古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。
唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄筌、孙知微皆得其笔法。始，知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。知微既死，笔法中绝五十余年。
近岁成都人蒲永昇，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意，自黄居寀兄弟、李怀衮之流，皆不及也。王公富人或以势力使之，永昇辄嘻笑舍去。遇其欲画，不择贵贱，顷刻而成。尝与余临寿宁院水，作二十四幅，每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立。永昇今老矣，画亦难得，而世之识真者亦少。如往时董羽、近日常州戚氏画水，世或传宝之；如董、戚之流，可谓死水，未可与永昇同年而语也。元丰三年十二月十八日夜，黄州临皋亭西斋戏书。
〔注〕 广明：唐僖宗年号（８８０—８８１）。 大慈寺：成都寺庙。 李怀衮：宋代画家，成都人。善画山水花鸟。 董羽：宋代画家，字仲翔，俗号董哑子，毗陵（今江苏常州）人。善画鱼龙海水。 常州戚氏：指宋代常州画家戚化元、戚文秀，均工山水。 临皋亭：苏轼贬谪黄州期间寓居之处，在朝宗门外长江边上。
【文章鉴赏】
这是蒲永昇画的一篇题跋，元丰三年（１０８０）十二月作于黄州。蒲永昇是作者的友人，此文既赞其画，又赞其人。宋郭若虚《图画见闻志》曾引述此文，谓“子瞻在黄州临皋亭，乘兴书数百言（按即此文）寄成都僧惟简”，知此文乃书寄惟简之作。
形似还是神似，是绘画中的两大派别。苏轼是反对形似、主张神似的，他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（其一）中说：“论画以形似，见与儿童邻。”《书蒲永昇画后》论说的，也是这个主张。
此文专论画水。文中提出的“死水”、“活水”的见解，非常精辟。作者是主张活水，反对死水的。文中从对面着笔，先说死水，然后再说活水，通过对比，可以把自己的见解讲得更深透。
死水，就是从静止的状态去画水，求其形似。在第一段中，作者对此作了非常简洁而生动的概括。“平远细皱”是这种画的基本特征，画得最好的能逼真地表现波头的起伏，把水波凹下去凸出来的形状描画得分明可见，就像真的一般，以致人们信以为真，竟用手去摸。宋人沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》云：“又有观画而以手摸之，相传以为色不隐指者（隐指，谓硌触手指）为佳画。”范镇《东斋记事》卷四也记了一个故事：“又有赵昌者，汉州（今四川广汉）人，善画花。每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调采色写之。自号写生赵昌。人谓赵昌画染成，不布采色，验之者以手扪摸，不为采色所隐，乃真赵昌画也。”所讲的情形，同苏轼此文所写相类。画水波的波纹至于“以手扪之，谓有洼隆（低和高）”，已达形似之极致。但是它却有一个致命的弱点：是死的。它只画出了水的形，没有画出水的神，因而没有生气。苏轼认为，这种画呆板俗气，其品格同工匠们的印板水纹纸没有什么差别，真是一针见血。
下面转到画活水。第二段讲蒲永昇之前画活水的情形。孙位是晚唐时期著名画家，曾改名孙遇。早年居会稽山（在今浙江绍兴），号会稽山人。僖宗时随驾入蜀，以处士身分为蜀之文成殿上将军，特别擅长画水，是画活水的创始者。《益州名画录》说他所画龙水，“龙拏水汹，千状万态，势愈飞动”。黄筌为宋初画家，字要叔，成都人，曾从孙位学画龙水。下文的黄居寀，为黄筌第三子，他与兄居实、居宝，均工绘画。孙知微，宋初画家，字太古，眉州彭山（今属四川）人，善画山水、仙宫、星辰人物。文中具体讲了二孙，内容各有侧重。于孙位，是讲活水画的具体特点：“画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形（随着水所遇山石形状不同而赋予水不同的形态），尽水之变，号称神逸。”根本之点是一个“动”字，从动态上画水。“动”才能“活”，才能有千姿百态的变化，才不是死水一潭。于孙知微，是写创作活水画的精神状态，即灵感。“营度经岁”是说捕捉现实中的湖滩水石的典型特点，使之烂熟于胸，并不是闭门空想。一旦酝酿成熟，灵感激发，即抓住这稍纵即逝的时刻，“奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势（形容急流奔泻与山石激荡飞迸之状），汹汹欲崩屋也”。这一节，字字跳动，读来惊心动魄。写二孙，虽各有侧重，却又是辩证统一的：要画出孙位那样的画面，必然要有孙知微那种创作的激情；而具备孙知微这种创作激情，必然会画出孙位那样的画面。这样的画不是去追求某个小小波纹的逼真，而是从整体画出水的精神，也就是文中所说的“神逸”。这同画死水有着根本的区别。
最后一段才归到蒲永昇的画上来。上文说“知微既死，笔法中绝五十余年”，足见蒲继起的可贵。“嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意”，不仅写出了他的豪放性格，还写出他在绘画上的极高造诣。“王公富人”一节，更写了他不慕荣利、不畏权贵的高尚品格，正所谓画品与人品相得益彰。文中所说临寿宁院水，即上文孙知微所作者。写蒲氏所临之画，又不同于二孙，是通过画的效果来表现画面的传神：“每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立。”这里虽然没有具体描写画面，却可使人想见巨涛奔腾之状。结尾把蒲永昇的活水同董羽、戚氏的死水对比，叹蒲氏之老，惜流俗不识其画的真正价值，感慨欷歔，充满对友人的怀念之情，令人叹惋不置。
用生动形象的画面来发表自己的画论，是此文的杰出之处。于死水，用“以手扪之，谓有洼隆”，“特与印板水纸争工拙于毫厘间”形容其死板；于活水，用绘画时“仓黄（慌张）入寺，索笔大急，奋袂如风，须臾而成”形容其灵感神来的创作情形，用画面“输泻跳蹙”、“汹汹欲崩屋”的奔涌水势形容其飞动传神的艺术效果。虽只三言两语，却形象地揭示了它们的本质特征；不用空洞的议论，却表达了死水、活水画论的神髓。通篇全写画水，而写法极富变化，绝无一处相同。苏轼本人也工绘画，尤其善作枯木怪石，画法即取神似。明郑之惠等《苏长公合作》补卷下引王圣俞云：“东坡善画，故知画；知画，故言入底里。”清沈德潜《唐宋八家文读本》卷二十四云：“活水死水，可悟行文之法。中苍黄入寺一段，尤能状出神来之候。盖古今妙文，无不成于神来者，天机忽动，得之自然，人力不与也。”此文结尾云“戏书”，正是临皋亭西斋灯下的神来之笔。