这是一个情深百折、凄绝感人的古代爱情故事。故事发生在北宋徽宗宣和年间、富庶的成都平原。男女主人公申纯和王娇娘，知音同心，一往情深，但屡遭间阻，生前不能成就婚配，双双抱恨而亡，死后终于合葬一处。人们赞赏他俩的知心情长，生死相守，把“生死鸳鸯”传为佳话，代代不衰。

一

到了元代，就开始有人把这个故事编写成小说或戏曲剧本;到明代中期为止，已有一批写这个故事的作家和文学作品出现，其中著名的有宋梅洞、刘翊、卢伯生等人的小说，王实甫、朱经、刘兑、金文质、汤式等人的杂剧，还有沈受先(一说卢伯生)等人的南戏剧本。这些作品所写故事大都保持了原来的情节，根据元人宋梅洞(一作刘翊)的《娇红传》、无名氏的《王娇》等小说，大意是说：北宋宣和年间，洛阳书生申纯赴试不第，到舅父王文瑞家省亲解闷。在这里，和表妹娇娘一见钟情，“功名之心顿释”，于是安心地住了下来，找机会接近娇娘，向她倾吐爱慕之情。娇娘自见申生之后，知道申生对自己有意，也产生了“春愁”，“赋情特甚”，“言笑举止常有疑猜不足之状”，见面时，“则凝眸正色，若将不可犯”，背着申生，又常常静坐沉思，“久不移目”，“浩然长叹”。很快，他俩找到了“导情达意之便”，通过诗词相答和，历尽了种种曲折的相互试探、相互激励和痛苦的相思之后，这对情侣终于私自结合了。但是，好景不长，中生父母来信催他回家，于是，不得不告别娇娘而去。申生回家后，便托媒人去王家求婚，却遭到舅父的拒绝。申生感到再次见面无期，伤感成疾，一病不起。由于用厚礼买通了巫者，申生又得机会再进舅家，与娇娘重叙旧情，使“情意周洽，逾于平昔”。舅父的侍婢飞红也心爱着申生，经常利用出入左右之机，“必求事以与生言”，见生、娇“情意益厚”，很有妒意。一天，申生从娇娘房内私拿了绣鞋出来，准备转送给另一仰慕娇娘的女友，飞红发现了这事，怀疑鞋是娇娘所赠，便尾随至申生房内，又把鞋偷回还给了娇娘，这既即使申生“罔知所以”，“快快于怀”，又使“娇以此愈疑生私通于红”，飞红这一手真是一石二鸟。十五日，全家为王文瑞夫妇祝贺，飞红又乘机当着大家的面，指着娇娘穿的绣鞋，故意张扬地对申生说：这就是公子前几天所丢失的鞋，以此破坏申娇关系。果然，娇娘怀疑申生在指使飞红揭发自己的隐私，于是对生产生很大的愤怨情绪，“非于堂中相遇，不复求便以见生”。又有一天，中生在后花圈散步，无意中拾得一纸题词〔青玉案〕，生怀疑是娇娘所制，但字画又很不像，于是带回房间，放在书案上，以便找娇娘核对。这实际是飞红离间申娇关系的又一招，结果，申生越解释越说不清，娇娘“无言”、“长吁”、“拂衣而去”，“自尔相会愈疏”，在两人心灵上造成了剧烈的痛苦。亏得明灵大王祠前一番披肝沥胆的相互剖白和赤诚相见的“拜手设誓”，生娇二人终于消除了猜疑和误会，“携手而归，恩情有加焉”。飞红一切打算落空，又遭到申生的冷淡，心憾恨之，一日，看到二人在后园游玩，飞红又设计让舅母看到了这情景，而且喊住了娇娘。申生害怕了，“狼狈反室，惆怅不已”，无奈，只得“告归”。生回家后，遵父母之命，“温习旧业”，虽坐卧书斋，“而思娇之念无时不然”，“怅恨之辞或形于梦寐，恨不能御风缩地，一与娇会”。后来，与哥哥秋闱一起高中，轰动乡里，舅父母也发书相邀，以便当面祝贺一番。申生又有了见娇之机，当然是“欣然领命，即日治行”。但由于舅母存在后园花亭之疑，生也怕引起更大嫌疑，所以到舅家很久，仍不能与娇娘说上几句话，“终日死坐”，“闷闷不乐”，不免产生不如归去之念。娇娘则在思念申生的同时，百计千方恩结飞红，终于化阻梗为助力，在飞红的同情与帮助下，从鬼魅的迷媚中解救了申生，说服母亲将申生的卧室从僻远处移至中堂。自是，误解消除，起居方便，生娇“欢爱如平日”，娇“或至生室连夕”也没人见怪。两月馀后，舅母病死，飞红得宠于王文瑞，宛转替娇娘出谋划第，怂恿王文瑞拉申生帮助经理家事，生娇交往有了更方便的条件。中纯善于经理，又“厚赂舅之左右”，二人交往更是“绝无间阻”，“喜笑呕吟，曲尽人间之乐”。舅父看到“生之才能干有馀，又妙年高第，前程未可量，遂悔昔背亲之谋”，有赘生为婿之意，征得有关的同意，“遂择日遗聘毕”。不料，正当此时，乐极生悲，权势煊赫而又蛮不讲理的帅节镇派人为他儿子前来逼婚，王文瑞迫于节镇的威逼利诱，又悔了申生婚约而答应了帅家婚事。这突如其来的变故，致命地伤害了生、娇之心，欢乐逾常的生活顿时被哀伤反常的现象所替代。娇娘“平生善歌，每作哀怨之音，则闻者动容，或至流涕，虽与生相遇甚厚，未尝对坐一歌”。申生曾偷听过，娇娘发觉后，立即停止，申生常为此遗憾。此时，生不请自歌，词曰：

世间万事转头空，何物似情浓?新情共把愁眉展，怎知道新恨重封。媒妁无凭，佳期又误，何处问流红?欲歌先咽意冲冲，从此各西东。悉人最怕到黄昏，窗儿外，疏雨泣梧桐。仔细思量，不如桃李，犹解嫁东风。

歌未终，独黯然，泪下如雨。……娇日：“始者，妾谓可托终身于君，今既不如所愿，事兄有日矣。虽殒此身，何足以谢!

(《娇红传》见《古代文言短篇小说选注》上海古籍出版社)

言谈举止，一似诀别。几天后，娇娘病倒，不得与申生相见者近二月。一日，二人相见，禁不住呜咽不已。“良久，娇乃曰：‘乐极生悲，俗语不诬。妾疾必难扶持，生愿既不谐，死亦从兄，在所不恤也。’语毕，倚生之怀，似无所主，……久之方醒。生亦自此闷闷，作事颠倒，言语无实，目前所为，旋踵而忘”，神情反常，为娇死节、生相从作了有力的铺垫。

秋八月，王文瑞答允帅节镇二月后成婚之请。申纯“度势不可留”，正好此时家书来报说生父有病促归，于是“候娇”、“谒舅”，辞归。

娇自生去，日夜悲泣，未尝览镜。芳容顿改，幽艳暗消，杨抑迷烟，梨花带雨。或见梁燕双飞，征鸿独叫，则凄惨不自胜也。近半月，病愈甚，将不能起。……佳期已逼，乃托感疾佯狂，蓬头垢面，以求退亲。父迫之，娇引刀自截，左右救之，得不殒。因绝食数日不能起。……吟诗二首，寄与申生别;云：

如此钟情世所稀，吁嗟好事到头非!

汪汪两眼西风泪，犹向阳台作雨飞。(其一)

月有阴晴与圆缺，人有悲欢与会别。

拥炉细语鬼神知，拚把红颜为君绝。(其二)

隔数日，娇娘“竟以忧卒”。申生自别后回家，也誓志相守，接得娇娘临终寄他的二首绝笔诗，闻知死讯，“茫然自失，对景伤怀”，“悼痛无已，殆不能堪”，写完了吊娇娘的词、别父母兄长的诗之后，用娇娘所赠之香罗怕自缢于室，为家人所救，终于“不思饮食”，“竟奄奄不起”，绝食而亡。王文瑞听到申生死的消息，痛悔无及，只好将娇娘遗体与申纯合葬于濯锦江畔。第二年清明节，王文瑞和飞红等去祭扫坟墓，“唯见双鸳鸯飞翔上下，捕之不得，逐之不去，祭奠之毕，倏然不见。后人故名为‘鸳鸯冢’。”

《娇红传》小说尊重民风，率先用比较生动的文字，记下了这个爱情故事，站在同情的立场写出了男女主人公的悲剧遭遇，这很值得肯定。尤其是让人们通过作品，看到封建家长制——特别是封建特权对自由婚姻的迫害和破坏，这种认识意义是文学史上空前的，深刻，层次高。小说在生娇合冢之后，增写的飞红会见生娇的精魂，而且相约翌年寒食相会，还有王文瑞读到娇娘的壁间题词，以及鸳鸯飞翔等情节，很可能是在民间长期流传的过程中人民的创造，后来由作者加工整理的，这就使现实主义的悲剧故事添加了一些浪漫主义的喜剧色彩，为以后孟称舜的《娇红记》传奇作了准备，可以说小说在民间故事与传奇之间作了个很好的过渡。这种准备当然也包括对人物形象的初步刻划，如一些具有个性的活泼的对话，对恋爱心理的刻划等，也取得了初步成功，值得称道。小说中两处显然是作者的评议，如在合葬后有一段话：“人之年少而遭此祸，盖为父母者不为之察其心，而观其志也。岂不哀哉，岂不痛哉!”在元代而触发此话，责备做父母的不能关心子女，对干涉破坏了子女爱情的行为表示了哀痛和惋惜，这种认识值得钦佩。在最后三百七十四字的长段评论文字中，批评申生“学问有馀，识见未至”，而且“留连光景，贪于私乐。数年之间，惶惶不暇，卒至穷迫而死，诚可哀也!”作者以为必须抓住机会、果断行动，比如“兄弟科第联登，声名显要”之际，“先以此事谋之于娇娘，然后以其实事告于二家之父母”，“则玉镜之台可下也，母党之重可成也”。这种评论也还可算得一家之言。但最终几句话：“事虽有不然，而理不得以不然。……节义大闲，万古不易，予始虽为二子恨，终实为二子喜。……知几君子，要当谋之于始也!”未免迂腐可笑!小说中还有一段关于女鬼迷惑申生的描写，荒诞不经，文字既无特色，情节也不是必需，因袭俗套，有损于故事的现实性。但尽管如此，小说仍以其故事的真实和丰富、情节的合理、述说的生动逼真吸引着读者，思想内容上也仍然保持了其民主性的优秀传统，对后来的同题材创作起了积极而良好的作用。

二

申纯、娇娘这一爱情故事，到了创作于明初的杂剧刘兑的《金童玉女娇红记》，就另有一种特色。其一，把《娇红传》所有的故事情节完全装进剧本，原封不动，甚至连小说中六十多首诗词也全都塞在剧本里，搬上舞台。于是，势必造成剧本结构臃肿，虽然用了二本八折的篇幅(一般杂剧是一本四折)，还要过量地抻长道白，上舞台演出时，主角一登场就是连篇累牍地自报家门、补叙情节，喋喋不休。完全可以想象得出，“观众听着台上莫名其妙地念着一时不易领会的诗词，仿佛听小学生背书一样，该是怎样难过!”(赵景深《<娇红记>与<娇红传>》，见中妙书画社《中国戏曲初考》)可以肯定地说，这样的剧本很难搬上舞台，即使是上演，其舞台效果也决不会好，艺术生命是绝不会长的。其次，在题目《娇红记》之前戴了个“金童玉女”之冠，又在剧本头上外加了个瑶池金母的开场引子，让她设下框子：“汉武时以七夕降承华殿，……我曾带着这金童玉女向凡世里去来。今日他每(按：杂剧中“每”字即“们”字)思凡，如今将他两个降谪人世。这金童呀，着他在城都府申晋家为男;玉女呀，着他去崇庆州王理家为女。……待它业缘满足，那其间还将二人召回仙界，归真证果”。(人民文学出版社：《明人杂剧选》·《金童玉女娇红记》)接着是金童玉女登场说唱一段，“不合思凡心一动，却教俺二十年谪降在世途中”。这个“金童玉女”、姻缘分定”的宿命思想也贯穿剧本始终。最后一折，又把结局改成了团圆升仙的喜剧结尾，大家可以看到：“逼临着要下财礼”强娶娇娘的杨都统，一听说申娇“他两个前生分定，合做夫妇”之后，便乖乖地不敢再逞强了;结尾尤其不合理：新婚夫妇在“并枕同衾”之际，想到春风得意之处是“似俺这等夫妇双美，该因前缘分定也!”第二天一早，仙女董双成奉西王母(即“瑶池金母”)“法旨”来点化他俩：“申纯!你本是娘娘根前金童!娇娘!你是玉女!……你两个当初不合凡心一动，娘娘见你，责发你到人间，还的宿债满足了，复升仙道。如今教我来接引你哩!不可久停久住，只今便行!”于是，申娇醒悟了，“拜谢双成”，“既别却宿生缘，更参透玄关窍，咱俩个归看蟠桃”，双双升仙而去。宿命论思想一再被重申，甚至浓墨重彩地大事渲染，把悲剧改成喜剧，大大冲淡了原来就不甚突出的民主思想——“天配俺才和貌”，“愿今生有情的都厮见着”，不能不说是对小说的倒退! 是很令人遗憾的事。这当然是刘兑所处明初那个时代的局限，它是明王朝建立后大力推行程朱理学、变本加厉地恢复封建礼教，在杂剧创作中的反映。但也是作者本人的思想局限。可以举个旁证，同样是产生在明初的剧本，杂剧还有金文质的《誓死生锦片娇红记》、汤式的《娇红记》，南戏有沈受先的《娇红记》等，它们的本文已不能见到，但剧名上就看不出如“金童玉女”之类的局限。

我们的戏曲史界前辈赵景深先生在《<娇红记>与<娇红传>一文中说过：《娇红传》所有的好处，《娇红记》却一点也没有保留。悲剧改成了喜剧。申娇合配，他们俩原是金童玉女下凡，劫数满后，仍回仙界，因此又添了许多鬼话。并且，活泼的对话也看不见了!试看，《娇红传》叙申纯得飞红词，以为是娇娘作的，“娇入生室，正凝思不言，忽见案上花笺，因取视之，良久目申生，不语移时。生曰：‘子何时所作也?’娇不答。生又曰：‘何故不言?’娇亦不应，生力穷之，娇曰：‘此飞红词也，君自彼得之，何必诈妾?’生力辩，娇并无言，徘徊良久，长吁竟拂衣去。”这误会，这小两口子吵架，写得极好。仿佛我们听见娇娘冷笑一声道：“哼哼，这是飞红写的词，你从他那儿拿来的，何必装假来骗我呢?”她忍住了眼泪，带着不快的面容，低着头来回走了几步，忽然把头抬了起来，露出坚决的样子，无限凄哀的把头一偏，别过身来就跑了。到了《娇红记》却被译成这样呆板的句子：“这词儿是飞红做的，你怎么说道是我做的?”神情语态，全都失去。(《中国戏曲初考》)

三

明代中叶以来，社会经济中资本主义因素的萌生、增长，城市生活的日渐繁荣，市民阶层的出现，社会酝酿并进行着重大变化。尤其是随之而兴起的以李贽为代表的王学左派，在哲学上“他不服孔孟，宣讲童心，大倡异端，揭发道学”(李泽厚《美的历程》194页，以下几处同)，更加有力地反对程朱理学;在文学上“提倡讲真心话，反对一切虚伪、矫饰，主张言私言利”，重视小说和戏曲等市民文艺，把《西厢记》、《水浒传》等与正统文学经典相提并论;“以‘童心’——‘真心’作为创作基础和方法，也就为本来建筑在现实世俗生活写实基础上的市民文艺，转化为建筑在个性心灵解放基础上的浪漫文艺铺平了道路。”(同上书，195页)李贽的这种“相当标准的个性解放思想”，(同上书，196页)再加上“公安派”三袁兄弟、汤显祖、冯梦龙等在理论和创作实践等方面的配合推动，“在当时是一股强大思潮和共同的时代倾向。”(同上书，197页)孟称舜的《节义鸳鸯冢娇红记》(简称也是《娇红记》创作于1638年，即崇祯十一年仲夏)正是这种思潮的产物。它在《牡丹亭》之后又一新的高度上反映了这一“时代倾向”。作品主人公那种“自愿的、平等的、互爱的男女情热，便具有冲破重重封建礼俗去争取自由的价值和意义。”(同上书190页)

孟称舜的传奇《娇红记》所叙故事本于同名小说，还它悲剧结局的本来面貌，主要人物和情节完全相同，有不少词句还袭用了。显然，孟称舜不同意刘兑的喜剧处理，他也没有照搬六十一首诗词，只选用了其中四分之一，而把主要功夫下在了对人物言行的合理安排和细致描述上，突出了良配的自求和慎择，尤其注意揭示男女主人公的内心世界，就使故事更加细腻生动、情节更加自然合理、人物形象更加血肉丰满、悲怆感人。

整个作品的故事紧紧围绕着男女主人公相见相爱、相试相念、相题相和、相诘相答、相探相信、相敬相托、相赠相励、相盟相守和相誓相从而展开，贯穿了申娇二人以自愿为前题，追求平等、互爱的自主婚姻。可以这样说：整个故事便是一部申娇自求良偶、确立爱情和维护尊严的恋爱史。这种带着鲜明现代性爱特征的爱情故事描写，是此前所有爱情文学作品 (包括《西厢记》、《牡丹亭》)未曾有过的，给以后的创作——如《红楼梦》中宝黛爱情故事的描写，提供了有益的借鉴。我们可以作个简要的分析：第二出《辞亲》登场亮相时的男主人公申纯便是一个年已二十，而“婚宦两无成”的书生，“腰下青萍长自吼，脚跟红线何年系?可正是潘安宋玉，为伤秋，情无已”，老想着能“有时月内逢仙姊”，正相思无着呢!而女主人公王娇娘呢，她第一次出场是在第三出《会娇》中，她被母亲唤出客厅初会表哥申纯，听她唱白：“道是老夫人宴客华堂上，待我且偷觑咱，呀，却是个玉面鹴裘楚楚郎”，显然也是一个“情种”。于是，相见、“把酒”，二人一见钟情。申生眼里口中的娇娘是“天仙来降，美花容云霞满裳。天然国色非凡相，看他瘦凌凌步至中堂。翠脸生春玉有香，则那美人图画出都非谎。猛教人魂飞魄扬，猛教人心迷意狂”(〔玉交枝〕)娇娘则惊呼“申家哥哥好一表人材也”，“虽是当筵醉饮葡萄酿，全不露半米儿疏狂。淹润温和性格良，尽风流都在他身上。”一个“忘了与舅妗(jin，舅母)扳话”，一个“低头”“翠靥红生两颊旁”：真个是“心有灵犀一点通”。用飞红的话来说，那就是“我觑申家哥哥和小姐呵，两下低鬟相向。我心中猛然暗想：多管他佳人才子，都一般儿风流情况。一个待眉传雁字过潇湘，一个待眼送鱼书到洛阳。”接风酒未触尽兴，申娇二人各自离宴，在心上都产生了巨大影响：娇娘心想：“自情伤，今后呵，甚心儿向窗前重绣好鸳鸯”，全身心都被“情”字占据了;申生则暗想：“小生不图今日有此奇遇也，恰才蒙舅妗留俺，俺便住在此一世也罢”，相思忘归，不用说，肯定是如小说说的：“功名之心顿释”。这就开始了申娇二人曲折、反复的恋爱过程。紧接着的第四出《晚绣》，也就是第二天，申生悄悄地来到了娇娘的跟前，而且也看出了娇娘“倚床长叹”，“叹花荫人远音尘绝”，还以此相问。娇娘此时当然不能明言相告，正如她自己说的：“不如意事常八九，可与人言无二三。”因此脱口而出、似问非问：“春寒逼人，兄觉之乎?” “春寒逼人”是双关语，表面上说春天的寒冷天气令人战栗，实质是说环境不好、时机未到，逼得人考虑得更多一些。彼此关情，各怀心事，但又不愿明言，初次见面，不少情况都不了解。申生肯定娇娘“似有动情之意”，但是“才以一言式之，又把他辞拒我”，“看他似真似假，如近如拒，去之则迩(er，近也)，即之复远”，真是“这芳心一点应难数。”但他希望也相信：“如今怎得与小姐相见，把这衷肠诉他，他或也动念。”以后，通过题花、和诗，彼此吐露了衷肠，增加了思想交流，互相有了进一步的了解，发现二人之间的情苗已经暗暗种下，“两如何，春衫湿尽，一样泪痕多”。‘《分烬》一出，娇娘撒娇，申生经受了第一次考验，让娇娘更深地了解了申生，“郎意坚，奴心晓，巫山相隔路非遥”。在申生看来，“分烬相与，似有顾盼之情，及至话到中间，又复变色拒我。似此半吞半吐，甚时得了?”第十出《拥炉》集中表现了申娇二人此时的彼此既相信又猜疑、互相试探的心境，幽情曲致，皆尽其妙：

(旦)……我当初听人说起姻亲，全然不放在怀。自从瞥见申生之后，不知何故，心上要丢再也丢他不下。

〔前腔(金络索)〕往常时见人兀自羞，见了他呵，蓦地心拖逗。白日黄昏，梦魂儿不离了人前后。知他意怎生，两情投。想则是老天公注定了今生鸾凤俦。还则怕春风未老桃花面，等不的双镜台前人白头。伤情处，拥炉无语自悠悠。(叹介)(“介”，南戏和传奇剧本中提示表演动作的习用词，相当杂剧中的“科”)我看申生，料不是寡情薄幸的人，呆得和他半晌绸缪，我也拚着三生守。(生手执花枝上)美人独坐颦蛾眉，未识心中却为谁。小生折得梨花一枝，欲将到胆瓶去。那壁拥炉而坐的，正是小姐。待我撞将过去，看他怎么。(见旦)(旦坐不起)(生掷花)(旦惊视，徐起拾花介，云)兄为甚弃掷此花? (生)花泪盈晕，知其意何在?故弃之。

〔喜梧桐〕将好花，折在手，未识花心可也得似人心否?撇下花枝，和你两休休。你果无若情呵，免为你添孱僽。从今后再不、再不向花间走。(旦)东皇故自有主，夜屏一枝，以供玩好足矣，兄何索之深也。〔前腔〕花泪盈，花枝瘦。知他也为关情，害得这伶仃瘦。人面花容，一样两悠悠。还怕道人心不似花容久，风吹的零落、零落在黄昏后。

生、旦各一曲〔喜梧桐〕，“双双诉出心头怨”，原来申生怕娇娘无情，娇娘却耽心申生变心。这样，彼此就有了明确的了解，二人的心靠得近一些了。既已相知，便是相试相探：

(生)幸蒙见诺，无得翻悔。(旦笑云)诺甚么?(生)姐姐自想。(旦)春风甚劲，兄可坐此共火。(生坐介)……(生)我客衣常若单，你相念情何厚。则我这寸断柔肠，你可还也相怜否? (旦笑介)何事断肠?妾当为兄谋之。……(生)姐姐无戏言。我自遇姐姐后，魂飞魄扬，不能着体。夜更苦长，终夕不寐，求一诉衷情而不可得。我每细察姐姐，言语态度，亦似非无情者。及言深情味，则变色以拒我。岂真不谙世事而故为此?谅孱谬之质，不足当雅意，得藏自秘，将有售也。今日一言之后，小生只索西骑了。(泪介)

〔簇袍莺〕我为你担愁病，宽翠裘，眄佳期掩泪眸。冰弦赋尽求凰奏，你狠文君还知否?妆台千里，琴心怎投，玉容咫尺，诗谜怎酬。料凡夫做不得那神仙偶。诉情由，今生薄福，早办取归舟。(旦长叹介)君固疑妾，妾敢无言?妾知兄心已久，但恐不能终始，其如后患何?妾亦比月来，诸事不复措意，寝梦不安，饮食俱废，君那知道呵。(生)姐姐既有此情，何复固尔拒我?(旦)岂不知男女婚姻，当图久长。兄既有情，当归告尊亲，遣媒说合，安得聊为目前苟且之计? (生)相思病染，朝不谋夕，往返求婚，动辄累月，此时当索我枯鱼之肆了。况或议亲不允，则当赧然远遁，后更何以为计?(旦)只要两下心坚，事终有济。若事不济，妾当以死相谢。(生)小姐此言，小生当谨铭之肺腑。(旦)妾心所虑，还则有一件。(生)姐姐所虑何事? (旦)

〔前腔〕我和你，两意投，欲言时还自羞。痴心女子从来有，您俏相如敢知否?怕则怕茂陵秋草，抛人白头，汉宫红叶，飘残御沟，等闲容易将人逗。甚情由，落花飞絮，干自问东流。(生起揖天介)姐姐不必过虑，小生若有负心，皇天共鉴。”

两曲〔簇袍莺〕，“既取怜，又要之”(陈洪绶《娇红记》眉批)，见出迫切要求平等、互爱、进一步发展，写来细致生动异常。

婚约既许，下一步当是密订佳期。可是，“自来好事定多磨”，挫折间阻接踵而来，而且一次大于一次，一次重于一次，最后终于酿成悲剧。其中有老天不做美，“可恨无情通夜雨”，结果是“花荫涨满作银河”，“要作一好梦无缘”(《期阻》)，也有误会造成的怅恨(《私怅》);有“为干戈打散鸳鸯梦”，番兵骚扰带来的离愁(《盟别》)，也有“姻事不谐”、“恩爱成休”引起的怨愤(《婚拒》);有迷于鬼魂幽情，弄得神志颠倒、亲了女鬼而远了情人(《妖迷》、《诘祟》、《明妖》)，也有失于检点，旁涉情场，导致情海波澜横生，几乎断送百年婚约(《絮鞋》、《诟红》、《诘词》、《红构》);最后是，权势煊赫的帅节镇逼娶娇娘，生拆散多情鸳鸯，强订婚期，成了生娇被迫殉情死节的催命符、勾魂牌。这些磨难构成了一个个大小不同的戏曲冲突，使故事情节波浪起伏，跌岩有致，产生了激动人心的效果。它们有的来自客观因素，但又令人可信;有的则是由当事人主观原因使然，但也完全可以理解。事实上，生娇二人的爱情，也正是在经受住了这些间阻和挫折的考验，才逐步发展了，彼此更加了解信赖，互爱更加深沉自觉，互信才更加坚实可靠。这些磨难的出现，看似偶然，实有必然，它来自社会生活，经作者细心撷取、巧妙安排，使生娇恋爱故事曲折感人，再加上描写的切实、个性化，也有利于更好地完成人物刻画，它们是整个故事密不可分、不可或缺的有机部分，而使作品具有了可读可观的良好效果。就拿爱情关系波澜横生，即所谓“俏飞红妒阻真欢宠”那个关节来说吧，情况便是这样。飞红因妒而成阻，主要是在生娇确立爱情关系的过程中，定情后，飞红倒成了娇娘的助力，帮了不少忙。飞红，王文瑞的侍妾，与娇娘同年同月而生，“颇饶姿色，兼通文翰”，伏侍老爷奶奶之暇，便去绣房陪伴娇娘，“观其刺绣染翰”，她俩关系非同一般主婢，小姐的终身大事当然也是她关心的，她说过：“小姐小姐，你虽独具深情，我亦颇知佳趣，果然你要做崔莺，难道我做不得红娘呵不成?”(《和诗》)她是个热心人。同时，她也有自己的心事，正如《和诗》一出她的上场诗所说的：“二八花容侍女身，随他无事度芳春。也知一种伤情思，秋波暗是去撩人。”“俺看申家哥哥，果然性格聪明，仪容俊雅，休道小姐爱他，便我见了，也自留情。”所以，申生去后，“心下好生念他”;申生重到王家，“我每与他中庭相遇，语言调笑，两下更是关情”，“今趁此昼闲，到东轩上偷觑他去。”不假，她看到申生一心对着小姐，“视我不甚关情”，不免产生妒意，他曾经有意把娇娘的绣鞋从申生处偷走，把它作为“实证”去出出小姐洋相，没想到反被小姐“赃诬”了一番，待要把鞋送奶奶处“查个详细”，又被小姐问住：“你便告知奶奶呵，我则问这鞋儿既落书生，怎又使你小梅香再拾得在那生床上?”娇娘的分析是对的：“我想申生累次问我索鞋，这鞋定是他俞去的。只不知何故，又落到飞红手上?敢是他两人别有甚勾当。古云：痴心女子负心汉，申生，你直恁般情薄也。”这种怀疑是有根据的，慨叹也是自然的。飞红的间阻已经实际形成。飞红斗不过小姐，转身去责问申生。生则真真假假，和她厮逗，一起扑打蝴蝶，调笑逗乐，又恰巧被娇娘发现，飞红又挨了一顿训斥：“笑星前，看花底，春情一片闲挑起，将渔郎赚入在桃源里。”飞红下面的答话，一半是被逼出来的：“(旦下) (贴怒指介)小姐，你做的事瞒谁?倒几次寻嗔我，我拚的乘便告知奶奶，看怎生解说?”飞红的妒阻并未终止，《诘词》一出中，我们还可以看到：飞红写下一纸[青玉案]春怨词，丢在后圆花间，故意让申生拾去。申生疑是娇娘所作，还特意找娇娘核对，结果是引起娇娘对他的更大怀疑，娇娘自然要发作了：“兄岂不自知，何待妾言?兄偶遗鞋，飞红得之;飞红偶遗词，兄且得之，天下偶然之事，何多之甚耶? [摊破簇御林]……真乃是天缘遇合应非浅，……幸爱新人，无以妾为念也。”(《要盟》)其中自然有女孩子的多心多疑，但也确实不是事出无因。因为娇娘原本耽心着申生会变心，此时，难怪尽管申生一再表白“小生有誓，生则用衾，死则同穴”，娇娘还是说了绝话：“我永也不敢望了，再休言。你自向花前斗锦笺，你自今生即世别去成姻契，你自移却红丝向好处牵。我则冷清清守着个绣枕儿，闲消遣。休道是春宵白日梦魂边，便一灵儿死向黄泉，(泪介)也再世与你、与你的不愿重相见。”当然，这也是娇娘的气话，她的真心何尝愿意就此一刀两断呢?倒是希望申生能经住这一考验，用实际行动证明他所表白的对他俩爱情的坚贞。剧情的发展正好证明了这点：中生听后，“(仰天大叹介)[黄莺儿]……我衷肠，除问天，你芳心一点应须转。空亭月前，祇林树边，我怎肯等闲忘却东君面。如今随我怎么说，你总也不信。当于灵神前，赌下一个大誓如何?……(旦回笑介)君果然么?(生)怎不果然?(旦)若然，后园中池，正望明灵大王之祠，此神聪明正直，叩之无不响应。今当企祠大誓，我才信着你。(生)如此便去。”接着，便是二人“同行拜介”、同盟誓言：“念我两人，形分义合，生不同辰，死愿同夕。在天为比翼之鸟，在地作连理之枝。暮暮朝朝不暂离，生生世世无相弃。”同拜起唱：“今生枕边，来生石边，做的个鸳鸯同冢心欢忭。”

女主角当然是传奇描写的重点，作者孟称舜在王娇娘身上赋予了进步的民主思想，使这个形象具有全新的思想品格，运用了直接描写和间接烘托等手法来刻画这一中心人物，使之光辉夺目，有着特别感人的力量。王娇娘在剧中出现时，我们看到的既是一个“一语一笑，亦不妄发”的受封建理教毒害很深的女性，更是一位内心世界极其丰富，对人生、婚姻等有着清醒认识，有着先进的婚姻恋爱观的女性形象。生娇二人在首次见面的宴席上道不尽一番钦慕，一见钟情之后，都进入了狂喜和幻想之中，娇娘想得更多更深更实际一些，她想“《古来才子佳人共谐姻眷，人生大幸，无过于斯”，但是“若乃红颜失配，抱恨难言。”(《晚绣》)她从“古来多少佳人，匹配匪材，郁郁而终”的严酷现实中，深刻认识到“与其悔之于后，岂若择之于始”(《芳殒》)，“宁为卓文君之自求良偶，无学李易安之终托匪材。”(《晚绣》)自求良偶、慎择佳配，是娇娘经过深刻思考后得出的结论，也是历史经验的总结。有了这样的认识，娇娘在求偶择配中能始终不迷于情，也不慌于乱，慎择善终。《晚绣》一出，飞红看着娇娘独坐小廊，停针凝睇不语，知她“幽怨”“新愁”“伤情切”，为申生而心有所系，便主动问起她的心事，“要甚样姐夫才好?”飞红明知故问，娇娘却非常认真：像李衙内、张舍人，泼天价富贵的子弟，“你道他金珠堆满穴，豪家富室好枝叶，怕则气势村沙，性情恶劣。便做是纸鸾凤，草麒麟，恁差迭。好花输与、输与村郎折，这段姻缘怎教宁贴。”即便是读书明理的才子，也有所不同“多少佳人，错配了鸳鸯偶”，又有多少美满恩情不到头，“多干是书生薄幸”，(《私怅》)而历来都说“书生自古多薄行”《私账》)、“聪明人自古多情劣”。(《晚绣》)所以，娇娘始终注意提防申生的变心，考察他是否也是这种负心汉，她拒不给鞋及对遗鞋、拾笺二事特别敏感;所以，每次送别申生或作慰勉之辞中总少不了这一类话语：“郎意坚，奴心晓，巫山相隔路非遥”(《分烬》)、“只要两下心坚，事终有济”(《拥炉》)、“只要办取坚心，好事岂在匆忙”(《盟别》)。父亲拒婚之后，娇娘给申生捎信，还是叮咛再三：“三兄无事宜来，勿以姻事不谐为念”(《婚拒》);《愧别》出，她以“做的个缺月重圆，断弦再续”来鼓励申生，还希望申生参加秋榜期试，愿他一举高登，再“重遣求婚”，或可见许，让申生想得远些，要坚定信念，别动摇，“不使他人得计”。婚拒后，生娇二人第一次见面，申生唱的一曲[绣太平]，曲词铿锵，情深意坚：

我为你捱不彻更长漏永，我为你花前泪滴残红。想婚姻不遂于飞，拚的个谐连理死也相从。匆匆春宵敲断五更钟，早惊散合欢双梦。猛提起，越教人断肠悲痛，更说甚伊心我心，誓盟山重。

娇娘听了这一番肺腑知音的吐露，知所望不谐，但人情不改，真是悲喜交集，她无限喜悦地回说：“兄心果如金石，妾何敢有忘也。”情不自禁地也对唱了一曲：

[针线箱]您意儿天长地永，我脉脉地芳心自懂。倘果我今生不得谐鸾凤，争似当日翠衾休共。感谢你雨云不改三年梦，难道我花月空抛一夜风?(拜介)越教人知重。我今后呵，把两衷情，都一样的诉与苍穹。

二人心心相印，互敬互励，携手同行，合唱“鱼和水，两和同，才子佳人情意浓，到头有日成双宠。”([东瓯令])

娇娘坚定地追求平等互爱的婚姻，为此可以付出一切，、但得个同心子，死供穴，生同舍。便做连枝共冢、共冢我也心悦”。(《晚绣》)又说：“两情既惬，虽若吴紫玉赵素馨，身葬荒丘，情种来世，亦所不恨。”(《晚绣》)在这里，娇娘明确地提出了“同心子”的婚姻要求，就超过了单纯的“有情人”的内含，从这个意义上讲，不仅是此前同名创作(包括小说《娇红记》和杂剧《金童玉女娇红记》)所没有写出来的，连《西厢记》、《牡丹亭》这些巨著也因时代限制而不曾达到。根据作品所叙，娇娘对“同心子”的要求是不仅有情，更重要的还要忠于爱情，决不允许单方面地背盟负心，把女子等闲抛弃。夫妻间要互敬互爱，生死不渝。娇娘自己做到了这一点，当然希望申生也能做到。这是娇娘对男尊女卑、视女子为玩物的封建传统观念的否定，也是为争取实现男女平等地位和妇女正当权利而抗争的呼声。生、娇的这种以平等互爱为基本特征的爱情，便具有了现代性爱的性质，开了《红楼梦》中宝黛爱情描写的先声。

《娇红记》传奇塑造了娇娘这个中心人物，把她放到明代中叶社会诸矛盾斗争中去进行。他与申生的爱情关系是作品描写的主要内容，他对申生爱情的确立以至殉情合冢，经历过种种试探、误会、考验和猜疑，由于思想、性格和理想、追求的一致或相同，终于由形体的倾慕——语言的相同——心灵的共鸣——自由地结合，完成了恋爱的全过程。这是作品的一条主线。副线是王文瑞的拒婚和帅节镇的逼婚，主副线的交织，娇娘自始至终处在矛盾斗争的中心，正是在处理这一系列矛盾中，娇娘形象的光彩逐渐展现出来了。娇娘作为一个出身封建官僚家庭的闺阁千金，当她与申生定情之后，自然希望能通过父母之命、媒妁之言来使这个婚约合法化，这是上策。可出乎意外，婚事被父亲拒绝。当母亲被请出厅堂来，她也“潜上，听介”，表现得关心，但不多言插语。媒人要见小姐，她“徐步出”，低唱：“我和申生呵，是双双比翼鸳鸯，怎忍教分飞孤另。”“叹介”。媒人低声问“小姐非申家郎君之情人耶?”“旦辣然，低应介”：“是也”二字，随后又是“掩泪介”。当媒人拿出申生的书信给她时， “且袖介，下”，一句话也没说，无限悲愤尽在不言之中，无言的抗议别具一种深沉感。后来，媒人告别，请“小姐自家说一声”，而对父母的阻隔，她感到很为难：“我是女孩家呵，[江儿水]提起那婚姻事，欲言待怎生。我和他花前曾把深盟订，指望百年谐欢庆，谁知一朝打散鸳鸯颈。这都是作红颜薄命，要结婚姻，则除向碧纱厨等。”(《婚拒》)一方面无可奈何怨命苦，反映了娇娘的软弱之处，另一方面则已作了以死抗争的打算，为殉情赴死作了暗示。而且请媒人转告申生要坚定信念，以：重寻旧约”相鼓励。相比之下，帅节镇威逼利诱，王文瑞悔却亲许申生的婚约，把娇娘许配不学无术、荒淫无耻的帅公子，对娇娘的打击不轻。作品写她“险些儿惊死”，正如[小桃红]一曲所唱的：“想世间万事转头空，谁似咱伤情重也。旧约难凭，新怨重逢。何处问流红?叹从此两分张，各西东。负佳期，生拼的把残生送也。”(《生离》)但当她流着泪把这坏消息告诉申生时，申生虽也感到吃惊，觉得“生难共”，“则办的死相从”，当面与娇娘诀别，而且要娇娘：去勉事新君”，这一时计出无奈的话，引起了娇娘的极大反感，她感到蒙受了天大委屈，满腔怨愤并作一处迸发出来，她勃然大怒：“兄丈夫也，堂堂六尺之躯，乃不能谋一妇人。事已至此，而更委之他人，兄其忍之乎?妾身不可再辱，既已许君，则君之身也。”接着唱[五般宜]曲：“俺怎肯再赋琵琶汉水东，俺怎肯再舞翠柳野烟中。你做了男儿汉，直恁般情性懵，我和你结夫妻恩深义重，怎下得等闲抛送，全无始终?须知道，死向黄泉，永也相从，痛伤悲，血泪涌，(掩面大恸介)”(《生离》)这段声泪俱下的曲白，悲壮激烈，如电如火，充分表现了娇娘反抗性格的阳刚的一面，与最后以死殉情抗强权在性格上是完全一致的，而与对父亲用“蓬头垢面，以求退亲”的做法互为表里，有互相补充，异曲同工之妙。

直接影响甚至破坏申娇婚烟的间阻，当然只能是两种：一是王文瑞的拒婚、悔婚，另一是以特权威势压人的帅节镇的夺婚、逼婚。娇娘对待这两种破坏性间阻的态度是明显不同的：对来自父亲的间阻，娇娘总是表现为无力的怨恨，或者是无可奈何的容忍，她总是说： “我是女孩家呵”，“欲言待怎生”，“怨天公不作成”，叹“红颜薄命”，又说“不是我负心爹无始终，则我多情女忒命穷”，“是前生命悭，今生命凶”。总之，千方回护，百计开脱，表现得软弱无能、无所作为。这无论怎么说总是她的弱点。但是，娇娘毕竟是个有着强烈反封建精神的女性，在帅节镇罪恶的手伸向她的时候，开始除了怨天怨命之外，对父亲、对前途还存有一丝幻想：“抵死相拒，蓬头垢面，以求退亲。”(《询红》)这种无力的抗争，根本不可能得到毫无人性的封建父权和封建特权的丝毫怜悯。后来在《芳殒》一出，听说“帅官人目下就要成亲”，就像雷管点燃了引信，娇娘怒火爆发出来了，“(旦怒介)不说那帅家罢了，说起帅家，我恨不即刎而死。(持刀刎介)”。她横了一条心：“我自那日已只办的一死，儿女恩情从此永休”，“俺虽不比浣纱女，烈性儿，也愿学坠层楼春燕子。白杨红粉啼痕渍，敢则是一样的伤情思。旧盟辞天荒地老，不改拥炉时”，“如今拚的个因他憔翠死。”(《询红》)最后，果然实现了她的决心，以死践约殉情。临终之前，还恨恨不忘：“爹爹，你再休提帅家二字呵。[前腔·山坡里羊]提起定婚书，是我一道追魂纸。提起帅家人，是我即世里冤家至。”“简直是呼天抢地，其反抗性格描绘得淋漓尽致。其批判或斗争的矛头准确地针对着封建特权，毫不含糊、妥协，在揭示封建社会何以产生许多爱情悲剧的根源方面，就高出一般的针砭嫌贫爱富和门阀观念，标志着作品极大的反封建深刻性。

传奇作品对娇娘的刻画没有停留在表面言行上，而能更深入思想活动，揭示她丰富的精神世界，用她生动微妙的心理描写来感发读者(观众)之情，也显示出作者孟称舜的生花妙笔和描写人物的高超技世。王文瑞悔婚，把娇娘许嫁帅公子，逼着申生离开舅家。申生临走前，向王文瑞告别，这时娇娘上场，潜立于王文瑞身后“觑介”;当娇娘与申生的目光相遇时，控制不住内心的悲痛，“各偷掩泪介”，正是“相看四目相悲痛”;王文瑞考虑到娇娘近期要出嫁，申生来期未定，未必有机会再会，让娇娘出来见见表哥，但娇娘却“掩泪急下”，催之再三，丫环传话说：“小姐身子不快，不出来了。”“身子不快”只是托辞，真正的原因还在于感情上承受不了。可以设想：娇娘悄悄上、偷偷听，没有她说话的机会，就已经关不住感情的闸门，控制不了酸泪夺眶奔涌，还如何能出来见面说话呢?“此时无声胜有声”嘛，人虽然没能再出来，其内心悲痛之剧已经完全可以感触到了。后来王文瑞还要她勉强出来一见，丫环去而复上，只能报以“小姐有病睡着哩”一语，别的便无话可说了。娇娘在这特定情境下就是这种心理状态，做父亲的并不理解女儿，可读者(观众)能够理解，作者也已充分理解且有准确的把握，所以他这样来安排戏曲关目，实在很贴切、细致，表现得十分生动、深刻。

作为娇娘爱情对象的申纯，在作品中的地位虽赶不上娇娘，大致也算是配得上娇娘的一个角色。申生和娇娘一样，都是带着伤春情怀走上舞台的。《会娇》中二人一见面，便互相爱慕上了，申生甚至因“侧身偷眼低望”而把杯中“洒儿都淹在青衫上”，“险露出轻狂模样”，真是如痴如醉、“意乱心狂”。读过《西厢记》的人一定还记得，张生在初见莺莺后，害起相思病，竭力回忆对莺莺的印象，自言自语说过一句话：“我和他乍相逢记不真娇模样”。现在申生和娇娘见面后便不想回家了，高兴地说道：“他娇模样还不离我眼眶，待相忘，知怎忘?”(《会娇》)看来申生对情人看得比张生更真切，印象更深刻。《娇红记》与《西厢记》有好几点相似又不相同的地方，刚才说的就是其一。其二，有个没有说要学，但实际是学了雀莺莺的娇娘，也有个想作红娘而没能作成的飞红，还有个无意学反而成了“惯家的张君瑞”(飞红对申纯说的话，《诟红》出)的申纯。其三，张生是个出了名的“傻角”，娇娘和飞红也说申生是“傻哥哥”。实际上申生确实在追求平等、互爱的自主婚姻过程中，表现出一副十足的傻劲。申生初见娇娘后，小说中说“生归馆后功名之心顿释，日夕惟思慕娇娘而已。恨不能吐尽心事”。传奇剧本中《会娇》后没有交代申生的功名之心怎样，倒是唱出了如下的曲词：

〔川拨棹〕想着他庞儿浅淡妆，玳筵前情意长。我被逗得个意乱心狂，我被逗得个意乱心狂。他娇模样还不离我眼眶，待相忘，知怎忘;要相从，转渺茫。

〔侥侥令〕空庭人己往，莺韵罢调簧。酒醒神回，益觉无情况。这没下梢的恶相思知怎当?

申生回想刚过去的人儿模样，情深意长，实在清晰难忘，逗得我意乱心狂，不能自己。但再往下想去，便模糊不清了。人都走了，院子空寂下来，乐已停歌舞罢，酒醒后神志恢复正常，更加觉得空荡荡一无所有。这样没有结果的“恶相思”怎样继续下去呢?这是多么实际而又严肃的思考啊，婚姻大事不能含糊!申生所不解的是：“见其凝妆正色，不敢轻语相挑。今此倚床长叹，似有动情之意。却才以一言试之，又把他辞拒我，正视逡巡而去。(叹介)知他意儿可是怎生?”(《晚绣》)倒底是有情还是无情啊?这是首先要弄明白的。认准了这条道儿，拼着傻劲走下去，这就是申纯的性格。

申生管娇娘叫“熟梅天气半阴晴”，就是因为娇娘“当日呵，一分春色三分语;今日呵，万种春情一句无”;“热处呵，似花香春树蜂声聚;冷处呵，似云螟秋江雁影孤”，(《题花》)真假难辨、冷热无度，很难捉摸。但是越难捉摸越下功夫去捉摸，越无定准越在定准上下力气，这就是傻劲儿。经过《和诗》、《分烬》、《拥炉》等场合的思想交流，《期阻》、《私怅》、《盟别》、《密约》、《赠佩》、等关键时刻的考察检验，互相了解加深了，达到两情相融、两心相合，《断袖》一出的私自结合是相互了解、信任的爱情的小结，以后的《婚拒》、《絮鞋》、《诟红》、《红构》、《妖迷》、《帅媾》等是他俩的爱情经历了多种考验，而愈显其如金一般纯、玉一般坚。其中《絮鞋》、《诟红》(包括《红构》)等二方面(即后来申纯自己深自忏悔的“遗鞋”、“拾笺”二事)问题，完全是由申生身上的弱点产生的。王文瑞已经拒婚，申生再到舅家，不同娇娘一起同心协力，力争主动，反为丁怜怜盗鞋、与飞红语言调笑，不注意检点，过分地关心闲花野草，实在不怎么的。这方面，申生则不如张生。

申纯形象的主要特征是，在他的世界观中明确的轻功名、重爱情思想。娇娘希望他及时赴试，以便“一举高登，重遣求婚”，他的回答是“功名成否在天，但姐姐深情，小生断不敢忘也。”(《愧别》)同哥哥一起去赶考，申纶踌踌满志，恨不得立即折桂蟾宫，而申生却是“回首妆楼，暗里自伤神”，“功名事，休待论，拟将心事问东君”。(《赴试》)《泣舟》出中，与娇娘生离死别，眼看婚事绝望，他破口大骂：“我如今富贵二字早置之度外，泼功名，视做春昼雪。”简直是要把科举功名打翻在地，吐他几口唾沫。剧本写申生鄙视和反对科举功名，并不孤立地写，而把他摆在明末广阔的社会生活画面中来考察，《赴试》一出，通过众举子之口，描绘了当时科举之弊、官场丑行：“昭文馆闭门，便长沙哭倒，谁偢谁问?凤凰池上，立着一队不识字猢狲。奶腥胎发犹尚存，说地谈天胡论文。登高第，居要津，几曾都是读书人?钱财少，才学真，到头终老做刘贲。”又说：“自来戴纱帽的，不晓文章，只晓势力。”“如今父兄要子弟做官，不消教他读书，只自家挣银子。银子挣得多，举人进士也好世袭了。”还说：“如今世上，那有圣贤?举人便是贤者，进士便是圣人。做到大官，也只造些房儿，占些田儿，聚些妾儿，写些大字帖儿，装些假道学腔儿，父兄子弟们使些势儿罢了。”这种对科举腐败和官场黑暗的憎恶，自然也倾注到人物形象里，成了主要性格之一，申生便是一个功名利禄的叛逆者的形象。后来《红楼梦》对贾宝玉的描写，明显受到了孟称舜笔下申生形象的影响。

戏曲这种文学体裁与小说有一条很重要的不同：小说常常可用第三人称的语言来作比较客观的叙述、描写，更方便于进行直接的分析评介，就是说作者随时可以进入小说进行直接干予;也可以用第二人称甚至第一人称来作面对面的或直接让小说中人物与读者说话。总之，小说的表达手法多种多样，可以广泛自由地驰骋，就像说评书的一样可以说谑弹唱发挥你技艺之所长和各种表达手段之长。而戏曲则有很多局限，主要之一是作者决不能直接进入故事，即不能亲自登台说话;或如前面说到的刘兑写的《金童玉女娇红记》，在剧中人物登场时讲过多的道白来报家门补叙情节，尤其是连篇累犊地背诵诗词，就是说不让剧中人做他应做的事，说他该说的话，反让他离开此时此地的特定情景给观众讲故事、背诗文，这两种情况都是不符合舞台演出的要求的，是出了力讨不了观众好的蠢事。戏曲文学是供演出的本子，他应该是代言体的文学，他必须为剧中人物行动、代剧中人物说话，让演员演人物自己。孟称舜的《娇红记》便是戏曲典范作品中的一部，他在《泣舟》一出中，安排巧妙的唱念，直接抒发剧中人物此时此地的感情，复杂细腻、真挚强烈。通过这出戏对精神世界的尽致袒露，实际上已最后完成了人物悲剧形象的塑造。王文瑞悔婚之后，娇娘抱恨成疾，日见憔悴，眠思梦语，只要一见申生。飞红约申生连夜乘船赶来，娇娘在飞红搀扶下拖着病体到船里与申生见面。就在这“满川上下飘红叶”的深秋时节，这一对久恋苦病的情人背着家长，悄悄来到濯锦江头，一个是瘦影伶仃，病势沉重，一个是夤夜私奔，惊魂未定。帅家频频催婚，二人结合的希望已成泡影，娇娘又病入膏肓，命在旦夕。二人都清醒地认识到，这是最后一次会面，生离也就是死别，“别虽刚月，却胜似三秋”，该有多少话要相互倾吐啊!作者根据这一特定情境，连用了十二支曲子，通过生、旦的轮唱、合唱，让生娇诉说离别的哀伤，倾吐相思的痛苦，追忆往昔的欢娱，嗟怨眼前的“磨折”，充分挖掘戏曲情节丰富而深刻的蕴涵，采用重叠、回环、断而又续等句式，把这一对生死情人的酸酸楚楚、呜呜咽咽充分地表达出来，声情结合，凄切痛人。“十分情十分说出，能令有情者皆为之死。”(陈洪绶《娇红记》眉批)下面录十三支曲词，共同欣赏：

(旦) (执生手恸介)

〔前腔(好姐姐)〕叹嗟，分离一月，恰胜过数年隔别。命闪残灯，待随着风儿便灭。(合)伤情切，觑着这满川上下飘红叶，不似我和你，恁相着眼内血。(旦)妾与郎相见，便以此身许之于郎，不料今日竟不能如愿也。

〔三月海棠〕想着那情意惬，荼蘼架底相逢夜，可便似秦楼笑咏，玉管吹彻。伤也，月老注不成鸾凤侣，天公拆散了鸳鸯帖。恨岳高，泪波竭，做得个参辰日月，不交接。(生)这都是小生命薄所致，姐姐休自嗟怨呵。

〔前腔〕……(旦)

〔忒忒令〕枉辜负，星前誓设。空冷落，神前香爇。良辰恶夕受过千磨灭，捱不满愁闷劫。破婚书，追魂牒，两般儿厮撞者。(生)

〔伍供养犯〕菱花碎跌，带解同心，甚日重结?(旦)小文君缘分薄，没福儿驾香车。(出断袖介)谢郎厚爱，今日回思，此景可复得乎?交还香罗翠袖，恁风流，今生休说。今此一见，遂成永诀了。你去也终须去，我别也怎生别?(合)真乃是颜色如花，命同一叶。(生)姐姐情意如山，我岂不晓?但既迫严父之命，便暂从他氏也罢了。(旦)申郎，此话再休提了。〔前腔〕姻缘分劣，俺和你，不能勾生与同衾，死与同穴，也怎做的两鞍鞴一马，单轮碾双辙。三贞七烈，拼残生都是夙缘前业。妾向时与郎拥炉，谓事若不济，当以死谢。如今死不得同伊死，教我撇也怎生撇。(合)记取笑掷梨花，拥炉时节。〔玉交枝〕拥炉时节，对花前，把盟言共设。(生)盟言虽有，也则休题了。(旦)盟言要忘也怎忘得，我如今这红颜拼的为君绝，便死也有甚伤嗟。则一件呵，郎青云万里，厚择佳配，共享荣贵，妾不敢望。但郎气质孱弱，自来多病，身躯薄劣，怎当得千万折?怕误了你，误了你他年锦账春风夜。(合)这情怀，教人怎撤?我便向黄泉，如何便贴?

“生命诚可贵，爱情价更高”，自身尚且不保，仍不忘关心对方，比自己更切，把爱情看得比生命还重，这是现代性爱的特征。

(生泪介)姐姐，你一身兀自不保，直恁顾念小生。小生此心，久已诉之老天了。〔前腔〕伤悲呜咽，你声声言辞痛切。从前旧事都抛舍，怨天公直恁、直恁将人磨折。我如今富贵二字早置之度外，泼功名，视作春昼雪。那婚姻事一发休提了，业姻缘看比残宵月。(合)这衷肠，谁行诉说?这冤恨，何时断绝!……(旦)休道盟言中变，难以再合。便得再合，今我身子狼狈如斯，谅也不能永延了。

〔江儿水〕提起当初事，教人肠寸绝。今后呵，再休想咏梨花坐待南楼月，再休想题锦字流出深沟叶。则落得点翠斑洒遍湘江血。死也波孤眠长夜，冷冢荒坟，有的、有的个谁来疼热。(咽倒倚生怀介) (生叫介)小姐，小姐苏醒。

〔豆叶黄〕看香销玉减，病体唓嗻。再休想即世相逢，再休想即世相逢，做了波心捞月，镜中捉影，转转伤嗟。自如今、自如今义销恩断。则这衫上啼痕，积的有万层千叠。

紧接着，梢公说此时风顺，正好开船，飞红报道老爷将回，也催小姐快些上岸，此时娇娘仍扯着申生的衣衫不肯离去，作者又安排了[川拨棹]三支，让这对恋人尽情倾吐：(旦)

〔川拨棹〕今日个生离别，比着死别离情更切。愿你此去，早寻佳配，休为我这数年间露柳风花，数年间露柳风花，误了你那一生的，一生的锦香秀月。(合)一声声，肠寸绝。一言言，愁万迭。(生)姐姐果为小生而死，小生断也不忍独生了。

〔前腔〕掌上珍珠似我心上结，岂料今为了千古别。誓和你共死同生，誓和你共死同生，怎再向别人，别人行同欢共悦。(合)一声声，肠寸绝。一言言，愁万叠。(旦)今生自是休了，只不知来生再得相会也否呵?

〔前腔〕今日生离和死别，恰正似花不重开月永缺。我不能彀与你，我不能彀与你做的片晌夫妻，刚博得个三生话说。(合)一声声，肠寸绝。一言言，愁万叠。

三曲后部节奏鲜明的合唱，把生离死别的情态渲染得强烈非常，一唱三叹，缠绵悱恻，淋漓尽致。作者让飞红再次催逼，扯小姐衣衫，而娇娘则“扯生哭介”，唱“〔哭相思〕是这等苦离恶别，要相逢则除梦中来也。”然后离舟而去，申生只得转船回去，也让他唱一支“〔尾声〕：“归舟满眼伤愁绝，听何处离鸿哀咽?敢则是俺玉人呵，痛煞煞哭声儿还在也。”陈洪绶评点：“馀恨千重，馀波万叠，至今哭声还在，”(《娇红记》眉批)深得孟称舜曲意三味。

母庸讳言，《娇红记》还不是白璧无瑕。在娇娘和申纯的思想中自然还存在消极落后之处，看不到爱情受挫、婚姻被毁的深刻社会根源，把它归之于“命穷”、“命悭”、“命薄”、“命凶”，所以在行动上也无所作为，或坐失良机，缺乏及时有效的行动。这当然也是作者思想局限的反映。其次是娇、生死后化为鸳鸯，“仙圆”，这种为悲剧安上个小小的喜剧结尾，属于爱情文学创作传统的消极影响。像焦仲卿、刘兰芝化鸟，梁山伯、祝英台化蝶一样，只是用幻想的方式表达人们一种善良的愿望。孟称舜在结尾《仙圆》一出中最后点明全剧主旨——“愿普天下有情人做夫妻呵，一一的皆如心所求”，这无疑是很好的，较之“愿天下有情的都成了眷属”，有继承又有发展，是明显进步。这是作者“以出世之笔墨，作入世之文章”。(朱颖辉： 《孟称舜<娇红记>的悲剧美》，见《戏曲研究》第八期)但必须重视其消极作用，如果真认为生前不能成夫妻，死后却可以美好团圆，享受“地下之乐”，必然铸成大错，遗恨终身。

附言：本文撰写过程中，参考吸收了下列研究成果，于此深表谢意：《中国十大古典悲剧集》《前言》、《娇红记·后记》、朱颖辉《孟称舜<娇红记>的悲剧美》、肖善因、张全太《一部承前启后的爱情悲剧》。