文学创作的影响因素
文学创作的双重属性，决定了文学创作是主体与客体相互作用的过程，既离不开作家个人的精神劳动，又是在具体的社会历史语境中发生的，同时，文学创作还依赖于一定的文学传统。影响文学创作的因素纷繁复杂，一般可以从作者、社会和文学传统三方面进行考察。
一、文学创作与个人素质
文学创作是一种个体化的、创造性的特殊精神文化活动，它对作家个人素质有特别的要求。中外文学理论有大量相关论述，有的认为作家的艺术才能主要来自个人天赋，比如柏拉图的“灵感论”，康德的“天才论”，克罗齐、科林伍德的“直觉表现主义”，曹丕的“气之清浊有体，不可力强而致”，王国维的“主观之诗人不必多阅世”等。有的看重后天的阅历和艺术修养，中国古人有“诗穷而后工”的说法，西方从古希腊起就强调修辞、结构等技巧的重要性。第三种看法认为，天才和后天的阅历、训练相结合，才能真正成就一个优秀的艺术家，这种看法更符合实际，也是古今中外的主流观点。古罗马的贺拉斯在《诗艺》中明确指出：“苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用”，清代叶燮提出的“才、胆、识、力”说，都是第三种观点的代表。
具体而言，文学创作所需的艺术才能主要体现在两方面：一是对生活经验具有高度的艺术敏感，一是对审美形式具有高度的艺术敏感。
第一种素质，使作家比一般人更擅长把生活经验转化为艺术经验。任何文学创作都不是凭空产生的，不可能是“无米之炊”，它必然以一定的生活经验作为创作材料。但文学创作不是对生活经验进行历史还原或客观再现，而是把生活经验作为艺术体验的对象，经过作家主观的选择、提炼、加工之后，形成一种想象性的艺术经验。它凝聚着作家的感受和情绪，此时它还只是存在于作家的想象之中，但已经是一种创造物，相对于原有的生活经验，已经被赋予了新的意义。生活经验分为直接经验和间接经验。直接经验与文学创作的关系较为显性，不少文学作品都带有作家自身经历的影子；间接经验在文学创作中的呈现更为隐性，往往要通过作家对自己创作过程的解说，才能发现其痕迹。间接经验给作家带来更多自由发挥的空间，也对作家的艺术才能有更高的要求。在大多数时候，作家对间接经验的接受是零散的，是不完整的，这需要作家对经验材料的意义进行创造，使原本互不相干的经验材料因为新的意义关联而成为一个有机整体。
在想象中把生活经验转化为艺术经验，只是完成了文学创作的一半，作家还需要第二种素质，即对于审美形式的艺术敏感。如果没有审美形式作为艺术经验的载体，艺术经验就只存在于作家的想象之中，只属于作家个人，不属于读者，不属于社会，也不能进入文学传统。能否为艺术经验创造出恰当的审美形式，是艺术作品成功的关键。
陆机在《文赋》中所讲的“恒患意不称物，言不逮意”，就涉及文学创作对两种素质的要求。如果对生活经验缺乏艺术敏感，作者或者对经验材料（物）视而不见，或者从经验材料（物）中感受、提取的意义显得牵强或平淡，缺乏艺术深度，这就是“意不称物”；如果对审美形式缺乏艺术敏感，则不能为作者对生活的艺术体验（意）找到恰当的载体，使艺术体验（意）在表达和传递的过程中发生扭曲或损耗，这就是“言不逮意”。这两方面素质的获得，既需要一定的艺术天赋，也需要后天的艺术修养。
在艺术才能之外，学识、思想、胸襟、阅历，也是有利于文学创作的重要个人素质。这些素质首先可以丰富作家的间接生活经验，扩大文学创作的素材基础。其次，这些素质可以开拓眼界，提升境界，使作家对生活经验的艺术体验更为丰富和深刻。其三，这些素质也有助于作家增强艺术形式方面的修养，如中国古典诗词中的用典就是从学识中发展出来的一种艺术形式。
综上所述，文学创作是有门槛的，在艺术和思想学识上具有必要的素质，是文学创作的前提。此外，其他一些个人因素，比如作家的人生经历、个性偏好，以及某些偶然的触发因素，都会对具体的文学创作产生一定影响。
二、文学创作与社会因素
文学创作虽然是个体精神劳动，但任何作家都生活在一定的社会关系网络之中，其创作过程也是在一定的社会环境中进行的，因而时代性、民族性、社会伦理观念、宗教思想、文化生产方式等多种社会性因素都会对文学创作产生影响。这些因素既是文学创作的重要素材，又制约着作家主观世界的形成。因此，作家对生活进行怎样的艺术体验，从经验材料中提炼怎样的主题，都会受到这些因素的影响或引导；另一方面，这些因素也影响作家对创作方式和艺术形式的运用。刘勰的“时运交移，质文代变”，就指出社会性因素对文学的精神内容和艺术形式两方面都会产生影响。
时代生活内容和时代精神风貌通常对文学创作产生重要影响，甚至构成一定时期文学作品共有的时代主题。18、19世纪的法国，资产阶级作为一种新兴的社会力量，急欲改变原有的社会秩序，表现出蓬勃的生命力和不择手段的进取心，而封建贵族并不愿意主动放弃既得利益，不同势力、不同利益之间矛盾尖锐、对抗激烈，导致了大革命、拿破仑帝国的扩张、波旁王朝复辟等一系列的社会动荡。19世纪法国文学成就达到一个历史高峰，与这一时期的文学家们对时代的深切关注是分不开的。
民族性对文学创作的影响如同盐溶于水，无处不在，因此，文学也往往是一个民族的文化精神的重要表征，是民族文化的主要构成内容。民族性的生活内容是文学创作的直接经验材料，民族语言直接塑造了文学的面貌，民族性的价值观念和审美心理制约着文学的思想、情感、风格、形式，民族文化气质赋予文学独特的精神风貌和艺术魅力，民族命运也往往是文学创作的关注焦点，尤其是当一个民族面临某种危机或处于历史转折的时期。中国近现代以来的文学创作就与我们民族的脉动息息相关。
道德伦理观念与文学创作之间的影响关系是双向的。文学创作关注人类生活，道德伦理是其中的重要内容，具体文学作品所体现的道德伦理观念，大体上与作家的道德伦理观念一致，不可避免地受到社会主流道德伦理秩序的影响；同时，文学作品的道德内容，也对社会价值观念产生影响，尤其因为文学诉诸感性，其艺术感染力往往使得文学作品的道德熏陶作用优于一般的道德宣传。在历史上，人们很早就注意到文学艺术的教化功能，常常据此对文学创作提出道德要求，比如儒家的“美教化，移风俗”，古希腊亚里斯多德的“净化说”等。
社会性因素并非孤立地对文学创作发挥影响，而是通过相互作用、相互牵制形成合力。泰纳提出的“时代、种族、环境”三元素说，法兰克福学派揭示的意识形态与文化市场的共谋，布尔迪厄提出的“文学场”等，这些理论都指出社会性因素对文学创作的影响是综合性的，并以此判断为基础建立了各自的理论解释框架。
三、文学创作与文学传统
文学与现实客观世界和作家主观世界都存在密切关系，同时，文学自身也构成一个相对独立的世界，这就是文学传统，包括作为实体存在的作家作品的集合，以及在精神层面上存在的关于文学感受、审美标准、形式规范的共识，这两个层面相互映证、彼此补充。文学传统是动态的，是一个人类文学实践的积累过程，对既有的文学创作进行筛选、评价，实施经典化，为未来的文学创作提供标准和范本。对于作家而言，文学传统是一个无法回避的既有存在，具体的文学创作也总会受到文学传统的影响。
这种影响首先体现为，人们通常是从一定的文学传统中获得关于文学的基本判断，比如，什么是文学，什么是好的文学作品，什么是作家，什么是语言技巧，什么是艺术虚构等。这些认识为作家步入创作提供了一个基本的规范，使强调感性、个性化、独创性的文学领域仍然要遵循一个相对稳定的创作标准，类似于T．S．艾略特所说的文学的“历史感”和“同时并存的秩序”。
其次，文学传统有助于作家提升艺术修养，积累创作经验。从意识上讲，作家在文学传统的熏陶中发展自身的艺术品位、审美能力、思想情操。从技巧上讲，作家需要从前人的经验中学习怎样处理经验材料，怎样运用艺术技巧。正如歌德所说：“各门艺术都有一种源流关系。每逢看到一位大师你总可以看出他汲取了前人的精华，就是这种精华培育出他的伟大。像拉斐尔那种人不是从土里冒出来的，而是植根于古代艺术，汲取了其中精华的。”绘画如此，文学创作同样如此。我们在作家对自己创作经历的回顾中，常常看到他们与文学传统的渊源。巴金说过：“我在法国学会了写小说，我忘记不了的老师是卢骚（今译卢梭），雨果，左拉和罗曼罗兰。”废名说过：“就表现的手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样，绝句二十个字，或二十八个字，成为一首诗，我的一篇小说，篇幅当然长得多，诗是用写绝句的方法写的，不肯浪费语言。……就《桥》与《莫须有先生传》说，英国的哈代，艾略特，尤其是莎士比亚，都是我的老师，西班牙的伟大小说《堂吉诃德》我也呼吸了它的空气。总括一句，我从外国文学学会了写小说，我爱好美丽的祖国的语言，这算是我的经验”。
其三，文学传统形成了一定的文学类型、文学母题，在不同时代、不同作家的创作中反复出现。文学类型，如西方的骑士小说、流浪汉小说、成长小说、公路小说等，中国的家族小说、神怪小说、历史演义等。文学母题，如西方文学中的神话母题、宗教母题，中国古典诗歌中的怀乡悼亡、伤春悲秋等。这些类型和母题，一方面因为它们反映人类生存中的某些常见境遇，或表达人类的某些深层愿望，或触及某些基本的心理状态，从而吸引文学创作不断以此为题进行演绎；另一方面，这些类型和母题的不断重现也与文学传统有关，或者是前人的作品赋予它们巨大的艺术魅力，形成文学传统中的经典形象，对后来的文学创作产生影响，或者是前人的作品有令人意犹未尽之处，也吸引后来者进行再创作。
其四，文学创作对传统不仅仅是被动的模仿和继承，而是不断融入新的创造，使文学传统不断丰富，甚至，新的创作还会以有意颠覆传统的方式来突出自身的创造力。因此，文学传统不仅从正面影响文学创作，而且，作为一个力求突破的对象，也从反方向影响着作家的艺术探索。塞万提斯创作《堂吉诃德》，就是出于对流俗的骑士小说的不满。在文体的发展过程中，也常有这样的现象。王国维就曾经从突破传统、激活创造力的角度来解释中国古典诗词在文体格律上的演变。“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”俄国形式主义以“陌生化”作为文学发展的动力，美国文学理论家哈罗德·布鲁姆以摆脱“影响的焦虑”来解释诗人对传统、对前辈的修正和突破，也都是从颠覆与创新的意义上来看待文学传统对文学创作的影响。
作家的个人素质与人生阅历、民族性、时代性、政治环境、伦理观念等社会历史因素，以及文学传统，对于文学创作而言都是重要的影响因素，它们既给文学创作提供各种材料和资源，也给文学创作带来种种限制。因而，文学创作与各种影响因素之间构成复杂的矛盾关系，文学创作作为一种精神创造活动，既不能绝对摆脱各种客观的和主观的条件，又总是力求对个人的、社会的、传统的种种限制进行抵抗和超越。
［原典选读］
治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。
——《礼记·乐记》，阮元刻《十三经注疏》本《礼记正义》卷三十七
……七年而太史公遭李陵之祸，幽于缧绁。乃喟然而叹曰：“是余之罪也夫！是余之罪也夫！身毁不用矣。”退而深惟曰：“夫诗书隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演周易；孔子戹陈蔡，作春秋；屈原放逐，着离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难、孤愤；诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”于是卒述陶唐以来，至于麟止，自黄帝始。
——司马迁《史记·太史公自序》，中华书局本二十四史《史记》卷一百三十
王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。如粲之初征、登楼、槐赋、征思，干之玄猿、漏卮、圆扇、橘赋，虽张、蔡不过也，然于他文未能称是。琳、瑀之章表书记，今之隽也。应玚和而不壮；刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者；然不能持论，理不胜辞；至于杂以嘲戏；及其所善，扬、班俦也。常人贵远贱近，向声背实，又患闇于自见，谓己为贤。夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。
文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。
盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。故西伯幽而演易，周旦显而制礼，不以隐约而弗务，不以康乐而加思。夫然，则古人贱尺璧而重寸阴，惧乎时之过已。而人多不强力；贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功。日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也！融等已逝，唯干着论，成一家言。
——曹丕《典论·论文》，《四部丛刊》影宋本六臣注《文选》卷五十二
气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗……若夫春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，或杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国，凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？
——钟嵘《诗品序》，何文焕本《历代诗话》
文章由学，能在天资。才自内发，学以外成，有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者迍邅于事义，才馁者劬劳于辞情，此内外之殊分也。是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐；主佐合德，文采必霸，才学褊狭，虽美少功。夫以子云之才，而自奏不学，及观书石室，乃成鸿采。表里相资，古今一也。故魏武称张子之文为拙，以学问肤浅，所见不博，专拾掇崔杜小文，所作不可悉难，难便不知所出。斯则寡闻之病也。……夫经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也。
——刘勰．文心雕龙·事类［M］．范文澜注本．北京：人民文学出版社，1970．
大凡物不得其平则鸣。草木无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其謌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！……乐也者，郁于中而泄于外者也，择其善鸣者而假之鸣。……其于人也亦然。人声之精者为言，文辞之于言，又其精也，犹择其善鸣者而假之鸣。其在唐、虞、咎陶、禹，其善鸣者，而假以鸣。
——韩愈《送孟东野序》，蟫隐庐影宋世彩堂本《昌黎先生集》卷十九
……夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。至若王公贵人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为。
——韩愈《荆潭唱和诗序》，蟫隐庐影宋世彩堂本《昌黎先生集》卷二十
予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木、风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感奋之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。
——欧阳修《梅圣俞诗集序》，《四部丛刊》影元本《欧阳文忠公文集》卷四
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工？终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。
——严羽．沧浪诗话·诗辨［M］//郭绍虞，校释．沧浪诗话校释．北京：人民文学出版社，1983：26．
古之称诗者，率羁人怨士，不得志之人，一通其郁结，而抒其不平，盖《离骚》所从来矣。岂诗非在势处显之事，而常与穷愁困悴者直邪？诗非他，人之性灵之所寄也。苟其感不至，则情不深，情不深则无以惊心而动魄，垂世而行远。吾观尼父所删，非无显融膴厚者厝乎其间，而讽之令人低徊而不能去，必于变风雅归焉，则诗道可知也。……
——焦竑《雅娱阁集序》，《金陵丛书》本《淡园集》卷十五
大约才识胆力，四者交相为济。苟一有所歉，则不可登作者之坛。四者无缓急，而要在先之以识。使无识，则三者俱无所托。无识而有胆，则为妄，为鲁莽，为无知，其言悖理叛道，蔑如也；无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣；无识而有力，则坚僻妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。若在骚坛，均为风雅之罪人。惟有识，则能知所从、知所奋、知所决，而后才与胆、力，皆确然有以自信。举世非之，举世誉之，而不为其所摇。安有随人之是非以为是非者哉！
——叶燮．原诗·内篇下［M］．霍松林，校注．北京：人民文学出版社，1979：29．
……北方派之理想，置于当日之社会中，南方派之理想，则树于当日之社会外。易言以明之；北方派之理想，在改作旧社会；南方派之理想，在创造新社会，然改作与创造，皆当日社会之所不许也。南方之人，以长于思辨，而短放实行，故知实践之不可能，而即于其理想中求其安慰之地，故有遁世无闷，嚣然自得以没齿者矣。若北方之人，则往往以坚忍之志，强毅之气，持其改作之理想，以与当日之社会争；而社会之仇视之也，亦与其仇视南方学者无异，或有甚焉。故彼之视社会也，一时以为寇，一时以为亲，如此循环，而遂生欧穆亚（Humour）之人生观。《小雅》中之杰作，皆此种竞争之产物也。且北方之人，不为离世绝俗之举，而日周旋于君臣父子夫妇之间，此等在界以诗歌之题目，与以作诗之动机。此诗歌的文学，所以独产放北方学派中，而无与放南方学派者也。
然南方文学中，又非无诗歌的原质也。南人想象力之伟大丰富，胜放北人远甚。彼等巧于比类，而善于滑稽：故言大则有若北溟之鱼，语小则有若蜗角之国；语久则大椿冥灵，语短则蟪蛄朝菌；至放襄城之野、七圣皆迷；汾水之阳，四子独往：此种想象决不能于北方文学中发见之，故庄、列书中之某部分，即谓之散文诗，无不可也。夫儿童想象力之活泼，此人人公认之事实也。国民文化发达之初期亦然，古代印度及希腊之壮丽之神话，皆此等想象之产物。以中国论，则南方之文化发达较后于北方，则南人之富于现，亦自然之势也。此南方文学中之诗歌的特质之优于北方文学者也。
由此观之，北方人之感情，诗歌的也，以不得想象之助，故其所作遂止于小篇。南方人之想象，亦诗歌的也，以无深邃之感情之后援，故其想象亦散漫而无所丽，是以无纯粹之诗歌。而大诗歌之出，必须俟北方人之感情，与南方人之想象合而为一，即必通南北之驿骑而后可，斯即屈子其人也。……
——王国维《屈子文学之精神》，世界文库本《晚清文选》
诗者，言之有节文者耶！凡人情志郁于中，境遇交于外，境遇之交压也环异，则情志之郁积也深厚。情者阴也，境者阳也；情幽幽而相袭，境嫮嫮而相发。阴阳愈交迫，则逾变化而旁薄，又有礼俗文例以节奏之，故积机而发……
——康有为《诗集自序》，广智书局影梁启超手写本《南海先生诗集》卷首
从写作的风格来认出一个意大利人、一个法国人、一个英国人或一个西班牙人，就像从他面孔的轮廓，他的发音和他的行动举止来认出他的国籍一样容易。意大利语的柔和和甜蜜在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去。在我看来，辞藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严，通常标志着西班牙作家的特点。对于英国人来说，他们更加讲究作品的力量，活力和雄浑，他们爱讽喻和明喻甚于一切。法国人则具有明彻、严密和幽雅的风格。他们既没有英国人的力量，也没有意大利人的柔和，前者在他们看来显得凶猛粗暴，后者在他们看来又未免缺乏气概。
——伏尔泰．论史诗［M］//西方文论选：上卷．上海：上海文艺出版社，1963：323．
（每个时代）创作出标志着本时代特点的字，自古已然，将来也永远如此。每当岁晚，林中的树叶发生变化，最老的树叶落到地上；文字也如此，老一辈的消逝了，新生的字就像青年一样将会开花、茂盛……我们的语言不论多么光辉优美，更难以长存千古了。许多词汇已经衰亡了，但是将来又会复兴；现在人人崇尚的词汇，将来又会衰亡；这都看“习惯”喜欢怎样，“习惯”是语言的裁判，它给语言制定法律和标准。
——贺拉斯．诗艺［M］．杨周翰，译．北京：人民文学出版社，1962：140-141．
所有用爱尔兰文写的诗，每一节都是四行；因此，这种四行一节的格式，虽然往往不大明显，通常还是大多数歌曲，特别是古老的歌曲的基础；此外还常常附有叠句或竖琴弹奏的尾声。
……
这些歌曲大部分充满着深沉的忧郁，这种忧郁直到今天也还是民族情绪的表现。
——恩格斯．爱尔兰歌曲集代序［M］//马克思恩格斯全集：第16卷．北京：人民出版社，2008：575．
古代诗人的力量是建立在有限物的艺术上面，而近代诗人的力量则建立在无限物的艺术上面。……如果古代诗人的素朴的形式，以从感觉上描绘的具体的对象占有上风，那么近代诗人则以丰富的内容，以超出造型艺术和感性表现的界限的对象，总之，以成为艺术品的精神的东西胜过了古代诗人。
——席勒．论素朴的诗和感伤的诗［M］//李醒尘．十九世纪西方美学名着选·德国卷．上海：复旦大学出版社，1990：168-169．
上面考察过艺术品的本质，现在需要研究产生艺术品的规律。我们一开始就可以说：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”；我以前曾经向你们提出这规律，现在要加以证明……我们要分析所谓时代精神与风俗概况；要根据人性的一般规则，研究某种情况对群众与艺术家的影响，也就是对艺术品的影响。由此所得的结论是两者有必然的关系，两者的符合是固定不移的；早先认为偶然的巧合其实是必然的配合。
……
为了使艺术品与环境完全一致的情形格外显着，不妨把我们以前作过的比较，艺术品与植物的比较，再应用一下，看看在什么情形之下，某一株或某一类植物能够生长，繁殖。以橘树为例……在这个例子中间，我们来研究一下事情发展的经过。环境与气候的作用，你们已经看到。严格说来，环境与气候并未产生橘树。我们先有种子，全部的生命力都在种子里头，也只在种子里头。但以上描写的客观形势对橘树的生长与繁殖是必要的；没有那客观形势，就没有那植物。
……
有一种“精神的”气候，就是风俗习惯与时代精神，和自然界的气候起着同样的作用。严格说来，精神气候并不产生艺术家；我们先有天才和高手，像先有植物的种子一样。在同一国家的两个不同的时代，有才能的人和平庸的人数目很可能相同。我们从统计上看到，兵役检查的结果，身量合格的壮丁与身材矮小而不合格的壮丁，在前后两代中数目相仿。人的体格是如此，大概聪明才智也是如此。造化是人的播种者，他始终用同一只手，在同一口袋里掏出差不多同等数量，同样质地，同样比例的种子，散在地上。但他在时间空间迈着大步散在周围的一把一把的种子，并不颗颗发芽。必须有某种精神气候，某种才干才能发展；否则就流产。因此，气候改变，才干的种类也随之而变；倘若气候变成相反，才干的种类也变成相反。精神气候仿佛在各种才干中作着“选择”，只允许某几类才干发展而多多少少排斥别的。由于这个作用，你们才看到某些时代某些国家的艺术宗派，忽而发展理想的精神，忽而发展写实的精神，有时以素描为主，有时以色彩为主。时代的趋向始终占着统治地位。企图向别方面发展的才干会发觉此路不通；群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。
……
由此可以得出结论，不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类；环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断的攻击，阻止别的品种发展。
……你们将要看到，浏览一下历史上的各个重要时期也能证实我们的规律。我要挑出四个时期，欧洲文化的四大高峰：一个是古希腊与古罗马的时代；一个是封建与基督教的中古时代；一个是正规的贵族君主政体，就是十七世纪；一个是受科学支配的工业化的民主政体，就是我们现在生存的时代。每个时期都有它特有的艺术或艺术品种，雕塑，建筑，戏剧，音乐；至少在这些高级艺术的每个部门内，每个时期有它一定的品种，成为与众不同的产物，非常丰富非常完全；而作品的一些主要特色都反映时代与民族的主要特色。
——丹纳．艺术哲学［M］．傅雷，译．北京：人民文学出版社，1963：32-40．
在英文着述中我们不常说起传统，虽然有时候也用它的名字来惋惜它的缺乏。我们无从讲到“这种传统”或“一种传统”，至多不过用形容词来说某人的诗是“传统的”，或甚至“太传统化了”。这种字眼恐怕根本就不常见，除非在贬责一类的语句中。不然的话，也是用来表示一种浮泛的称许，而言外对于所称许的作品不过认作一件有趣的考古学的复制品而已。你几乎无法用传统这个字叫英国人听来觉得顺耳，如果没有轻松地提到令人放心的考古学的话。
当然在我们对以往或现在作家的鉴赏中，这个名词不会出现。每个国家，每个民族，不但有自己的创作的也有自己的批评的气质；但对于自己批评习惯的短处与局限性甚至于比自己创作天才的短处与局限性更容易忘掉。从许多法文论着中我们知道，或自以为知道了，法国人的批评方法或习惯。我们便断定（我们是这样不自觉的民族）说法国人比我们“更挑剔”，有时侯甚至于因此自鸣得意，仿佛法国人比不上我们来得自然。也许他们是这样；但我们自己该想到批评是像呼吸一样重要的，该想到当我们读一本书而觉得有所感的时候，我们不妨明白表示我们心里想到的种种，也不妨批评我们在批评工作中的心理。在这种过程中有一点事实可以看出来；我们称赞一个诗人的时候，我们的倾向往往专注于他在作品中和别人最不相同的地方。我们自以为在他作品中的这些或这些部分看出了什么是他个人，什么是他的特质。我们很满意地谈论诗人和他前辈的异点，尤其是和他前一辈的异点，我们竭力想挑出可以独立的地方来欣赏。
实在呢，假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。我并非指易接受影响的青年时期，乃指完全成熟的时期。
然而，如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的方法，“传统”自然是不足称道了。我们见过许多这样单纯的河流很快便消失在沙里了；新颖总比重复好。传统是只有广泛很多的题义的东西。它不是继承得到的。你如要得到它，你必须用很大的劳力。第一，它含有历史的意识，我们可以说这对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的。历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。
诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏，就是鉴赏对他和以往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独地评价，你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则，也是美学的批评原则。他之必须适应，必须符合，并不是单方面的产生一件新艺术作品，成为一个事件，以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事物，现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序出于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化；这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。谁要是同意这个关于秩序的看法，同意欧洲文学，英国文学自有其格局的，谁听到说过去因现在而改变正如现在为过去所指引，就不致认为荒谬。诗人若知道这一点，他就会知道重大的艰难和责任了。
在一个特殊的意义中，他也会知道他是不可避免地要经受过去标准所裁判。我说被裁判不是被制裁；不是被裁判比从前的坏些，好些，或是一样好；当然也不是用从前许多批评家的规律来裁判。这是把两种东西互相权衡的一种裁判，一种比较。如果只是适应过去的种种标准，那么，对一部新作品来说，实际上根本不会去适应这些标准，它也不会是新的。因此就算不得是一件艺术作品。我们也不是说，因为它适合，新的就更有价值。但是它之能适合总是对于它的价值的一种测验——这种测验，的确，只能慢慢地谨慎地进行，因为我们谁也不是决不会错误地对适应进行裁判的人，我们说：它看来是适应的，也许倒是独特的，或是，它看来是独特的，也许可以是适应的，但我们总不至于断定它只是这个而不是那个。
现在进一步来更明白的解释诗人对于过去的关系：他不能把过去当作乱七八糟的一团，也不能完全靠私自崇拜的一两个作家来训练自己，也不能完全靠特别喜欢的某一时期来训练自己。第一条路是走不通的，第二条是年轻人的一种重要经验，第三条是愉快而可取的一种弥补。诗人必须深刻地感觉到主要的潮流，而主要的潮流却未必都经过那些声名显着的作家。他必须深知这个明显的事实；艺术从不会进步，而艺术的题材也从不会完全一样。他必须明了欧洲的心灵，本国的心灵——他到时候自会知道这比他自己私人的心灵更重要几倍的——是一种会变化的心灵，而这种变化是一种发展，这种发展决不会在路上抛弃什么东西，也不会把莎士比亚，荷马，或马格达钵时期的作画人的石画，都变成老朽。这种发展，也许是精炼化，当然是复杂化，但在艺术家看来，不是什么进步。也许在心理学家看来也不是进步，或没有达到我们所想象的程度；也许最后发现这不过是出之于经济与机器的影响而已。但是现在与过去的不同在于：我们所意识到的现在是对于过去的一种认识，而过去对于它自身的认识就不能表示出这种认识处于什么状况，达到什么程度。
有人说：“死去的作家离我们很远，因为我们比他们知道得多得多。”确是这样，他们正是我们所知道的。
我很知道往往有一种反对意见，反对我显然是为诗歌这一个行当所拟的部分纲领。反对的理由是：我这种教条要求博学多识（简直是炫学），达到了可笑的地步，这种要求即使向任何一座众神殿去了解诗人生平也会遭到拒绝。我们甚至于断然说学识丰富会使诗的敏感麻木或者反常。可是，我们虽然坚信诗人应该知道得愈多愈好，只要不妨害他必需的感受性和必需的懒散性，如把知识仅限于用来应付考试，客厅应酬，当众炫耀的种种，那就不足取了。有些人能吸收知识，而较为迟钝的则非流汗不能得。莎士比亚从普鲁塔克所得到的真实历史知识比大多数人从整个大英博物馆所能得到的还要多。我们所应坚持的，是诗人必须获得或发展对于过去的意识，也必须在他的毕生事业中继续发展这个意识。
于是他就得随时不断地放弃当前的自己，归附更有价值的东西，一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。
现在应当要说明的，是这个消灭个性的过程及其对于传统意识的关系。要做到消灭个性这一点，艺术才可以说达到科学的地步了。因此，我请你们（作为一种发人深省的比喻）注意：当把一根白金丝放到一个贮有氧气和二氧化硫的瓶里去的时候所发生的作用。
——T．S．艾略特．传统与个人才能［M］//王恩衷．艾略特诗学文集．卞之琳，译．北京：国际文化出版公司，1989．
诗的历史是无法和诗的影响截然区分的。因为，一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互“误读”对方的诗的历史……所谓诗人中的强者，就是以坚韧不拔的毅力向威名显赫的前代巨擘进行至死不休的挑战的诗坛主将们。天赋较逊者把前人理想化；而具有较丰富想象力者则取前人之所有为己用。然而，不花出代价者终无所获。取前人之所有为己用会引起受人恩惠而产生的负债之焦虑。试想，哪一位强者诗人希望意识到：他并没有能够创造出自己的独特风格。
……
诗的影响——当它涉及两位强者诗人，两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误译。一部成果斐然的“诗的影响”的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。
——布鲁姆．影响的焦虑［M］．徐文博，译．北京：三联书店，1989：3，31．
把十八世纪末作为非常粗糙的限定起点，我们可以把东方主义作为与研究东方的团体机构来分析和讨论——这种研究包括发表关于东方的声明，阐述关于东方的权威观点，描写东方，以及教东方、占领东方和统治东方；简言之，东方主义已经成为西方统治、重建、管辖东方的一种风格。
我发现在这方面可以使用米歇尔·福柯在《知识考古学》和《监禁与惩罚》中提出的话语观念来认识东方主义。我的论点是，如果不把东方主义作为一种话语来探讨，那就不可能理解欧洲文化庞大的规章制度，正是借助这个庞大的规章制度欧洲才能在政治上、社会上、军事上、意识形态上、科学上、想象上于后启蒙时代对东方施加管理——甚至生产。
此外，东方主义占据了如此权威的地位，以至于我认为任何关于东方的写作、思想和行动都不能不考虑到东方主义所强加给思想和行动的局限。简言之，由于东方主义，东方过去不是（现在仍然不是）一个自由的思想或行动主体。
——爱德华·赛义德．赛义德自选集［M］．谢少波，韩刚，等，译．北京：中国社会科学出版社，1999：3．