一

很多年前，我在网上认识的卢一萍，还是一名军人。所谓认识，就只是隔空打过招呼，知道他在新疆服役，写小说，仅此而已。直到去年，他来山东，我才得见其真身，并有幸駕车，载他从泰山北麓穿过。一路上走走停停，他一边赞叹泰山的美景，一边讲他年少时的文学因缘，以及后来的从军、写作经历。我比卢一萍虚长半岁，然而他看上去更像踏实可靠的兄长。他长得老相，显然跟二十多年的高原生活有关。可以肯定的是，他的肚腹不光是比我大，里面装的故事也一定比我多。这样的人即便不写什么，本身也够精彩。更精彩的是，他写了，他写下了他的“小世界”，写出了自己的高原。

卢一萍当兵二十七年。1990年春荒时节，十七岁的卢一萍穿上军装，从大巴山区走向了西北边塞。1996年他从军校毕业，又主动要求回到南疆，从北京“放逐”到帕米尔高原一个边防团当排长。2000年，他调到新疆军区文艺创作室当创作员。前后在新疆待了二十多年。直到2012年底，才调到成都军区工作。所以卢一萍自认为拥有“两个故乡”，一是生身之地，一是成人之地。与此相应，他的创作资源、创作对象、创作成果也和这两个故乡密不可分。所以，若要简单概括卢一萍的小说，大致可以说他总体写了两个地方：一个是安身立命的边疆荒原，一个是远而未疏的蜀地老家。前者主要包括南部新疆和藏北高原，“也就是卢一萍自己在《天堂湾》代后记中所说的，“从塔克拉玛干沙漠到帕米尔高原、喀喇昆仑山脉和阿里高原之间沙漠、绿洲和冰峰雪岭之间那块荒芜之地。”后者便是位于四川盆地东北部的大巴山区。雪山高原和老家乐坝构成了卢一萍叙事的两极，它们互为映照，相为始终，虽然相隔万里，却连着一根无形的引线。

卢一萍的写作一向具有鲜明的地域性，这种地域特征好像天然具备了一种辽阔格局，让他的作品流荡出苍凉高旷的气息。读他的小说，总可看到遥相呼应的故乡和远方。他像一位旷野独行的采风诗人，把所有的远方全都写成了故乡，又把故乡写成了无尽的远方。你能感受到他和沉默的大地一样坚忍笃定，又可感受到他的内心如天空一般通透澄明。显然，卢一萍身上携带着浓重的高原气质，同时还带有边关浪子的嫌疑，他的文字里有阳刚、雄浑和质朴，也有苦寒、孤独和悲伤。所以，一方面，他是忠于生活的写实主义者；另一方面，又是擅长白日做梦的幻象制造者。他的作品里有巍巍群山，也有悠悠白云。有纤毫毕现的小工笔，也有荒诞不经的大写意。就是在虚虚实实的光影里，卢一萍找到了一条玄妙的通道，由此，“正切合了生活环境的转换。从高原到低地，也隐含了某种象征的意味。”

二

读卢一萍的小说，会有一种道阻且长的距离感，让你感觉他写的远方才是真正的远方。在他的作品中，随处可见喀什噶尔、塔什库尔干、克克吐鲁克、塔合曼草原、慕士塔格雪山、萨雷阔勒岭、红其拉甫河、叶尔羌城等带有异域色彩的地名，还有娜依、德吉梅朵、古兰丹姆、巴娜玛柯、夏巴孜、沙吾提、阿拉木、巴亚克、阿加热等带有异族色彩的人名和他们的冬牧场、夏牧场。那远方的人和事被卢一萍记录、捕捉、沉淀，并重新建构、呈现，我们才听到了塔吉克民族的爱情古歌，看到了在“世界屋脊钢铁哨卡”天堂湾的旱厕里猝死的新任副连长杨烈和同样死在天堂湾却变成了天使的“黑白猴子”，更记住了从乐坝来到白山的凌五斗和他身上的种种奇迹。

卢一萍有一本小说集《天堂湾》，收入了《天堂湾》《一对登上世界屋脊的猪》和《乐坝村杀人案》三部中篇小说，总共十来万字，这在他众多作品中只是很小一部分，却足以窥一斑而见全豹。通过这本书，大可了解他的总体面貌。仅就题目看，“天堂湾——世界屋脊——乐坝”，就有着明显的地理标识作用。实际上，卢一萍的小说，主要就是写“天堂湾”和“乐坝”这两个地方（《一对登上世界屋脊的猎》的发生地也是海拔5400米的天堂湾）。如其所言，他的写作对象，是那些已被流沙湮没的故国、曾经在荒原上开垦绿洲的拓荒者、生活在高原上的游牧民、驻守在极边之地的士兵，以及故乡的人、故乡的故事。卢一萍的写作，往往带有“亲历”的性质。这种亲历或许并非作为当事人身处其中，却一定要亲临故事的发生地，对所写的地方有所见，有所闻，有所体验。卢一萍在帕米尔高原当过排长，在红其拉甫的前哨班带过哨（相当于哨长），采访过喜马拉雅山脉下的达巴边防连，到过喀喇昆仑山口海拔5380米的边防哨所，而小说里的“白山”“天堂湾”，则化成了一种概括性的想象。《天堂湾》就是一个听来的故事——一名军官到连队报到时因高原缺氧猝死在厕所里的“事迹”——在讲述者三言两语讲完之后，卢一萍并未简单地记在采访本上了事，而是来到那个无名死者简陋的坟茔前，“能感觉到他的青春气息依然能从冰冷的泥土下散发出来。”后来，在达巴边防连，卢一萍又认识了一位姓马的连长——“觉得他就是那位活着的死者”。这样，那位无名的死者找到了原型，《天堂湾》得以完成。小说是以多位当事人、调查者口述的形式展开的，甚至死者杨烈，最后也以亡灵的形式出场，不得不面对自己的结局，亲眼目睹自己的葬礼。情节当然出于虚构，但是“天堂湾”的冰岔口无疑是真实的，那里的月光是真实的，死亡是真实的，作家流下的泪水也是真实的。

再比如“乐坝”这个地方，确是卢一萍的老家，但是小说中的乐坝，也是出于“想象”。卢一萍曾说过：“……位于大巴山区的故乡。这里感觉要狭窄一些，但想象的空间异常广阔。它与我在新疆建立的文学地域从情感上是一体的。二者的共性是：都被遗忘，都不被世人了解，都是偏僻荒远之地，历来都是苦难之域。但它们在我心中，都能飞升起来，在天空中重新结合为一体，成为同一个故乡，同一个王国，成为我心中的神山圣域。”依靠“想象”，卢一萍把老家的“乡野之谈”孕育成了小说，把实有的乐坝变成虚构的乐坝。天堂湾和乐坝只是两个微不足道的小地方，却为卢一萍提供了无穷的想象，成为独属于他的文学地域。卢一萍迷恋“故乡”，以小说集《天堂湾》《父亲的荒原》《银绳上的雪》和长篇小说《白山》为代表的一系列作品皆带有“从高原到低地”的地域特征，甚至可称为“地域文学”。他把老家和客居之地反复书写成了“同一个故乡”，并且用文字与其建立了一种“可靠的联系”——一种“生死相依的关系”。他小说里的“故乡”因此不再是一个干巴巴的地名，而是一个丰富、生动且无限敞开的艺术空间。

卢一萍对特定地域的反复书写很容易让人想到所谓“恋地情结”——这一概念又译作“场所爱好”，最早由法国哲学家加斯东·巴拉什在他的《空间的诗学》中提出，后由美籍人文地理学家段义孚運用到地理经验中，用以阐述人对地方的依恋，探究人与环境之间的情感关系。人皆有故乡，都有自己熟悉的地方，甚至都会倾向于认为自己的家乡就是世界的中心。所以，段义孚，提出“对故乡的依恋是人类的一种共同情感。”故乡有其特殊或值得记忆的性质，比如对地理景观和地标的记忆，对声音和味道的记忆，对随时间积累起来的公共活动和家庭欢乐的记忆，都可能让人产生挥之不去的依恋之情。俗语说：“穷家难舍，热土难离。”故乡是家的所在，是惯熟之地，是安顿肉身、停歇灵魂的地方，它承载了最为亲切、稳定的生活经验，与我们的血肉之躯建立了不可分割的密切联系。然而，就像段义孚说的那样，中国有“安其居、乐其俗”，“老死不相往来”的“小国寡民”，美国也有连续六代人从生至死一直生活在伊利诺伊州的哈默斯家族。尽管这些人具有强烈的恋地情结，但是“人们深深眷恋的地方都不一定是可见的”，这样的地方只是一个封闭、静止的私人空间，它只对特定的个人和群体有其意义，相对与之无关的其他人而言，你的故乡只是你的故乡，它和我毫不相干，甚至可以等同于不存在。所以，如何“让一个地方成为可见的地方”？如何“使人类的地方变得鲜明真实”？身为地理学家的段义孚十分看重文学艺术的创造性作用，认为它能够表现亲切经验（地方经验），描述不够引人注目的人文关怀领域，从而“引起对那些我们原本可能没有注意到的经验领域的关注”。卢一萍的创作实践即充分说明了这一点。假如他不曾写过《父亲的荒原》《最高处的雪原》《夏巴孜归来》《克克吐鲁克》《白山》，不曾写过“这些遍布于昆仑和阿里积雪覆盖的群山、飓风横扫的荒原、奔腾汹涌的河流、险恶卓绝的山谷和高耸云天的大坂妖魔鬼怪”，不曾写过“由于天空中积满了漠风扬起的沙尘，荒原的边缘与天空的边际一片混沌，天空和荒原是一色的，天空好像不是空的，而是悬着的另一个荒原”，不曾写过“他的声音撞到对河观音岩植物繁茂的岩壁上，又弹回来，被村后山神庙周围的林莽吸纳，正要吞咽，觉得不行，味道不祥，又‘噗’再吐出，余音在乐坝村上空回荡了好久”，我们又怎么可能知道白山、天堂湾、乐坝，又怎么可能看到在虚构中复活的无名者，怎么去寻找这个世界存在的理由？

卢一萍曾多次引述波斯诗人萨迪的话：一个人应该活到九十岁，用三十年获取知识，再用三十年漫游天下，最后三十年从事创作。他似乎就是为小说而活的，只因不满足于用文字虚构一种生活，便把生活过成了小说。他“恋地”，却不是偏安一隅，而是尽可能地扩张自己的活动半径，尽可能地进入凡尘世俗，潜入泥土之中。有人是为写作“体验生活”，他则是为写作投入生活。当他发愿要为高原写书时，就全身心做出了“准备”。在帕米尔高原这个“世界的扣结”上，卢一萍学会了骑马、骑牦牛，认识了很多塔吉克乡亲，在毡房里和他们一起喝酒、吃肉、啃囔，那里的简单和质朴，那种超验主义的生活方式，让他心甘情愿变成了一个土生土长的当地人。同时，他还几乎跑遍了高原的每一个皱褶，并且利用各种机会走遍了新疆、藏北、川北和云南。这样的漫游无疑有助于增强一个作家的地方经验和现实感，它让卢一萍置身于真切的写作背景中，也让他找到了理解这个世界的基点，从而将有限的地域化作了创造性的叙事空间。

卢一萍把帕米尔高原视作一个独特的“新故乡”，又说自己从事的是“牧人式的写作”。其实这正透露了他作为外来者、漂泊者的身份。他当兵将近三十年，除了在高原上四处漫游，还有几年到北京、上海的学习经历，即便现在回成都定居，严格说也算不上回乡——不过是离故乡近了而已。况且，如移民美国的华裔作家哈金在《在他乡写作》中所说：“一个人不可能以同样的个人回到同样的地方。”哪怕他真的回到老家，恐怕也还是归来的陌生人。因此，卢一萍终究是“一叶飘萍”，无论他身在何处，都是人在他乡，是一个自我放逐的异乡人。然而，对一个以写作为信仰的人来说，这种状态反倒给了他创造的自由，让他在作品中建立了自己的“神山圣域”。段义孚在他的《空间与地方：经验的视角中提出》，我们的生活世界即由地方 （place）和空间（space）构成。“地方意味着安全，空间意味着自由。”地方是稳定的、封闭的，空间则是动态的、敞开的。“人类既需要空间，也需要地方。人类的生活是在安稳与冒险之间和依恋与自由之间的辩证运动。在开放的空间中，人们能够强烈地意识到地方。在一个容身之地的独处中，远处空间的广阔性能够带来一种萦绕心头的存在感。”就此而言，卢一萍从未画地为牢，他不断地外出、漫游、求学、归来，即可见一种空间意识，他未局限于写写地域化的风土人情，或是以猎奇的方式写写异域传奇，而是通过开放性的书写，让这个神秘的地方视通万里八面来风，拥有无限的空间感，也为他的言说提供了更多可能。正所谓“此心安处是吾乡”，他在小说里安心，在语言中安家。就像哈金所说：这样的“家乡不再是只存在于一个人的过去，而是与现在和将来也有关的地方”。卢一萍如同不倦的游牧者，那无尽的远方，无数的人们，才关乎他的去向，那渺不可知的大荒之境，才是他的故乡。

三

卢一萍，一个在别处写作、为别处写作的汉人。他在高寒的边防哨所写遥远的故乡，在喧嚣的都市写空寂的荒原。所以他总是身处世外，写下的往往不是华屋广厦，不是潮女型男，不是快节奏高效率的“当下”，甚至不是我们喜闻乐见的“现实生活”，且不说那种极为特殊的自然环境，即便是与时代同步的个人经验，也似乎总是迟慢的、滞后的，甚至是逆时的。因此，卢一萍的小说不仅在空间上跟“现实”拉开了距离，而且在叙事时间上也几乎不与“现在”合拍，他所讲述的常常是一种“过去时”——是比他本人要“老”许多的陈年旧事。比如《白山》，主人公凌五斗的空间移动轨迹（乐坝——白山）和作者基本吻合，但是从年龄上看，凌五头要年长二十多岁，算是卢一萍的父辈。他有一部小说集就叫《父亲的荒原》，更是直接表明他讲述的是上代人的故事。卢一萍很少把同代人作为叙事对象，他在小说里变成了背负更多沧桑的“父亲”。如此，他的小说约略显出一种“过时”的味道，那些无甚新意的人和事，反倒因为“过时”而珍贵、稀罕起来。

卢一萍算不上技术派，他的小说大都写得平直，除了《天堂湾》《乐坝村杀人事件》等少数作品采用了多重叙述的方式，《我的绝代佳人》算是实验文本，多数作品都像他本人一样中规中矩，不温不火，甚至可能显得有点笨拙。像小说集《银绳般的雪》《父亲的荒原》收入的作品，基本是老老实实的写人记事，没有花哨的形式，也没有曲折的情节，就是高原牧场的塔吉克族、藏族牧民以及边关哨所的日常琐事。但是这些小说往往在平直笨拙的叙事中包蕴着出其不意的内核，与我们司空见惯的主流世界相比，又像是不在同一维度，所以他写的平常人物、普通事件，看上去反而很不寻常，很有些耐人咀嚼的怪味。

短篇小说《北京吉普》就写了一个青年牧民，用马鞭把县长的吉普车打成了“癞皮狗”，原因只是县长的儿子开的吉普车让他喜欢的姑娘晕车了。这个破坏公物的青年为此坐了三年牢。令人匪夷所思的不是坐牢的人收获了爱情，而是他出狱后竟然开上了北京吉普——县长的儿子竟然也把自己的情敌当作英雄，让他当上了县政府的驾驶员。《最高处的雪原》写的是负责饲养战马的战士阿廷芳，为了找到失踪的军马，在暴风雪中搜寻了四天，最后终于找到幸存的六匹马，自己却冻死在零下四十度的严寒中。《白马驹》讲的是一个塔吉克小伙子的爱情故事。因为心爱的姑娘巴娜玛柯喜欢他家的白马驹，他便想着假如自家的母马再生一匹白马驹，就把它送给巴娜玛柯。当母马怀上小马时，他能跑了几百里前去报信。但是没想到，未等小马生下来，他父亲竟把母马卖给了别人。上面三个故事大体可见卢一萍小说的平淡无奇，其实都没有什么啊，他写的很多人物都是笨人、实在人，身上有一股子傻乎乎的倔劲。你看，假如没有这样的倔劲，阿廷芳就不会连夜出去找马，不会到大风雪中送死。假如没有这样的倔劲，小伙子怎么会跑那么远的路带去一句话？同样，像《夏巴孜归来》中的夏巴孜傻瓜，《等待马蹄声响起》中那一对眷恋草原故地的老人，《最迷人的吆喝者》中的卖烤肉串的热合曼，《逃跑》中拼命参军又拼命逃跑的柳岚，《快枪手黑胡子》中的霸道而又厚道的光棍营长王得胜，特别是《白山》中不会说谎的凌五斗，这些人物大概都有一颗花岗岩的脑袋，不够精明，不会变通，不知相机而动，只知以不变应万变，他们像傻瓜一样引人哂笑，更像傻瓜一样触动人心。

卢一萍就是这样写了许多非主流的怪人，作品的主旨却再朴素不过了，无非是传达德行良知，表现最基本的真善美罢了。正是在阿廷芳、夏巴孜、热合曼、凌五斗这些“傻瓜”身上，能够看到勇敢、诚实、忠贞、善良和真情尚未泯灭。他们像是时代的飞地里长出的樗材，即便一无可用，也有其不可复制的“孤僻动作”，而为某些阔人精英所缺少的，恰是那种无利可图的“无用之用”。从这一点来看，卢一萍就像一个优雅的保守主义者，他喜欢回头，迷恋过去，在小说里收藏了太多时间的皱纹。他曾在小说集《银绳般的雪》的自序中说过：“小说是时间的产物。”“我现在写出的文字，更多是我菲薄的时间的沉淀物，是对‘过去’的怀念。这些东西可能没有多少价值。但是对我自己而言，我至少可以沿着这些文字，寻找时间的陈香，岁月的痕迹，寻找到那个微尘般的‘我’的一丝踪迹。”他自称写下的可能没有多少价值，又宣称“写作是我小小的信仰”。足可见这一粒微尘并非没有自我，并非没有方向，它就是那个隐现在作品中的“我”——卢一萍谦卑而笃定，他小小的信仰中自有其不可估量的价值，所以在他笔下，哪怕是一粒微尘，也可能蕴藏着神奇的力量。

他热爱过时的东西，还有点儿保守，这样的评价难免会让人误以为卢一萍是一个因循守旧、冥顽不灵的家伙。不过只要大致了解他的作品，就会发现他在骨子里绝不缺少一个现代知识分子所应有的“独立之精神，自由之思想”。他的写作非但一点儿也不迂腐落伍，反而不乏勇猛无畏的先锋之气。从他年轻时写的长篇小说《激情王国》，后来的《我的绝代佳人》，到近期出版的《白山》，始终贯穿着一种放纵想象、打破常规的野心。他的“保守”不过是以守为攻，他的“过时”不过是以退为进。他是过时的，又是超前的。他的作品里有尘土也有光明，有火也有冰。他一边捍卫美好传统，一边奋不顾身地闯关破围。所以，这个写小说的汉人，既是古典的保守主义者，又是现代意义的先锋小说家。这种状态很像法国学者安托瓦纳·贡巴尼翁所说的“反现代派”——如同波德莱尔、福楼拜、罗兰·巴特那样，他们“比现代派、比历史的先锋派还现代派：在某种程度上他們是超现代派，他们似乎与我们是同时代的，离我们很近，因为他们已经看破了一切。”“反现代派首先是那些身在现代的潮流之中又厌恶这种潮流的作家。”虽然诸如“现代派”“反现代派”只是舶来的概念，却能为我们提供一些参照。卢一萍固然不是一个抱残守缺的守旧派，但是也不是一个赤膊上阵的激进派。比起开风气之先的先锋派大佬，他像是迟到的小弟。比起曾经大出风头的70后同侪，他好像一出道就已经老了。与现实主义相比，他有点儿超现实。与凌空高蹈的炫技派相比，他又太过于老实巴交。他好似天生反骨，却绝非捣乱分子、破坏分子，而是温和的抒情诗人、积极的悲观主义者。正如贡巴尼翁所称：“反现代派——不是传统主义者，而是真正的现代派——只不过是现代派，真的现代派，没有受骗的、更为聪明的现代派。”“反现代派，就是追求自由的现代派。”卢一萍未必现代，也可以是反现代的现代派；未必先锋，却可以是反先锋的先锋派。所以，我们才会看到，在《天堂湾》《白山》等作品中，卢一萍的既有实打实的笨功夫，也有天马行空的神来之笔。就像他创造的奇特人物凌五斗一样，一旦进入白山海拔4750米的高度，就会身具异禀，能够说出常人所不能说的话，做出常人所不能做的事。卢一萍也在作品中获得了自由言说的特异功能：他制造了一种由低地到高原的审美“落差”，同时也发现了传统与现代之间的“时差”，他的小说便是在这样的错落反差中，具备了恣意驰骋的言说空间。

四

“我所偏爱的，是不受现代性欺骗的艺术家。”这是贡巴尼翁在《现代性的五个悖论》中说过的一句话。显然，卢一萍具有清醒的自我意识，尽管时风多变，世相诙诡，他仍旧心如明镜，未曾蒙尘，这样的作家怎不令人偏爱？2016年正式退役之际，卢一萍写了一首《卸甲诗》，其中有曰：“红其拉甫曾勒马，喀喇昆仑斗风寒。纵横屋脊八万里，只为斗室三千言。”对于卢一萍来说，当是早已写出了可资怀念的“三千言”，但是对一个写作者而言，卸甲并非意味着归乡，因为故乡总是在远方，他也只能用文字写出下一个新的故乡。

2018.6