的作者中，大都也是“词家略通文墨者”的不扬名的下层文人。这些作家的文学修养，可能不如昆山腔作家，但他们接近劳动人民，熟悉民间艺术。因此，所撰的作品往往体现了广大民众的观点和艺术趣味。其中，当然也有提倡封建伦理或宣扬迷信思想的剧本，如《鹦鹉记》和《香山记》等，是应当扬弃的糟粕。

再说昆山腔系统：

昆山腔革新之后，受到广泛欢迎，导致我国戏曲文学创作进入了一个崭新的繁荣时代。大约从十六世纪六十年代(明嘉靖后期)至十八世纪六十年代(清乾隆前期)前后200多年中，是传奇名家辈出，名作如林的时代。在共和国文化部编辑的《古本戏曲丛刊》一、二、三辑中，就收录了明代传奇300多种，其中大部分是昆山腔传奇作品。这些作品的思想内容比较广泛：有现实题材，有历史题材，还有社会生活题材和家庭婚姻题材等等。它的最大特点，是“以传奇传时事”。例如，有反映重大政治事件的“时事戏”《西洋记》和徐应干的《筹虏记》，有反权相、反宦官的“政治戏”。这以新昆山腔开山之作梁辰鱼《浣纱记》为开端，接着就大量出现了反权奸内容的戏。如反严(嵩)党的王世贞《鸣凤记》(一说为其门人所作)、秋郊子《飞丸记》和李玉的《一捧雪》，以及反魏(忠贤)党的三吴居士《广爱书》、李玉《清忠谱》和清啸生《喜逢春》等，都属于此类作品。在反对历史上权奸的题材方面，又有朱佐朝的《渔家乐》和周朝俊《红梅记》等等，都是很受欢迎的名剧。还有反对黑暗吏治的“清官戏”，如朱素臣的《十五贯》等，也具有强烈的现实性。特别值得重视的是以汤显祖不朽名著《牡丹亭》为代表的，通过婚姻题材批判封建伦理的许多剧作。如高廉描写女尼陈妙常与书生潘必正故事的《玉簪记》，王玉峰根据王魁负敫桂英故事改编的《焚香记》和薛近兖根据唐白行简《李娃传》改编的《绣襦记》等，都属于这一类。这些昆腔传奇剧作，不仅在当时有广泛深刻影响，而且对今天的戏曲也有直接或间接的借鉴作用。当代被搬上银幕的戏曲片《十五贯》和由《红梅记》改编的《李慧娘》等，就是一些很好的例证。

此外，还有数量很可观的杂剧创作。

据傅惜华初步统计，明代杂剧约有520种，有剧本流传的180多种。但是，明代杂剧已不是完全的元代杂剧体制。有的采用了“南北合套”方式，有的干脆用南曲来写杂剧，称为“南杂剧”，北杂剧的原有体制已在逐步蜕化。明代在革新昆腔搬上舞台之前，杂剧作品对后来昆曲化的南杂剧影响较大的著名作品，有王九思的《杜子美游春》、康海的《中山狼》和徐渭的《四声猿》等。及至传奇作品繁荣剧坛之后，杂剧创作则随之衰微了。

降至清代，不论传奇或者杂剧创作，比起元、明两代，成绩大为逊色。清人写戏，从事传奇创作的多尊汤显祖，写短剧的多仿徐渭和汪道昆。在传奇剧本中，最有光彩的是洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。其它一些剧作，由于太重摸拟，缺乏独创性，又偏好文辞，不重演唱，往往成了案头之作，影响也就不大了。

②明、清两代主要作家、作品

明清两代是戏曲创作的繁荣时代，群星璀璨，作家济济。在这里不可能一一介绍，只能择其最重要的代表人物及其代表作品简介如下：

在明代剧坛上

李开先与《宝剑记》——李开先是明中叶以后杰出剧作家，是戏曲进步倾向的代表之一。他著有院本《园林午梦》和传奇《宝剑记》，而以《宝剑记》为主要代表作。《宝》剧写林冲被逼上梁山的故事。内容基本上与《水浒》相同。为了适合戏剧形式，情节上有些改动，把林冲写成一个忧国忧民的义士，展开与奸臣童贯、高俅的斗争，反映了官逼民反的历史道路。剧本突出了“忠”与“奸”的对立，虽然写得是宋代故事，实际是针对明代当时明武宗宠幸宦官刘瑾(正德年间)和明世宗重用严嵩父子(嘉靖年间)的黑暗政治的一种揭露，有现实生活作依据。其中《林冲夜奔》是最突出的一出戏，明清以来一直活跃在舞台上。但剧本过分强调了忠君思想，削弱了思想性。

梁辰鱼与《浣纱记》——梁辰鱼是一位多才多艺、任侠好游的人，是明代著名的剧作家，也是写昆山腔之戏的创始者。他作有《红线女》等杂剧，但以传奇《浣纱记》最著名，是昆山腔的开山之作。《浣纱记》通过西施、范蠡悲欢离合演出吴越两国的兴亡。由于以“一缕浣纱”作为爱情纪念物，因而得名。剧本歌颂了为国家利益而牺牲自己的西施和范蠡，赞扬了越国君臣发愤图强，雪耻复国的毅力;同时也批判了吴国君臣骄横腐化使国家灭亡的行为。它实际上为治理国家总结了一条重要的历史教训。《浣纱记》的曲辞也很优美，如《春游》的华艳、《别施》的哀伤、《采莲》的清丽、《思忆》的苦楚和《泛湖》的潇洒等，出出各具特色。这是一个昆山腔的奠基剧本，对昆腔的发育和传布起着重大作用。最近的婺剧戏曲片《西施泪》，就是以同样历史题材，经过整理加工而成的。

沈璟与吴江派及其《义侠记》——沈璟是吴江人，工诗文书法，精通音律，善于南曲，是格律派代表。他的《南九宫谱》为当时制曲家奉为经典。吕天成《曲品》称他为“曲中之圣”。他的主张在明末剧坛风靡一时，顾大典、叶宪祖、卜世臣、吴天成、沈自晋诸人都受其影响，演成了一个“吴江派”系统。沈璟所作传奇共17种，今存《义侠记》、《博笑记》、《桃符记》、《红蕖记》等7种，最流行的是《义侠记》。它叙梁山英雄武松故事，全剧从武松打虎到杀西门庆这段情节，虽然也有某些精彩片断，但比起《水浒》本文来却失色不少。可知作者只是音律专家而非创作妙手。

“吴江派”其它作家的创作成就不大，作品流传下来的也很少。在现存作品中，只有沈自晋的《望湖亭》，是一个有现实内容的喜剧，舞台影响也较大。还有王骥德评论作曲专著《曲律》，具有比较精辟的见解，因此，流传较广。

汤显祖与“临川四梦”——汤显祖是江西临川人，所居曰“玉茗堂”。他与沈璟同时，是同格律派相对立的“玉茗堂派”的代表。他12岁就会做《乱后》诗，显示其才华出众，但由于不肯趋炎附势，仕途并不顺利，34岁才中进士，只做过几任小官，后隐居故里，专事创作。他的创作成就不仅超过同时代作家，而且也是我国戏曲史上的最有贡献的杰出剧作家之一。他有传奇《紫钗记》(《紫箫记》改本)、《还魂记》(即《牡丹亭》)《邯郸记》、《南柯记》，合称“临川四梦”(也称“玉茗堂四梦”)。前“二梦”为青年男女恋爱剧，后“二梦”为寓言式的讽世剧。这些作品在思想艺术上都有很高的成就，特别是堪称杰出的浪漫主义悲喜剧《牡丹亭》，更是明清传奇中划时代的代表作品。它通过杜丽娘与柳梦梅生生死死动人爱情故事，用浪漫手法来反映现实生活，反对封建道德，歌颂爱的力量和追求个性解放。剧中充满了幻想，热烈的感情，夸张的描写和绚烂的曲辞，谱成了曲折离奇、富于诗情画意而又有现实意义的抒情歌剧。其中《闺塾》、《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《拾曲》、《魂游》、《闹宴》等出，皆是佳作，而以《惊梦》为最著名。当时理学家们正在高喊“顺天理，绝人欲”，而汤显祖却标榜一个“情”字来与之对抗。正因为《牡丹亭》具有这种强烈的反封建、反道学的精神，所以它一问世就户传家诵，几乎取代了《西厢记》的地位。但《牡丹亭》也有局限性，如剧中的某些庸俗描写、滥施才情的长白和结构不够严密等;更重要的是它不但没有从根本上否定封建制度，而且也没有真正跳出“才子配佳人”和“夫荣妻贵”旧窠臼，特别是硬以“敕赐团圆”的结局，使它堕入了浅薄庸俗的老套，大大降低了思想艺术性。这是很可惜的，但仍不失为一个名剧。

汤显祖“四梦”中的其它“三梦”的水平，虽然都在《牡》剧之下，但也有一定成就。根据早期作品《紫箫记》改写的《紫钗记》，取材于唐人小说《霍小玉传》，却把原来的反面人物李益改写成讲情义的正面人物，从而批判了“贵易妻”的社会恶劣风气。《邯郸记》和《南柯记》分别取材于唐人小说《枕中记》和《南柯太守传》，对封建官场和科举制度弊端，以及地主阶级腐朽生活作了揭露。这些都是具有积极意义的。至于属“玉茗堂派”(也称“临川派”)的其它作家如吴炳、孟称舜、阮大铖等，由于他们的剧作，大都追求荒诞离奇的情节和纤丽尖新的技巧，在艺术上虽不无可取之处，但思想价值却很小。

在明清之际及清代剧坛上

李玉与“苏州派”及其《清忠谱》——李玉是江苏吴县人，生平不详。他是“苏州派”作家的主要代表，也是明清之际承前启后的最有代表性的人物。他是一位多产作家，据传写有60多个剧本，今存《一捧雪》、《占花魁》、《人兽关》、《清忠谱》等十几种，其中以《清忠谱》和《一捧雪》最为著名。《清忠谱》是他和另外三人合作的，主要是写明末东林党人周顺昌与阉党魏忠贤的斗争，作了正面的表现，这在传统戏曲中是罕见的。作者对这场斗争作了热情的歌颂，朦胧地意识到社会下层市民的作用，表现了作者的思想所达到的高度。李玉的其他剧作，如早期的《一捧雪》，揭露严嵩父子当政时的黑暗政治和统治集团内部的倾轧;后期的《千锺禄》，揭示了明王朝初期两派政治力量斗争的残酷性;《牛头山》写南宋岳飞抗金，《麒麟阁》写隋末群雄割据，以及《万民安》(已佚)写明末城市织工罢市等，都有一定的成就，但是《一捧雪》提倡奴隶道德，《千锺禄》宣传愚忠等，则是它们的消极因素，应予注意。

史称活动在苏州地区的一批明清剧作家为“苏州派”。其特点：一是他们的社会地位都较低，常与民间艺人交往，熟悉舞台演出;二是他们与民间艺人的思想比较接近，常常合作编剧，在创作道路上开创新风气;三是作品多取材于历史重大事件，而家庭生活和儿女风情的戏较少;四是写作努力，产量很高，写剧本多注意演出效果。可惜，他们的生平和剧作，大都湮没无闻。现存的有朱素臣的《十五贯》、《翡翠园》，朱佐朝的《渔家乐》、叶时章的《琥珀匙》、张大复的《天下乐》和丘园的《虎囊弹》等，都是具有比较充实社会内容的作品。

洪昇及《长生殿》——洪昇是浙江钱塘人，出身世家望族，后来家道中衰，少小贫寒。他秉性高傲，不随流俗，闭户读书，才学超人。他又喜欢作诗，朱彝尊、陈维崧、赵执信和吴雯等人都是他的诗友，但是以戏曲名世。他作有杂剧《四婵娟》和传奇《长生殿》、《同龙院》、《锦锈图》、《闹高唐》、《孝节坊》、《天涯泪》等。今存者只有《四婵娟》和《长生殿》，而以后者最为著名。《长生殿》取材于唐代大诗人白居易《长恨歌》和陈鸿《长恨歌传》，以安史之乱为背景，着重写李隆基和杨玉环的故事。作者的创作意图是想把我国传统戏曲文学选材上的两大类内容，即政治与爱情两方面的矛盾，通过李、杨生离死别故事，集中在一部作品中表现出来。因此，进行了苦心经营，化了10多年时间，三易其稿最后终于做到了既不违背历史真实，又能取得艺术的完整性，而且具有鲜明的舞台剧的特色。它不论思想上艺术上都达到了新高度，胜过了白朴的《梧桐雨》和吴世美的《惊鸿记》。它在艺术上的鲜明特点是：曲辞与环境和人物相适应，并表现了不同的风格。有的细致婉转，有的怨愤慷慨，有的哀愁凄清，有的华赡美艳，使人物性格和精神状态，在不同情调里反映出来。同时，在韵调、组织和排场等方面，也表现了作者的艺术匠心。

孔尚任及《桃花扇》——孔尚任生长在山东曲阜，是孔子第64代孙。出身于明代遗民家庭，早年读书于曲阜之北的石门山中。在他37岁时，康熙帝玄烨南巡北归时至曲阜祭孔，孔尚任因于御前讲《论语》而受到褒奖，被任命为国子监博士，官至户部员外郎。他著有《湖海集》诗集和《岸堂文集》。但使他获得盛名的却是剧作《桃花扇》和《小忽雷》。传奇《桃花扇》是昆曲由盛而衰时期的重要作品，是一部通过把政治与爱情撮合在一起来反映南明弘光王朝覆亡的历史剧。它是通过李香君和侯方域的爱情波折，揭示南明王朝内部的种种丑行，并以戏曲形式为后人总结明朝300年基业一旦覆亡的历史教训。正如作者所说：“借离合之情，写兴亡之感”，即是这个戏的主题思想。它比《长生殿》更富于政治性和现实意义。根据书前《凡例》、《考据》来看，孔尚任是创造性地运用明清传奇作家创作经验，不仅忠于历史事实，而且精心结撰。如排场的起伏转折、情节的前后照应、角色的分配、曲白的分工和人物的刻划、语言的运用，都尽量臻于独到境地，成为一部历史真实与艺术真实紧密结合的优秀传奇作品。但它也有不足之处，从历史角度看，主要是美化了变节文人侯方域，污蔑了农民起义军，对现实社会悲观失望等;同时，在语言上“宁不通俗，不肯伤雅”，致使剧本典雅有余，生动不足，犯了文人剧作的一个通病。

李渔及其理论专著《闲情偶寄》——李渔原籍浙江兰溪，出生江苏如皋。青少年时遍游全国11个省区，晚年自南京移居杭州西湖，自号“湖上笠翁”。自蓄家伎带往各地献艺，积累了丰富的戏曲演出经验。李渔的主要成就在戏曲理论方面，在沈、汤之争中，支持汤显祖的观点。他的著名理论专著《闲情偶寄》，分词曲和演习两大部分。词曲部从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六个方面详论戏曲文学;演习部则从选剧、变调、授曲、教白、脱套等五个方面论述戏曲表演。这是李渔对前人的创作和演出实践作了可贵的探索和系统总结，并提出了一些艺术规律的问题。他的这种戏曲理论不仅对当时很有影响，直到今天，仍然很有价值。当然，他的戏曲理论不是偶然现象，而是历史的必然。中国戏曲自成形以来，到李渔时代已有近500年历史，其间，经过了两个戏曲的黄金时代，即北杂剧繁荣时代和明清传奇繁荣时代。这在创作反映生活的深度和广度上，在舞台艺术的创造和唱做念打的表现手段的综合运用上，在风格、流派和形式的多样化上，都积累了丰富的经验。同时，把实践经验上升到理论的工作，早在戏曲形成的宋元时期就已开始，明中叶以后，我国的戏曲理论批评进入了一个划时代的新时期。因此，到明清之际，系统总结我国戏曲艺术的实践经验的条件已经成熟，李渔的戏曲理论，也就应运而生了。

李渔也很重视创作实践，曾著有传奇《比目鱼》、《蜃中楼》、《风筝误》、《意中缘》等十种，都是爱情喜剧，合称《笠翁十种曲》。他写剧本重视社会作用，但用来宣扬封建节义纲常，因此降低了作品价值。在李渔之后，清代中叶的戏曲理论，以当时的思想家焦循《剧说》和《花部农谭》比较重要，反映了作者对戏曲的进步观点。但可惜只是一些笔记性的零星散论，缺乏系统的论述。

此外，清代地方戏的剧作情况

大家知道，清代地方戏的剧种之多、演出之盛，在元明以来戏曲史上是空前的，其作品之丰富和反映社会生活之广阔，也达到了新的高峰。但是，它们的作者，大多是下层文人，或者是戏曲艺人自己，而且一个剧目的创作，亦非一人独力完成，而是经过若干艺术家在实践中不断地加工、修改、丰富和提高，是集体创作的产物。这样，就很难具体确定剧作者到底是谁了。当然，在地方戏中，也不是完全没有知名文人撰作的剧本。如清代著名小说家蒲松龄就曾经写过《考词九转货郎儿》、《钟妹庆寿》、《闹馆》等三出戏(见张元《柳泉蒲先生墓表》)，可惜均已失传。