站在虚构这边
稍有现代诗阅读经验的人，都不至于天真地把张枣的《悠悠》看作是一首抒情诗，虽然这首诗并不缺少撩起乡愁的抒情成分。它也不能算作一首叙事诗，尽管它含有那种似乎是在讲述着什么的叙述口吻。将这首诗在归类上的暧昧性放到20世纪的诗学史上去考察是件有趣的事：它不是意象派诗歌，象征主义诗歌，表现主义诗歌，超现实诗歌，也不是什么运动派、语言派诗歌，但有趣就有趣在上述每种类型的诗歌几乎都能在《悠悠》一诗中找到其变体和消失点。这首诗的暧昧性在我看来还远不止这些。原诗如下：
顶楼，语音室。
秋天哐的一声来临，
清辉给四壁换上宇宙的新玻璃，
大伙儿戴好耳机，表情团结如玉。
怀孕的女老师也在听。迷离声音的
吉光片羽：
“晚报，晚报”，磁带绕地球呼啸快进。
紧张的单词，不肯逝去，如街景和
喷泉，如几个天外客站定在某边缘，
拨弄着夕照，他们猛地泻下一匹锦绣：
虚空少于一朵花！
她看了看四周的
新格局，每个人嘴里都有一台织布机，
正喃喃讲述同一个
好的故事。
每个人都沉浸在倾听中，
每个人都裸着器官，工作着，
全不察觉。
依我看，暧昧性在这首诗中与其说是洋溢于字面义的、多米诺骨牌般的联想效应，不如说是作者精心考虑过的一种结构，一种“裸着器官”但又让人“全不察觉”的深层结构。这是一首对字词的安排作了零件化处理的诗作，作者有意在通常不大被人注意、不大用力的地方用力，因此，在若隐若现的文本意义轨迹中，暧昧性是如此委曲地与清晰性缠结在一起，以致我们难以判断，暧昧本身究竟是诗意的透明表达所要的，还是对表达的掩饰和回避所要的。也许比这更吊诡的是，在《悠悠》这首诗中，表达和对表达的掩饰有可能是一回事。因为就寻找文本的语义设计与现代人真实处境的同构关系而言，暧昧在这里是把含混性与清晰度合并在一起考虑的。诗的起首对此就有所暗示：
顶楼，语音室。
秋天哐的一声来临，
清辉给四壁换上宇宙的新玻璃，
大伙儿戴好耳机，表情团结如玉。
这个“不敢高声语，恐惊天上人”的语音室，展示了由高科技和现代教育抽象出来的后荒原风景，其暧昧之处在于：语音室就视觉意象而言是一个清晰的、高透明度的玻璃共同体，但在听觉上却是彼此隔离的、异质混成的……每个戴上耳机的人所听到的语音，究竟发自人声呢，还是发自机器，其间的界限难以划分，出发点也难以确定。“每个人都沉浸在倾听中”，但却不知道谁在说。对此加以追问就能发现，不仅听是暧昧的，说也同样暧昧。
说在这里由一个空缺的位置构成：只有说，没有说者。空缺作为一种中介体系在起作用。人的声音一经此体系的过滤，就会成为失去原音的“超声音”（HYPER-VOICE）。所有与个人原貌、个性特质有关的东西都作为不纯之物被过滤尽净，被阻挡在听觉之外。人们在超声音中听到的是一个假声音，却比真的还要真。这个声音的存在本身就是对自然的取消，对生命世界和非生命世界之间的差异的取消。它不会咳嗽，不会沙哑，不会随时间的推移而变得衰老，不带感情色彩。这是一个教学的发音过程，它在音调高低、音量大小、速度快慢上的变化由机器旋钮来控制。此一发音过程的后面，存在着一个录音和混音的技术过程：原有的那个发自真人的声音，作为预设的现实，在被录制下来的同时被抹去了，而录下来的声音替代原音成了现实本身（它不仅仅是对现实的模拟）。我们在倾听时感觉到的任何差异都与原音无关，只与播放系统和收听系统的机器质地、技术指标有关。就自然属性而言，这个超声音什么也不是，但却也不是无。因为在现代性中，它已成了一种体制化的人工自然。它无所不在，作为一个位置、一个形象、一种纠正、一种催眠术（某些人为了有助于消化和午睡而收听中午的广播），与消息来源、与各种日常的或超常的经验交织在一起。超声音是反常的，但在这里，反常本身成了常态。
张枣身上有着现代知识分子所特有的怀疑气质，同时又是一个天性敏感的诗人。他从怀疑与敏感的综合发展出一种分寸感，一种对诗歌写作至关重要的分离技巧。这表面上限制了诗作的长度和风格上的广阔性，但限制本身在《悠悠》一诗中被证明是必要的，适度的，深思熟虑的。正是这种限制，使张枣得以在一首诗的具体写作过程中含蓄地形成自己的诗学。我的意思是，张枣为《悠悠》找到了这样一种方案，它既属于诗，又属于理论。读者在后面的讨论中将会看到，实际上《悠悠》的写作涉及两个不同的诗学方案。之所以提出这个问题，是因为我深感一个当代诗人在体制话语的巨大压力下，处理与现代性、历史语境、中国特质及汉语性有关的主题和材料时，文本长度、风格或道德上的广阔性往往起不了决定性的作用，如果不把诗学方案的设计、思想的设计、词与物之关系的设计考虑进来的话。用词与物这样的术语来确定知识的两极是福柯的一个发明，他所设计的考古学整个是一部视听档案。将《悠悠》放进这部档案去解读，我们能感受到，无论边缘性的行为和日常景象是如何复杂、如何蛊惑诱人，对张枣来说，问题的焦点仍然是行为的多种流向和多种层面的内敛。显然，内敛作为一个出发点，它所指涉的结构、所汇聚的能量，张枣是从诗学的角度、而不是从现实场景的角度去考量的。《悠悠》一诗为读者提供的诗学角度，简单地说就是坚持文学性对于技术带来的标准化状况的优先地位，同时又坚持物质性对于词的虚构性质的渗透。前面的讨论已经涉及了“语音室”这一暧昧的话语场所，现代性从中发出的是复制的、灌输的声音，它是否就是另一位诗人柏桦所说的“甩掉了思想的声音”？现代性的开关在我们身上关掉了纯属个人的腹语术式声音，打开了能让我们“表情团结如玉”的超声音，考虑到这个超声音是集体的、开放性的，从传播学的角度看，是否它在技术上是CNN、BBC或新华社共有的呢？
……迷离声音的
吉光片羽：
“晚报，晚报”，磁带绕地球呼啸快进。
是否这就是那种变化了“物”的声音？抹了一层磁粉，带220伏或110伏电压，有人在听和没人在听都一样——它和任何听者的联系都是偶然的，浮光掠影的，无足轻重的。它很可能是从一个早已写就的文本借来的，卡勒（Jonathan Culler）在《非确定性的用处》一书中指出：“我们有一个早已写就的文本，它已被切断了与说话者的联系”。令人困惑的是，你用群众的声音说话，与用零的声音说话是一回事，在超声音中，群众就是零。你不知道，超声音是对谁的嘴、谁的耳朵、谁的面孔的挪用、假定、给予或取消。你甚至不知道，当“早已写就的文本”被超声音借用时，到底是哪一个文本被借用了：比如，《悠悠》一诗中提到了“好的故事”，它是鲁迅《野草》中的一首散文诗作，很难说，它在语音室里是作为一个文学性文本被借用的，还是作为一个官方性质的教科书范本被借用的。如果采用一种拆解的、部分颠倒的读法（后文会涉及这一读法），去解读“虚空少于一朵花”这行诗，你就能发现暗藏其中的布罗茨基文集《少于一》。它又是作为什么被借用的呢？
如果说，被借用的只是一个作为读音基础的准文本，是否更切合实际呢？众所周知，汉语幅员广阔，在其漫长的历史变迁过程中，写法和用法逐渐变得统一，但发音却始终是南辕北辙的。能不能说，超声音的出现是一种语音上的集权现象？考虑到张枣是个南方诗人，有着黏稠敏感的外省口音，写诗时使用一种既有写又有听的混合语言，他肯定意识到了，口音问题不仅是个乡愁问题，也是个文化身份问题。在《悠悠》这首诗中，语音室实际上提供了一个中介场所，作为故乡的替代物。在这个场所中，文本和生活是分开的，听和听者不在一起：听者在其不在的地方听。听者的耳朵从对生活的倾听中被分离出来，被戴上了耳机。在耳机里说话的是一个无人，语音室是空悬在某个高处的无地，超声音是由无人在无地所说的无母语的一种配方语言。其口音来自设计和组装，不带乡音，没有国籍和省份，没有地方性，没有生活。或许，这就是专为外国人发明的“全球化”口音。要不要把外星人也算进来？我们听他们在电影里说过话，用的是那种拖沓的、事先规定好的工具腔，带有典型的ET口音，仿佛不是他们自己，而是嘴里的机器在说。问题是，怎么才能从这些工具理性的声音转向对生活的倾听？
怀孕的女老师也在听。迷离声音的
吉光片羽：
“晚报，晚报”，磁带绕地球呼啸快进。
这是那种超出了职业范围、走神状态的听。女老师听到的不是耳机所预设的超声音（她是语音室里唯一不用戴耳机的人），而是日常生活中的“晚报”叫卖声。不过，在这个新闻消息本身已经日益全球化的时代，人们从各地报纸上读到的东西都差不多。所谓的地方特色，也就只剩“晚报，晚报”这沿街传开的叫卖声了。这是与口音、方言、交通、零钱、小偷混在一起的本地声音，在超声音中肯定听不到。于是，女老师从语音室讲台、从超声音的耳朵游离出来，换了一种听法在听：她想要听听原汁原味的生活。女老师出了神，好像另有一个人在她身上听。天边外，几个天外客也在听。
紧张的单词，不肯逝去，如街景和
喷泉，如几个天外客站定在某边缘，
拨弄着夕照……
《悠悠》一诗所指涉的现实，给人一种悬浮于空中的感觉。瞧，语音室在顶楼，走神的女老师在讲台之外听着什么，天外客在天边外拨弄着夕照。这现实，悬得也够高了，但要多高，才够得上最高虚构真实？要多高，女老师的耳朵才够得上天外客的耳朵，晚报的叫卖声才能被他们听到？
这首诗的题目是《悠悠》，“晚报”似乎可以作为一个时间量词来理解。悠悠是时间词汇中最慢、最邈远、最不可测度的一个词，它无始无终，因为它所指涉的不是机械时间，而是心理的、文本的时间。作者在这首诗中使用了一系列零件化词汇——耳机，磁带，织布机，用以强调超声音作为物的硬品质。有趣的是，作者用来指代时间的词刚好与此相反，全是非机械性的：秋天，怀孕，晚报，夕照。它们当中只有“晚报”与现代性有直接联系，就时间界定的有效性而言，“晚报”不过一天那么长。用这一长度来度量那种前不见古人、后不见来者的“天地之悠悠”，会怅然生出一种不知今夕何夕、此地何地、此身何人的荒凉感。语音室里的女老师，和一个怀孕的女人，这两个人在诗学上是同一个人吗？如果将张枣看作是史蒂文斯式的“词语造成的人”，那么，隐身于讲汉语的张枣身上的讲英语、德语或法语的张枣，是一个重合的张枣，还是分裂成好几个人的张枣？超声音和晚报叫卖声，中国和西方，后共产主义遗产和后现代知识状况，它们在张枣身上可以聚焦吗？我这样提问题，是因为《悠悠》一诗的视角相当奇特，读者完全可以从“语音室”这个地址，从女老师这个人，从“晚报”所提供的确切的、微观的、符合日历的时间刻度，朝秋天，夕照，悠悠的过往和将来，朝无限宇宙，朝几个天外客，远远望去。不过，这可是置身于一个文本的地址，处在一个出神的时刻，手中拿着一架词语的望远镜在眺望。你是站在虚构这边的。以为这样凭空一望，世俗生活的真实影像就能汇聚到人类对起源的眺望和对乌托邦的眺望中去，这未免过于急躁。张枣本人宁可把天外客看作是杰弗里·哈特曼所说的“不受调节的视象”，宁可看到
……他们猛地泻下一匹锦绣：
虚空少于一朵花
也不愿矫情地将“不受调节的视象”升华为那喀索斯式的自我凝视。升华的时刻是一个将外部世界的景象加以内化的乌托邦时刻，但这并不意味着一定会有一个“孔雀一样的具体”在文本世界等着我们。诗性的直觉力告诉张枣，“在外面的声音/只可能在外面”（《何人斯》）。《悠悠》一诗中的女老师神游在外，聆听在外，与此相映成趣的是，张枣在另一首诗《厨师》里写了这样两行诗：
厨师极端地把
头颅伸到窗外
外面在这儿是加了括号的。张枣写《悠悠》一诗，关心的并不是语音室本身，而是在此一文本环境中，词和声音的聚集，那种使物进入其内但仍保持敞开性的聚集。显然，他想把隐匿在超声音内部的那个“孔雀一样的具体”的零件世界与外部世界联系起来。但“外面”究竟是在指涉什么呢？张枣旅居德国时期所写的诗作曾多次提及这个外面。在《空白练习曲》中他说“我呀我呀，总站在某个外面”，在《跟茨维塔伊娃的对话》中他写道：“外面啊外面，总在别处”。如果我们把写作看作是一种划界行为，那么，这个外面指的是哪一个：是从身边现实望出去的广阔现实，还是与字词的具体性、精确性区分开来的无所不包的、聒噪的信息量？是某处，还是无处？是地理上的，还是心理上的？细读张枣德国时期的诗作，我的感受是，似乎有好几个外面在发生学的意义上同时起作用。外面并非浑然一片，而是欧几里得似的、可切割的、可展开的。有时，这个外面似乎只是一种闪现。但更多的时候，它像食肉动物般阴沉，庞大，无声无息，当你注视它时，它也在神秘地回看你。会不会如帕斯的一首诗所言，它看到了你，然后说：空无一人？
福柯断定，当代文学作品所提供的是一个主体在其中消失的、没有作者的文本空间。但这里的问题，似乎并不是张枣在他不在的地方写作《悠悠》，也不是他把这首诗写着写着就写没了，问题比这复杂得多，扰人得多。因为，有这样一种可能性，女老师听晚报叫卖声用的正是超声音的耳朵。我的意思是，安装在超声音内部的那个袖珍型工具理性系统，与女老师听见的日常生活之间，存在着一种互文性。其实，超声音本身就是一系列互文关系的产物：零件系统和人体器官，语音和辞义，中文和外语，词和物，文学语境和社会语境。或许本雅明“任何诗意的倾听都是从对现实生活的倾听借来的”这一观点，有助于我们理解，为什么“晚报，晚报”这样的市井嘈杂之声，会在女老师屏息捕捉的那些远在天边的、近乎无限透明的“离迷声音的/吉光片羽”之上浮现出来。暧昧的是，张枣诗作中那种强烈的虚构性质，与他对真实生活的借用，常常是缠结在一起的。我隐约感觉到，暧昧不仅是由个人气质和行文风格决定的，就《悠悠》言，暧昧更多是个关于词的秘密的诗学原理问题。历史的秘密，物的秘密，对思想的汲取、珍藏和表达的秘密，其深处若无词的秘密在支撑，充其量只是对常识的说明。这意味着，当代诗人只在道德选择和世俗政治方面成为持异议者是不够的，应该在词的意义上也成为持异议者，这才是决定性的。
从《悠悠》与消极现实构成的转译关系看，“怀孕的女老师”似乎预示了词的异议者这一形象：它是匿名的，难以辨认的，自我分离的，暗含了某个尚未诞生的他者身体，和某种尚未说出的别的声音。由于当代诗人是置身于体制话语和个人话语的对照语域从事写作的，自我中的他者话语在这里应该被看作是一种将现实与非现实、诗与非诗之间存在的大量中间过渡层次包括进来的书写策略，它加深了对原创意义上的“写”的深度追问。对张枣来说，写，既不是物质现实的直接仿写，也不是书写符号之间的自由滑移，而是词与物的相互折叠，以及由此形成的命名与解命名之层叠的渐次打开。写，就是物在词中的涌现，持留，消失。写，在某处写着它自己根深蒂固的空白和无迹可寻，它擦去的刚好是它正在呈现的，“它要做的全部事情仅仅是在自己存在的光芒中闪烁不定”。在《悠悠》中，写经历了从文本到磁带、从书写到讲述的更替，“好的故事”想要发出持久的声音，但磁带的定义是：既能发音又能消音。写在这里不过是一个信号，一旦它被句法散居般织入诗的本文，形成纹理，迹象，秩序，我们就会发现，不仅词是站在虚构一边的，物似乎也在虚构这边。
但是，真有这回事吗，真的现实在它不在的地方，是它不是的样子？真的现实和写一起显现出来，又和写一起被擦去了，不在了？真的当物被减轻到“不”的程度，词就能获得物原有的“是”的重量吗？读者有权持这样的疑问。不过，张枣在《悠悠》的写作过程中，通篇对现实不加预设，不做说明，不予界定，他只是审慎地将“站在虚构这边”与“不用思想而用物来说话”这两个相互背离的诗学方案加以合并，仿佛它们是一枚分币的两面。实际上，整个20世纪的诗歌写作都是由上述两个诗学方案支配的。第一个方案把诗的语言与意指物区别开来，它向自身折叠起来并获得了纯属自己的厚度，按照福柯《词与物》一书的观点，在这种情况下它“越来越有别于观念话语，并把自己封闭在一种根本的非及物性之中……它要讲的全部东西仅仅是它自身”。在第二个方案中，词失去了透明性，它把自己投射到物体之中并听任物象把自己通体穿透，词与现实成了对等物。前面的讨论已经注意到了《悠悠》在处理声音和时间这两个基本主题时，使用了两组质地完全不同的语码，它们分属上述两个诗学方案。其中声音词是从关于物的状况的技术语码借入的，而时间词则是虚化的，不及物的，只有“晚报”一词是个例外。“晚报”实际上是两个诗学方案的汇合词，既指涉时间，又传出了声音。此词的混用对紧接着出现的“磁带”一词造成了明显的干扰：
“晚报，晚报，”磁带绕地球呼啸快进。
磁带是作为超声音载体进入一个“转”的机器世界的，但只有按照预先设定的转速它才发出声音，如果“呼啸快进”的话，它将是无声的。我感兴趣的是，一个失去声音的声音词，会不会转移到别的语义层，作为一个时间语码起作用？磁带的转，形成了圆形语轨。熟悉西方现代诗学理论中“诗歌仿型手法”的读者，会立刻把这一圆形与时间形态联系起来。在《姊妹艺术：从屈莱顿到格雷以来的文学绘画主义和英国诗歌传统》一书中，让·海格斯特鲁姆从词源学角度将仿型定义为“赋予无声艺术客体以声音和语言的那种特殊性质”。该书以《伊里昂纪》第十八卷赫斐斯塔斯为阿喀琉斯铸造的盾为例，论及荷马史诗对仿型手法的运用。作者认为，阿喀琉斯的盾既是作为物，又是作为诗学上的仿型客体在起作用，它不仅使某些非绘画性的东西，比如声响、动作以及诸多社会学的细节在其表面“出现”，而且将时间的流逝凝结其中。在柯林思·布鲁克斯的专著《精制的瓮：诗的结构研究》中，在列奥·施皮策《〈希腊古瓮颂〉或内容与元语法》一文以及莫瑞·克里格的两篇精彩文章《诗的仿型原则及静止运动》《〈易脆的中国坛子〉和混沌的粗手》中，从渔王的圣杯到济慈的希腊古瓮，到布莱克的轮子，从蒲柏的中国坛子和艾略特的中国花瓶，到史蒂文斯的田纳西花瓶，全都染上了与阿喀琉斯的盾相似的、乡愁般的诗歌仿型倾向。这种倾向因专家式的精读而被大大拓宽了，按照克里格的说法，“在其他情况下仿型手法不再指一种狭义的、由它模仿的对象所界定的诗，而是扩大为诗学的一般原则了。”
《悠悠》一诗对时间的塑形，表明诗的仿型手法在风格上极具伸缩性。时间之圆在磁带中的现身，与它在盾、杯、古瓮、坛子、花瓶中的现身是不一样的。因为磁带本身并没有预设圆形性，相反，磁带是线形的。换句话说，时间的圆形性作为诗的仿型维度在磁带上并不是自动呈现出来的，得要借助机械之转动磁带才是圆的。我想，《悠悠》意在说明，时间没有结构也得依赖结构。问题是，为什么作者在处理古老的圆形时间意象与现代性之奇遇时，对钟表构造不予考虑，而宁可将奇遇安排在超声音的结构世界中？原因或许在于，奇遇在张枣身上所唤起的乃是词的事件，也就是说，奇遇实际上是零件和词的相遇，亦即两个诗学方案的相遇。此一奇遇较之非线性时间观与现代性的奇遇，更贴近《悠悠》一诗的本义。值得注意的是，上述两种奇遇被张枣不加区分地置入了“转”的状态。转，可进可退，可快可慢，可有声可无声，也可以在那儿空转。这种状态被歌德称之为变化的持久（DAUER IM WECHSEL）。当磁带转动时，无论进退快慢，时间的圆形性本身是静止的。我们看到的，是由元时间、元写作和元语法结构共同构成的同心圆，以及从中产生出来的离心力。
如果没有这种离心力的介入，“磁带绕地球呼啸快进”这行诗就会让人感到迷惑。想想看，一盒磁带围绕地球在转，一个小一些的、微观领域的圆，围绕一个近乎无限大的圆在转。这是万物的晕眩全都参与进来的转，我们却在其中感觉到了词的晕眩。在物的转动中，是词在转：地球的自转公转，磁带的呼啸快进，晚报，超声音，女老师，天外客和天边夕照，写和读，说和听，好的故事，乡音乡愁，汉语英语德语，希腊古瓮中国花瓶大不列颠轮子，阿喀琉斯的盾，荷马济慈布莱克艾略特史蒂文斯，一切一切，都在转，如叶芝在《再度降临》一诗中所写：
旋转又旋转着更大的圈子
叶芝的诗句描绘了第一次世界大战后整个欧洲的精神风景：一切都四散了，保不住中心。溃散之虹跨越帝国的天空，西方文明似乎成熟得过了头，被荒凉和更大的虚无给笼罩着。那些个美学上的老牌帝国主义者，日薄西山，已无中心可言，他们
如几个天外客站定在某边缘，
拨弄着夕照……
从某种意义上讲，《悠悠》与《再度降临》一样，意在描述某种“意指中心”的空缺和溃散。这就是为什么张枣用“喷泉”这一意象来指涉“紧张的单词”，因为就模拟溃散状而言，没什么能如“喷泉”般直观：水（自然的元素）被非自然的管道力量推送到高处后四散落下。这里，我们能感觉到有好几种力量在汇合，在较量：地心引力，工业和技术的马力，时间的离心力，词的构造力及其解构力。所有这些力量相互作用，不仅能使磁带倒过来转，也能使句子倒过来读，并产生断裂。比如，“虚空少于一朵花”可以拆解成三个语段，除去中间的“少于一”（这是布罗茨基一本文集的书名，作为一个专用名它不至于被颠倒了读），另两个语段都能倒过来读，前者读作“空虚”，后者读作“花朵”。这种读法使词的上下文关系不再是单向度的，它暗示了词在反词中出现、在时间中逆行的可能性。逆行迹象在诗中藏得如油画底色那么深，以致丧失了词和反词的对比，只剩下差异的大致轮廓。比如，“悠悠”一词本身就可任意颠倒和逆行。要是将“虚空少于一朵花”中的“少”换成其反义字“多”的话，你会发现，这句诗的含义丝毫没起变化。在这样一个特定语境中，少也就是多，它们可以互换和彼此逆行，反义词的直线在这里变成了同义词的圆弧。这符合《悠悠》的精神氛围，因为《悠悠》所讲述的“好的故事”不是线性的，作者给了它一些直观的圆（夕照，磁带，地球），和一些语象的圆（团结如玉，喷泉，虚空）。引人注目的是，在这些圆中出现了一个半圆：
怀孕的女老师也在听。……
“怀孕”使言说和倾听弯曲了，使历史的某些硬事实弯曲了。“呼啸快进”的机器步伐，在被“怀孕”内部的生命步伐减速之后，进步发生了弯曲，时间也发生了弯曲。并且，时间之圆的缺欠，在“怀孕”这一意象中耐人寻味地与父亲的缺席联系在一起，两者都指向悠悠生命的传递。因传递而失去的不只是“迷离声音的/吉光片羽”，不只是女老师在体制中的位置，以及她的片刻出神。传递过来的也不只是世俗幸福的絮叨，排场，具体性，沿街叫卖的晚报，天外客的消息。“好的故事”夹杂其间传递了过来。或许，张枣想要借便捎带神的秘密口信？那独自出神的女老师能回过神吗？我以为，诗歌时间的全部含义，都包含在“怀孕的女老师”从出神到回过神来这么一段时间里了。在出神的片刻，女老师对“迷离声音”的听转换成了对天外景象的看，当她回过神来，又重新看到了眼前的现实：
她看了看四周的
新格局，每个人嘴里都有一台织布机，
正喃喃讲述同一个
好的故事。
每个人都沉浸在倾听中，
每个人都裸着器官，工作着，
全不察觉。
女老师在听觉上是个持异议者，当她回头观看，她似乎又成了一个旁观者。一切如故，一切又都变了。诗是发生。被诗写过的现实与从没被写的现实肯定有所不同。狄兰·托马斯说过，一首好诗写出来之后，世界就发生了某种变化。当然，站在虚构这边才能看到这种变化。变化形成的“新格局”对每个人的说、听、工作都产生了影响，在女老师看来，“新格局”是透明的，“裸着器官的”，让人“全不察觉”。问题在于，是零件体系的“新格局”，还是诗的语言整理过的“新格局”在起作用？要是词的“日日新”能把物的状况也包括进来，那该多好，因为“好的故事”即使是站在虚构这边讲，它也是讲给生活听的。问题是，无论我们用古老乡愁的耳朵还是现代消费的耳朵在听，“好的故事”都已失去了真人的嗓子。在语音室里，它被超声音讲述着，被每个人嘴里的“织布机”讲述着。超声音是“交往”的产物，它从我们身上分离出一种没人在说的、但却到处都被人听到的声音。要是让女老师来讲“好的故事”，她恐怕也只能借助超声音讲。张枣本人呢，他会用什么声音为我们讲述“好的故事”？是否他会把声音深埋在“怀孕”这一意象的深处，以此提醒世界，诗的声音是尚未发出的、正在形成的声音？我相信，那个声音有它自己的自然，它自己的身体，呼吸，骨骼和心电图。实际上每个人身上都有这样的诗的声音，遗憾的是，它几乎没被听到过。听到了又能怎样？对于众多倾听者，“好的故事”听着听着就变成了别的什么。诗的真意，恐无以深问。