影视剧的人物

一切以叙事为特征的文学艺术，无不以写人作为艺术创造的核心。如同小说以塑造人物形象为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活、表达思想感情一样，影视文学创作中人物形象的塑造也非常重要。人物是剧作的灵魂，它关系到剧本的主旨展现和风格定位，同时也是构成矛盾冲突和展开故事情节的基础。大凡取得成功的影视作品，都塑造出了鲜明的人物形象，如电视剧《康熙大帝》中运筹帷幄、力挽狂澜的康熙，《后宫甄嬛传》中集美貌、才学、痴情、谋略等于一身的甄嬛，《媳妇的美好时代》中靠谱儿媳妇毛豆豆，电影《红高粱》中敢爱敢恨、充满野性和叛逆精神的九儿，《阿甘正传》中憨厚、正直、可爱的阿甘，《中国合伙人》中从“学究”“土鳖”成功蜕变成全民偶像的成冬青。

一、影视人物的普遍性与特殊性

艺术源于生活，影视文学中的人物原型大部分也都来自于生活。但是，不是生活中所有人物都有成为剧作中人物的可能。什么样的人物才有戏呢？最基本的条件是兼具普遍性与特殊性。

普遍性是指影视文学中人物必须具备作为人共同具有的自然属性和社会属性，包括有食欲、性欲、求知欲等人类本性，有对金钱、地位、权势、道德、善恶、责任等的认知态度和行为方式的社会理性，也有对信仰、真善美等精神方面追求的精神性。艺术源于生活，艺术创作中的人物形象作为自然的人和社会人，必然会受到人本性以及所处时代、社会、阶级地位、生活环境等诸多因素的影响，表现出特定时代环境下某一群体的共同特征。普遍性是实现塑造的人物有血有肉、立体丰满、真实可感的前提，能避免人物的扁平化、类型化和定型化。电视剧《亮剑》中李云龙形象的塑造就是一个成功的例子。李云龙是位顶天立地的抗日英雄，他有着传奇般的战斗经历，屡建奇功，有无坚不摧的战斗意志，从不言败；但他也是一个地道的农民、粗人，喜欢吹牛，脏话连篇，精于算计，从来不吃亏，具有中国农民式的狡诈和狭隘。他就是这样一个食人间烟火的从农民中成长起来的英雄形象，也成了深入人心的经典银幕形象。而我国“文化大革命”期间，文艺一度受意识形态的极“左”干扰，影视作品中的人物均是“高、大、全”式的政治符号，呆板虚假，这是影视艺术的历史教训。

特殊性，即个性化，是指创作的人物有区别于一般人的个性化特征，也就是黑格尔所说的“这一个”。特殊性是实现创造的人物存在价值和意义的前提。普通平凡的人没有“戏感”，而在外貌装扮、言行举止、人生经历等方面带有一定特殊性、深刻性的人物，才能引起观众的兴趣。如近些年军旅题材电视剧中，同样塑造出身贫寒没念过几年书的英雄形象，《激情燃烧的岁月》中石光荣的独特之处就在于身上的那股子无人能敌的犟劲和一根筋；《历史的天空》中姜大牙一颗大牙、几句粗话、一副铮铮铁骨；《亮剑》中李云龙集匪气、谋略、狡猾、柔情于一身，与石光荣和姜大牙相比，形象更为细腻丰满；《狼毒花》中常发是一个“另类英雄”，出格的草莽军人。这些人物虽然属于同一类型人物，但他们有各自的特殊性，也就有了各自的艺术魅力。作为剧作者，必须具有敏锐的观察力、深刻的剖析力、高度的凝练力以及不露痕迹的嫁接力，于平凡中挖掘特殊，在特殊中力求平凡。

二、人物塑造的关键：性格

在写作理论中，英文Character译为“人物”，也可译为“性格”。可见，人物和性格不可分割的关系。我们可以说，人物即性格，作家创造人物即是创造性格。性格指人在特定的社会关系中全部稳定的行为和心理特征的总和，它决定着人物形象的本质特征，也显示着人物形象的特殊美学价值。生活中的人物形形色色、千姿百态，除了外貌形体上的差别，最重要的是他们在社会生活中、在人与人的关系中、在不断发展变化的冲突中所表现出来的独特的性格差异。

一部影视文学作品如果想摆脱平庸、获得新鲜的认识价值和审美价值，那它就必须把人物性格的刻画放在创作的核心位置。作为剧作者，他的才华集中体现于对人物性格的发现与创造，透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。

现实生活中的人物性格，总是在与生活方方面面的矛盾冲突中表现出来的。影视文学中对人物性格的塑造，也是在各种矛盾冲突中完成的。这些矛盾冲突大体可以分为三类。

一是人物性格和环境的冲突，即通过外部环境与人物性格的碰撞来表现人物形象。如电影《安娜·卡列尼娜》中对女主人公安娜性格的塑造，其中一部分是通过她这个叛逆的贵族妇女与19世纪70年代俄国贵族阶层的传统观念、道德评判、是非尺度的冲突完成的。

二是性格与性格的冲突，即通过人与人之间的对立冲突来表现人物形象。如上文例举到的电影《安娜·卡列尼娜》中对安娜性格的塑造，通过她与卡列宁·沃伦斯基之间性格的对立冲突，使安娜的形象生动丰满、真实感人。安娜富有激情、渴望真爱、大胆真诚，而她的丈夫卡列宁冷漠呆板、虚伪自私，是十足的官僚机器。他们这两种对立的性格，是整个悲剧故事发生的起因和主要推进动力。安娜和沃伦斯基的性格又是另一对冲突性格。他们性格有相似的一方面，都敢于轰轰烈烈、大胆追求爱情，但是沃伦斯基的爱虽然炽烈却经受不起社会种种压力以及时间的消磨，当“花花公子”的本性又逐渐显露后，当在爱情和事业之间动摇后，他和安娜之间的矛盾冲突就逐次升级，成为了导致这场悲剧发生的直接原因。

三是性格自身的冲突，即人物自身内部两种品质趋向或思想感情的矛盾冲突。仍以《安娜·卡列尼娜》为例，安娜自身性格中的矛盾是酿成这场悲剧的内因。她一方面鄙视贵族男女堕落虚伪的生活，勇敢地追求自由和爱情，为此几乎牺牲了一切，但当沃伦斯基变成她生命的全部意义后，她又对自己的处境感到迷惘和恐惧；她本能地反抗着一切，又本能地忍受着一切冲击；她既想拥有真正的爱情，又希望能好好照顾儿子做个好母亲……性格自身的冲突让她无法为自己做过的事走过的路找到开脱的理由，最终选择卧轨自杀的方式结束了自己无望的爱情和生命。

三、人物的类型与设置

同其他文学样式一样，影视文学创作中的人物形象大致分为三种：主要人物、次要人物、群像。

（一）主要人物

主要人物是影视剧作着重刻画的中心人物，处在描写的各种矛盾和斗争的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，也是观众的看点所在。一般而言，故事情节基本是围绕主要人物展开的，主要人物引导着整个创作的基本方向，也决定着作品主题体现的深度。由于主题的明确化需要，影视剧作中人物不宜过多，主要人物一般有一两个，很少超过三个。

（二）次要人物

次要人物是指对主要人物的塑造起着对比、陪衬、铺垫作用，或者作为矛盾的对立面而存在的角色。次要人物虽然没有主要人物地位那么突出，但他们是整部作品严密完整结构不可或缺的部分。次要人物的设置是否合理、塑造是否成功，直接关系着主要人物形象塑造的成败以及剧情能否多线索合理展开，甚至还关系到主题是否能够进一步深化和拔高。值得注意的是，次要人物并不是消极地作为主要人物的点缀，而是积极地参与到主人公形象塑造以及故事情节的运动中去。在塑造次要人物时，要让每个次要人物具有自己的特征，与他人区分开来，并且成为整个剧本不可取代的一部分。次要人物在剧作中所占篇幅有限，往往要借助于细节的提炼，通过几笔勾勒神形毕现地显示自身性格的完整性和独立的审美价值。因此，对次要人物形象的刻画，常常更严格地考验着剧作家的生活根底和艺术功力。

（三）群像

在一些特定的题材中，剧作者有时需要群像式人物的设置来完成艺术构思，即以扇面展开的方式，揭示社会矛盾，显现生活的丰富性和复杂性。在一般情况下，这种群像式的结构还是有主次的。但是，其中着墨较多的人物仍属这个群体，离开这个群体则难以显示其本来的审美价值。由于群像的人物创作方式比较特殊，创作起来难度也相对较大。它既需要把社会生活层面铺开，又要在细节的真实上着力。创作者不仅要处理好整个群像在作品中的位置，还要处理好群像之间微妙的关系。

影视文学中的人物设置没有僵化的规定，但有一个核心原则是必须遵循的，即确保作品中每个出场人物及他们之间的关系都要为整部戏出力，都是“有用”的。多余的人物及多余的人物关系，不管它本身多么有个性，多么有趣，应一概删去。

四、人物塑造的方法

苏联电影艺术大师普多夫金曾说：

“小说家是用文字描写来表达他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的形象思维。……编剧必须经常记住这一事实：即他所写的每一句话将来都要以某种形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象。”

小说是用文字叙事的艺术，它可以用抽象概括的语言表达，读者在所提供的文字描述的基础上，借助联想和想象进行形象的再创造。而电影电视是视听的艺术，作为未来电影电视文字描述蓝本的影视文学，所描述的一切都应该是直观而具象的，要为将来在银幕或屏幕上表现出来奠定基础。因此，影视文学创作者在刻画人物时，也必须遵循影视艺术的这一特性。

影视文学作品中，塑造人物形象的基本手段大致可分为以下几个方面。

（一）动作

黑格尔曾说：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”对于电影、电视来说尤其是这样，人物只有在行动中才能充分体现出自身性格特点，同时带给观众直观形象的感受。优秀影片中成功的人物形象无一不是通过极具个性化的动作体现出来的。

塑造人物性格的动作，大体可以分为两类。一类是在矛盾冲突处于紧张尖锐，尤其是发展到高潮时刻人物的关键性举止动作。比如日本影片《人证》中，女主人公八杉恭子为了维护自己“高贵”的社会形象，竟然趁从万里之遥的美国寻她而来的儿子没有防备时，变态而残忍地用刀刺进他的腹部。只此一个动作，就鲜明地体现了她迥异常人的性格面目。而与此同时，被自己亲生母亲要置之死地的儿子，并没因母亲要杀自己而愤怒、反抗，而是悲哀、绝望地成全了母亲的意愿，用自己的双手把刺入腹中的刀更深地插了进去。只此一个动作，有血有肉地表现了儿子悲愤而哀绝的心境及其性格特征。

另一类塑造人物性格的动作，是在一般生活场景、平常人事活动中，特意选取具有个性特色的细微动作。以《红高粱》中“烧酒作坊”一段为例：

罗汉端过一碗酒来，恭恭敬敬递到九儿面前说：“掌柜的，尝尝新酒吧。”

九儿接过酒，先嗅了嗅，又伸出舌头舔了舔，再用双唇嘬一口，仔细品咂滋味。

哑巴过来，比划着喝酒的姿势，咿咿呀呀，劝九儿喝了。

九儿喝了一口，在嘴里含着，觉得双颊柔软，一松喉，那口酒便滑溜进肚里去了。她连喝了三大口，顿觉得全身毛孔舒张，心里出奇地快活。于是，仰起脖子，把一碗酒喝得点滴不剩。

……

正在这时，余占鳌风尘仆仆闯进来。他夺过九儿手里的酒碗，说道：“你看我喝！”

他连连接满三大碗新酒，一仰脖，咕嘟咕嘟一饮而尽。

同是喝酒，九儿和余占鳌喝酒动作完全不一样，九儿前后喝酒的动作也不一样。九儿虽然敢爱敢恨，大胆叛逆，有着男人的气魄，但她毕竟是女人，有着女人的矜持和羞涩。她从未喝过酒，所以一开始是“嗅了嗅”，“舔了舔”，“嘬一口”，在哑巴的劝酒下“喝了一口”，再“连喝了三大口”，最后是“仰起脖子，把一碗酒喝得点滴不剩”。这里对九儿动作刻画得细致入微，体现了她内心从矜持、有所顾忌到全然放开、任性而为的转变。余占鳌则不同，他是一条铁汉子，喝酒自然不在话下，三大碗酒一饮而尽，体现了他性格的豪爽，同时也是有意在意中人面前显示男人的气魄。从一连串的动作中，传神地体现了人物的性格特点和身份特征。

（二）语言

“言为心声”，语言对人物形象的塑造至关重要。影视文学中人物语言主要分为对话、独白和旁白。

（1）独白。独白是人物在画面中对内心活动的自我表达，是一种以自我为交流对象的“自言自语”。如电视剧本《今夜有暴风雪》中，被人遗忘在白桦林哨所的裴晓芸内心活动十分丰富，在画面表现之外，剧作者又安排了她的一段内心独白，以此传递出隐藏在女主人公内心深处的“真实”声音。独白是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于表现人物最剧烈、最复杂的内心活动。

（2）旁白。旁白是指以画外音形式出现的解说性语言。如《红高粱》中从头到尾都贯穿着一个叙事者——“我”。“我爷爷”“我奶奶”的故事由“我”的旁白向观众娓娓道来。旁白在影视剧本中的运用主要体现在四个方面：一是在剧情展开之前对故事发生的时间、地点以及社会时代背景作简要的说明；二是在剧情作大幅度时空跳跃的时候，对删除的事件过程作简短的叙述说明，起过渡性联接作用；三是将出场人物的相关背景资料以简洁的方式介绍给读者；四是对剧情和人物发表点评。旁白是电影展现内容的一种辅助手段，恰当运用能起到“黏合剂”的作用。

（3）对话。对话是指剧作中两个或两个以上角色之间用于交流的话语，它是影视有声语言的主体。相对于独白、旁白，对话是人物语言中最重要的部分。它既能传达谈话双方的心理、情绪、思想，体现谈话双方各自的性格特点，又能把故事的信息或事实传达给观众，还能引发、激化人物之间的矛盾冲突，推动故事向前发展。所以，对话也被称为“言语动作”。

那如何用对话来实现人物性格的塑造呢？最基本的要求是“个性化”，即不同的人物，其语言特色应有所不同，要使语言与人物的性格一致。

（1）人物对话要符合人物身世、地位。如刘邦见秦始皇南巡的风光气派，不无羡慕地感叹：“大丈夫当如是也。”而项羽则刚强骄傲地喊出：“彼可取而代之！”两人因不同的身世、地位所形成的性格和气质不同，语言风格就有很大的差异。

（2）人物要尽可能做到有自己的标志性语言。我们看一段《士兵突击》中的许三多与战友的经典对话模式——“×××没意义。”“那你说什么有意义？”“有意义就是好好活着。”“那怎么算好好活？”“好好活着就是做有意义的事。”许三多憨厚、老实、淳朴、善良、乐观，却又的确笨嘴拙舌、反应迟钝、不晓人情世故。这种翻来覆去的话，正是许三多这些性格的精当注脚。

从整体上讲，电影由于时长的限制，节奏快、镜头转换迅速、场景多，一般不能有太多的对话，更多的是依靠动作、表情来刻画人物。但是在电视剧尤其是连续剧中，对话的比重较大。

（三）外形设计

影视作品中的人物外形，自然由导演和演员最终确定，并且人物一出场外形就直接呈现在观众面前。但作为剧本创作者，不能放任自流，因为导演选定演员，毕竟还是要以剧本中的人物形象为基准。在影视剧本创作中，一般情况下对人物的外形刻画可以简略一些，只要能做到有助于导演发现人物的内在性格，帮助演员正确理解角色、捕捉特定环境中人物的内心世界就可以了。对于无法用镜头语言展现的静态描写，要尽量避免。我们来看电视剧本《大雪无痕》中的一段对人物外形的描写：

身穿警用皮大衣的方雨林在执勤。他30岁左右，高挑个，瘦削，结实，皮肤黝黑。长相有点奇怪，绝对算不上英俊，但眉目间挡不住地往外透着一种英气，加上他特有的那种生硬冷漠的神情，总让人想起大草原上被雷电击打过烧焦了而依然戳立着的拴马桩。此时他帽子上身上全落满了雪，甚至眉毛胡碴碴上也都结上了雪白的冰碴子，但他似乎全然不察似的，不时地斜过眼去打量离他并不太远的那幢“来凤山庄”，目光中透着他固有的疑忌和茫然。

这段属于整体的外形描写，对人物的大致轮廓和外在特征做了粗略的勾画，具体到人物长相时只用一句“长相有点奇怪，绝对算不上英俊”概括了，更多的是突出人物刚毅、冷漠的内在性格和气质。

影视剧本对人物的外形描写，还应该重视人物的衣着打扮，以及能显示人物性格特征的配饰、随身携带的物品，这些都能从细微处体现人物的身份、性格、气质、爱好等，而且对拍摄过程中的化妆、服装和道具的使用有很好的提示作用。

（四）心理刻画

影视剧本中的心理刻画不同于小说。小说可以直接通过大段心理描写揭示人物的内心世界，影视剧本则要尽量避免虚化的描述，剧作者要调动声画语言的表达手段，让看不见摸不着的人物心理活动外化为视听因素。

概括起来，影视剧本中表现心理活动的手段主要有四种：

第一种方式是运用解说或者旁白，通过第三者的口吻描述人物的心理活动。这种方式能直接、准确地向观众揭示人物的内心世界，但缺乏细腻感和形象性，操作不当容易显得生硬。

第二种方式是通过人物特定的动作、表情来反映人物心理活动。这种手段是影视作品经常采用的，如表现极度懊悔心理，人物往往会双手抱头、揪住头发、面部抽搐，或者捶胸顿足、号啕大哭。用动作展示人物心理世界，切忌套用老模式动作，一定要有新颖符合人物性格的动作设计。

第三种方式是通过人物内心独白、书信的方式直抒胸臆。如电影《重庆森林》《花样年华》《阿飞正传》等，大量运用了内心独白的方式来展现人物内心世界，电影《一个陌生女人的来信》中则充分运用了书信来直接传达女主人公的心声。这种方式将人物的内心活动形象化为听觉语言，让人物自己讲述出来，当与画面信息相结合时，能给观众真切、直观的感受。当然，我们也不能过分使用，如果总是让人物在静止的画面中作大段的内心抒发，会使影片显得沉闷。

第四种方式是运用梦境、幻觉、回忆等画面造型来形象表现人物的自觉意识乃至潜意识。如在影片《喜盈门》中，强英在遭到周围群众的批评和指责后，感到孤立、内心惶恐，于是在梦中梦见自己从高处跌落到了万丈深渊之中，从一声惊叫中醒来，原来是噩梦一场。这种表现手法生动形象，能体现现代影视艺术对心理刻画的优势。

以上只是列举了影视剧本创作中常用的刻画人物心理的几种方式。在具体创作中，往往不是只采用某一种表现方式，而是将多种方式加以组合运用。