潘图体诗歌

这种体裁的诗歌长短不定，每一诗节由四个诗行组成，其第二行及第四行作下一诗节的第一行与第三行，以此类推，直到最后一节为止。在最后一节诗中，全诗的第一行又用作为它的结尾一行。在有些英国潘图体诗歌中，全诗的第三行用作最后一节的第二行。因此，这种诗歌的开始与结尾都是同一个诗行。该诗体的另一个显著的特点是，不同的主题必须同时在全诗各部分同时展开;每节的前两行是一个主题，后两行是另一个主题，两对诗行只是在音韵上互相联结。

潘图诗体原是马来亚的一种诗歌形式，最早由法国的东方学者厄内斯特·福伊内引入西方诗歌，后由维克多·雨果在其诗集《东方吟》的注释中将这一诗体形式确定下来。法国文坛中擅长此体的诗人有邦维尔、西埃费尔、李斯勒以及波德莱尔等。虽然这一诗体源于东方，而且西方接受较迟，但它经常被人们与法国较古老的一些诗体，如回旋体、八行体、三节联韵体、田园歌体等相提并论。批评(Criticism)

一、批评的功能

和本文第二部分(即“批评的种类”)相比，这一部分篇幅较短，内容少，理论性强。本文对批评的分类是以其可能具有的目的为根据的，这种区分方式打破了各个流派的界限。批评的功能可分为四种(也有人认为是五种)，即：技巧的，社会的，实用的和理论的。还有一些与此有关的目的，但严格地讲，它们不属于批评的范畴。

1.技巧批评

技巧批评是指对具体写作实践的指导。这种批评尚无公认的术语，我们还可把它称为“写作课式”批评，“说教式”批评，“实用式”批评，甚至“创作式”批评。后者容易和卡莱尔及兰姆采用的批评方式相混淆，他们往往由于有创作的冲动却苦于无法表达而使用批评性论文作为表达这种冲动的一种形式。技巧批评在伊丽莎白女王时代十分流行。乔治·加斯科因的《英语韵文写作指导》的标题就揭示了他撰写该文的目的。帕特纳姆的《英国诗歌的艺术》告诉我们，其目的是“指导淑女……和悠闲的朝臣偶然写点快活小调”。今天严肃的批评家对他们的做法不屑一顾。我们由于对艺术的独创性无比尊重，而不再相信几句空泛的说教能为学习写诗的人提供真正的有益的帮助。做诗的规则也许有点意义，但就一首诗的目的而言，这些规则是批评家最少考虑的。

间接的技巧批评更重要。大部分批评者对现有作品进行批评的目的之一是对尚未写成的作品提出间接指导。唐纳德·戴维宣称他的《纯洁的英国诗歌用语》是专门写给“未来”的诗人的。庞德和艾略特是这类批评的代表。艾略特在一篇文章中指出：庞德早期的批评文章主要是写给“风格尚未形成的年轻诗人”的。其实，不仅在庞德的批评中，而且在艾略特的大部分诗歌中都流露出对诗的未来发展的巨大关注。他的诗作《休·赛尔温·毛伯利》和译作《水手》的可鉴之处仅仅是其风格对年轻诗人有所启迪。艾略特在这篇文章中说：“我最好的文学批评是我个人的诗歌创作的副产品。”这不一定能说明他应用的是技巧批评，因为我们关心的是批评的功能，而不是其来源。但是艾略特在提醒人们注意法国象征主义诗人和18世纪的玄学派诗人有着共同之处时，他的目的不仅是让人们更好地理解这些诗，而且为现代英语诗歌的发展揭开了新的一页。因此尽管艾略特对玄学派诗歌的理解并非无懈可击，然而他或其他人应用这种理解(或者误解)进行批评的方式，却取得了不可忽视的成就。

2.社会批评

重要的是诗歌应该有意义，而且应该对社会有意义，因此文学批评应该重视作品的社会作用，帮助文学建立受人尊敬的地位。这个任务可以在不同水平上完成。从最低层次上讲，书籍只要有人评论，不论说些什么，都是有益的。日报、周刊的书评栏的作用不仅仅是对一些书籍进行评价，而是吸引人们对文学作品进行不间断的讨论。从高一点的层次上讲，这种社会功能在于唤起人们对文学的热情。罗伯特·林德、德斯蒙德·麦卡锡、菲利浦·汤因比等作家和知名学者亚瑟·奎勒一库奇爵士等人的文章都起到了这样的作用。阅读他们的文章使人了解他们的人格，倾听他们真诚地叙说自己对文学的厚爱。当然，这种文章的不足之处也是显而易见的。过分袒露自己对文学的热情容易导致虚张声势;大谈特谈对文学的热爱无异于哗众取宠;一味取悦读者难免流于庸俗无聊。尽管如此，只要这类文章能够促使读者阅读并讨论所读的书籍，其作用就是令人赞赏的。这类批评若是对一部书做出有分量的评论，就变成了实用批评，若是系统地评论文学的重要性和价值，就成为了理论批评。

3.实用批评

实用批评是指对具体作品的认识研究。实用批评并不古老。18世纪以前针对某一具体的文学作品的评论还是凤毛麟角，即使有也不详尽，而且缺少真知灼见。艾迪生在自己创办的《旁观者》杂志上率先撰文评论弥尔顿的《失乐园》。与此同时，威廉·理查逊和莫里斯·摩根也开始评论莎士比亚的作品，但是，实用批评的真正的创始人却是柯尔律治。从他的身上，我们首次发现了“新批评”派的典型特征：仔细研读作品以掌握要旨，并且引述细节，周密论证。

柯尔律治在《文学传记》中评论了华兹华斯的诗作和莎士比亚的《维纳斯和阿多尼斯》，如果他把这些评论以及他的一些关于莎士比亚的讲演，寄给《细绎》和《肯尼恩评论》的编辑们，他们肯定会如获至宝。而人们可以想象他们在接到艾迪生评论弥尔顿的文章时则会犹豫不决。然而即使是柯尔律治的评论也够不上现代实用批评的典范;而19世纪的著名批评家如巴杰霍特、佩特、阿诺德等人的评论也使我们感到是差强人意的，或者认为这是由于他们的批评目的和我们的不尽一致。例如，阿诺德检验文学作品的“标准”初看起来和现在流行的比较文学研究方法很相似，然而，他的比较仅仅是启蒙性的，并不像现代著名的批评家那样，仔细挑选作品，精心比较其相似之处。

严格意义上的实用批评形成于20世纪。1920年的一天，I·A·理查兹在剑桥大学向学生分发了未署名的诗作，让他们议论和评价。学生们的评论让人震惊：在杂志上发表作品的末流诗人被吹得天花乱坠，而多恩·霍普金斯和克里斯蒂娜·罗塞蒂等著名诗人却遭到无情的谩骂和诋毁。学生们对妙语佳句无情嘲弄，而对荒唐蹩脚的诗行推崇备至。理查兹在《实用批评》一书中描述了上述实验，并且讨论了困扰文学批评的主要问题。这本书和它的续篇《教学中的解释》已经成为英美各大学从事批评实践的标准资料中的一部分，其方法是：仔细阅读原作。学院以外的一批诗人如格雷夫斯、T·S·艾略特、燕卜荪等也加入了这一潮流，争相撰文。艾略特的《圣林》(1920)成为本世纪影响最大的批评论文集。格雷夫斯和莱丁合写的《现代派诗歌概述》不仅评论了莎士比亚，而且也评论了霍普金斯和E·E·肯明斯。他们的文章对燕卜荪影响颇大。燕卜荪后来写了多篇精细入微而又富有挑战性的文章。他致力于挖掘诗的隐秘含义，研究双关语、讽刺和语义含混的词句。《晦涩的七种类型》(1930)就是他在这些方面的研究成果。燕卜荪的基本信念是，卓越的诗歌都是复杂深奥的。“任何时候，读者若被简单明白的诗行深深打动，真正打动他的是诗行部分地再现了他往日的经历和往日的判断的结构”。果真是这样，实用批评家便有了大加发挥的余地。加入实用批评潮流的还有F·T·利维斯、克利恩斯·布鲁克斯、R·P·布莱克默、兰塞姆和奈茨。利维斯坚持认为，批评家应禁止使用与具体作品毫不相干的空话。他的批评出色地贯彻了这一主张。他主办了21年的刊物《细绎》，不仅在名称上而且在内容上体现了他的一贯主张。布鲁克斯的批评文章，他与罗伯特·潘·华伦合写的大学教材《理解诗歌》一书奠定了他的地位，也使他成为这一批评派中的佼佼者。

实用批评既是一种目的又是一种方法。作为方法，它要求人们批评时必须紧扣原文;作为目的，它与教学法相似，是为了帮助读者欣赏诗作。读者一旦能够欣赏一首诗，评论就无关紧要了，就像诗人一旦把要写的内容写成诗后，技巧批评就失去了意义一样。当然，这种目的是建立在一种假设之上，即对一首诗有一种所谓的“正确”理解之上的，批评的目的就是将读者逐步引向这个正确的理解。实用批评的反对者驳斥的也正是这一点。

激烈的反对者认为，文学鉴赏既然是主观的，那么每个人的理解只是对他自己而言是正确的。如果两个人对一首诗的意义或价值产生了分歧，就每一位而言，都是正确的。F·L·卢卡斯是这种论点的激烈倡导者。这种观点就字面理解，会使文学讨论变得无益。既然没有外在的标准，重新仔细阅读原著便没有意义，因为人们不必修正和提高自己的认识。查尔斯·莫里斯在理论上反驳了上述观点，他提出了“主观意识相互联系”的论点，认为在实践中，即使是最激烈的相对论者也会偏重某些读者对一首诗的理解，而不会把所有的理解都看成是同等重要的。

一种较为温和的然而却更严肃的反对观点认为，文艺作品的价值是随着每一代读者的变化而变化的。T·S·艾略特说，当一件新的艺术品被创作出来之时，“这件艺术品之前的所有艺术品也随之发生了某种变化”。韦勒克和华伦在讨论文学作品的存在方式时(见《文艺理论》)从理论上对艾略特这一观点做了最好的阐述;艾略特也用自己的诗歌的影响为此做了完美的例证。这种观点会很自然地导致历史相对论，会使人相信“凡是值得翻译的古典诗歌每过50年都应重译”，也会使人们认为，每一代读者都是用自己的方式阅读古典名著。

如果说某一个时代本身只有一种正确的理解，这种回答是不够的。时代相互重叠，而初看是荒诞不经的理解也许标志着一种新思潮的兴起，或者预示着旧思潮的衰亡。用年代划分一代一代的读者必然要包括不同社会、不同观点的读者，例如天主教徒、自由派的人道主义者以及当代的马克思主义者等，甚至还应包括不同性格的读者。我们除了要求有某种正确的理解外，还必须假定有一个理解的范畴：它应该容忍那些令人怀疑的、怪异的，甚至荒唐的理解，容忍那些带有倾向性的，和我们的观点相左的，甚至守旧的、过时的理解。在“合法”的理解之中到底允许多大程度的“背离”，这有赖于作品本身。坎皮恩、兰德尔或者豪斯曼的抒情诗很可能只有一种正确的理解，甚至不会因为时代的变化而有多大变化。而莎士比亚的《哈姆雷特》《李尔王》等则迥然不同，可以自圆其说的理解数不胜数。就《李尔王》而言，出现这种现象是因为它体现的经验异常恢弘，内容异常丰富，而《哈姆雷特》除了以上的特点外，它本身的模棱两可也是导致这种现象的根本原因之一。

本文假设实用批评不仅影响我们对一首诗的理解，而且影响我们对它的判断，这样就驳斥了那种认为理解和判断是两种互不相关的批评功能的观点。我们至少可以认为，对一首诗真正的全面的解释一定是评价性的;在我们考虑一个语句的确切意义和联想、它与整体的关系，或一首诗的节奏和形式特点的效果时，我们要么认为它取得了好的效果，要么指出它在艺术手法上有缺陷。一种纯粹的判断性批评，如果对细节不加讨论，它便失去了意义。判断批评也许是实用批评的副产品和结论，离开实用批评它便无法存在。

实用批评到底前景如何?假若两个读者对一首诗的理解迥然不同，其中一个说服了另一个，使后者承认他误解了原作，这样一来，他们的观点便协调了吗?也许我们应当假设，他们虽然读的是同一首诗，寻求的却是不同的东西。C·S·刘易斯不同意利维斯关于《失乐园》的风格的观点，他说，利维斯“见而憎恨之处正是我见而喜欢之处”。如果说这是在文学上持不同见解的一个典型例子，实用批评家便没有多少作为了。但是，如果读者的文学素养基本相同，只是在判断一首诗的意义上有能力高下之分，那么，实用批评家便有了用武之地。对缺乏实用批评家那种敏锐的眼光、生活经历和专业知识，或者没有机会及大量的时间去研究一部作品的读者，实用批评家便可以起到开导启蒙的作用。

4.理论批评

这种批评所考虑的是文学是什么的问题。理论批评把“富于想象力的”或者“创造性”的文学作品与科学、宣传、消遣读物或者回忆录等区别开，也把真正优秀的文学和低劣文学区别开。实用批评所关心的是：“这首诗有什么意义?”“这是一首好诗吗?”而理论批评关心的却是：“构成诗歌价值的是什么?”第一部伟大的理论批评著作是亚里士多德的《诗学》。朗吉努斯的《论崇高》就意图而言，也可以看做是理论批评著作。诗辩类的文章自古以来就十分流行，它们都倾向于系统地为诗歌辩解，因此都提出文学和文学经验的本质是什么这一问题。

这个问题一直是，而且也应该是文学批评所关注的中心问题，而答案则因为批评家的社会或伦理观念不同而相异，甚至因为他们对文学的目的理解不同而异。关于这个问题，见“诗歌理论”一条，这里仅讨论一些主要论点。

认识性理论断言，文学传播知识，阐述真理。这是文艺复兴和新古典主义文学批评的老调。这类批评认为，诗人的虚构是为了阐述某种普遍真理的手段，揭示具体真理是历史学家的职责，而诗人的任务则是揭示普遍真理。奥古斯都时期的诗人正是利用这种观点，为他们拒绝讲明郁金香有多少条纹的诗风辩解。浪漫派诗人虽然反对这种不负责任的风格，却依然坚持诗人贵在揭示普遍真理的理论。例如华兹华斯盛赞亚里士多德认为，诗的目的就是“揭示真理，揭示普遍真理.而不是探讨个别的、具体的真理”。诗中传递的知识有别于生活中的、具体的知识;其区别在于一方面是想象的或情感的知识，另一方面是纯理性的知识。雪莱的《诗之辩护》就贯穿着这种认识。济慈的名言“用脉搏去证明”也蕴含了这样的认识。但是，文学如果是纯粹认识性的，它从原则上讲与科学便毫无差别了;而传统上人们又将把文学看做认识性的观点与认为文学引起情感的观点结合在一起了。象征主义理论和大部分与象征主义有关的诗歌首先系统地彻底否定认识性理论。瓦莱里，特别是马拉梅和艾略特坚持认为，诗歌应该摒弃叙述、论证、说理等散文手法，而应该像音乐一样把自己限制于建造非写实性的宇宙之中。与这一思潮并行发展而又显然不同的是，人们的兴趣从有意识创作过程转到无意识创作过程，提倡诗应该用梦呓般的语言而不是理性语言进行创作。兰波、洛特雷阿蒙和路易斯·卡罗尔是这一思潮的先驱。他们的理论最后发展为超现实主义。对于文学的理论是否是认识性的，批评界见仁见智，莫衷一是，而比这种争议具有更加深远影响的是关于文学是说教性的还是审美性的争论。前者强调文学经验的效果，后者则强调文学经验的本身。传统的观点是说教性的。贺拉斯的名言“愉悦和有用”便是把说教观点和言情观点糅合在一起的产物。直到18世纪，这种说法还是人们普遍接受的信条。贺拉斯的理论是基于这样一种假设：文学的两种目的是相互独立互不影响的。在现代读者看来，这种假设是幼稚可笑的。只有确信文学能影响读者的态度及行为，才能主张文学可以发挥有用的社会功能，因此，所有为诗辩护者，都坚持诗歌具有说教性的观点。说教理论的弱点是明显的。首先，这些理论导致文学可以被代替的推论：假若欣赏诗可以起到匡正人伦、改变人们生活态度的作用，那么改变一下环境、上一门心理分析课程或者服用一种药品也可以起到相同的作用。第二，说教理论似乎与实际的诗歌欣赏风马牛不相及。T·S·艾略特坚持认为，“诗不应该成为哲学、神学或者宗教的代替物”;济慈反对说教理论;杜威相信，哲学家建造美学的能力大小取决于他的体系能否抓住经验的本质。这三位互不相同的思想家所关注的问题都是相同的：评论诗歌不能歪曲其本质。最后，持说教观点的批评家们总是情不自禁地用非本质的，严格地讲，是用毫不相干的标准衡量一首诗。例如，约翰逊博士贬斥蒲柏的《怀不幸女士之诗》，就因为这首诗对一个敢于违抗父母之命的姑娘表示了同情。实际上，诗中没有什么应受到如此严厉的抨击之处。约翰逊博士不赞成蒲柏对这个姑娘的态度，将他的不满转嫁到对待这首诗上，应该受到谴责的是约翰逊。要能正确分析不同的评论，辨明什么是诗作的真正效果，从而进一步了解说教理论的意义，这是很难的。庞德和劳伦斯等现代作家都曾苦苦思索过这个问题。

我们今天对理论批评提出的首要要求是，它不应该否定“新批评”思潮的成就。对于“新批评”，评论界依然争论不休，然而，不管这一思潮坚持怎样的目的(实用的、理论的、说教的，甚至非批评的)，我们对它的最好诠释是，它是一种批评，我们应该尽力保存和利用这种批评取得的成就。理论批评家甚至有可能像实用批评家那样，从解释人手;理论批评家是否这样做取决于他是一位哲学家还是一位文学家。燕卜荪的文章几乎总是与具体的诗作相关，总是把自己喜爱的诗作详细讨论，认为它们理所当然地应该受到他人的欣赏，而且他关心的是诗中体现的普遍的文学和语义问题。另一极端的著作有科林伍德的《艺术原理》、约翰·杜威的《作为经验的艺术》和理查兹的《文学批评原理》。这些专著的标题就清楚地表明了理论批评和实用批评在功能上是泾渭分明的。介乎两个极端之间的有W·K·威姆萨特的《词语偶像》和兰塞姆的《世界的躯体》。英语文学批评史上每一位著名的批评家都十分关心理论问题，而对这一问题最关心的也许是柯尔律治(见其《文学传记》第12—14章)。

文学批评将文学作为文学来研究的学问。其他一些学科也应用同样的题材，但是不像批评那样，必须完全集中在现代读者的反应上，而可能为校勘、文献学和其他形式的学术研究提供研究方法;或者为自己树立其他目标。其中主要有两种目标，即历史学目标和心理学目标。研究文学史的学者关心的是前人认为诗歌是什么，或者在一首具体诗歌中发现了什么，而不是从批评家的基本假定出发，认为这首诗此时此地对他有所述说。文学心理学家关心的是一首诗与诗人个性的关系，而不注重读者对诗的理解。毫无疑问，历史学家、文献学家和心理学家，能为批评家提供一些必要的帮助。对于一首几百年前创作的诗，我们就需要历史学家为我们解释某些词在当时的含义然后才能充分了解这首诗的内涵。但是文学史、传记学和对创作过程的研究本身又都自成学科，它们都力求不带个人感情色彩，而不像文学批评那样无法摆脱主观色彩。

二、批评的种类

人们通常视为批评种类的是批评兴趣的不同模式。这些种类是在现实的文学研究中相互独立发展而形成的。其中有些种类代表了文学批评理论的横断面，例如，对作品和作家的评价既不完全是分析性的描述，又不完全属于文学理论评述，因而被认为是一个独立的种类——判断性批评。另一些批评理论来源于超越了文学范围的哲学领域，如绝对主义和相对主义批评。这些不同的理论产生了另一系列的批评种类，也就是说，不同类属的批评家解释文学现象时总是从不同知识领域汲取营养。现在公认的大部分批评种类都属于这后一种情况。

任何批评家探讨文学现象时，都难免或明或暗地把它们与某一种事实或者观念框架相联系，而他所选择的框架对于他能取得怎样的结果起着决定性作用。他可能选择把自己评论的内容限制在一些具体的文学事实和文学观念里。例如，形式批评家就把一首诗当做一个独立的存在看待，把诗人仅仅当做诗歌的创造者看待。另一方面，他也许会发现文学批评之路在于文学之外，在历史学、人类学、心理分析或者其他有关的学科领域。因而他会觉得进行文学批评最有意义的方法就是把文学置于这些相关学科的角度来研究。这样就产生了社会学批评、心理学批评等不同的文学批评种类。

这样笼统地将批评家分类未尝不可，但如果将这些标签贴到每个批评家身上则显然不能说明全部问题。虽然为了方便起见，我们称某位批评家是历史批评家或者心理批评家，但事实上没有一位批评家纯粹属于某一类型。在实践中，他可能会在不同的评论文章中应用不同的理论，轮流使用形式分析理论、文学史理论、伦理学或社会学理论等等。他这样做只是为了学术上的需要。

1.印象批评

实际上，不论是一个漫不经心的读者，还是一位训练有素的批评家，没有一个人能完全超越自己的气质和个人经历，他的判断必然是在个人气质和经历的基础上形成的。但是批评家到底在多大程度上愿意明显地依靠自己的个人判断进行文学批评却因人而异。有些批评家认为，从事文学批评的首要任务就是建立起客观的标准，尽可能地摆脱主观色彩，而另一些批评家，特别是印象批评家则不以为然，他们任凭个人兴趣驱使，评论作品时只相信自己的看法而不提出任何论证。他们认为，个人敏锐的感觉才是文学批评依赖的惟一有效条件。

印象批评家虽然也常常引用历史等学科的知识充实自己的观点，但是，这一流派的名称却源于他们自身的批评习惯：他们总是围绕自己的直接悟性和印象进行文学批评。典型的印象批评家评论一首诗时，总是娓娓叙述该诗在他心中唤起的动人感受，总是随心所欲地探讨这些感受，尽管他有时也参照诗人的其他作品，但大部分时候是在自己的文学和生活经历中自由驰骋。正像瓦尔特·佩特所言：“在美学批评中，认识客体本质的首要步骤是把握住自己印象的本质，即辨别自己的印象，认清自己的印象。”(《文艺复兴史研究》序言)佩特极少利用文学理论强化自己的印象，对他所讨论的诗歌和诗人也不做全面描述。自觉的印象主义往往依赖舞台布局来加强戏剧效果，印象批评家也同样把他的个人印象一一加以戏剧化。其结果是他可能创造出第二部艺术作品来解释第一部作品。这类批评家中的知名者有哈兹里特和兰姆、阿纳托尔·法兰士和弗吉尼亚·伍尔夫等。作为批评家，这些印象主义者难以保持平衡，他们一方面要避免堕入彻头彻尾的自传中去，另一方面又要避免陷进盲目追求感官享受的境地。但有些作者由于技巧不够娴熟而失去平衡，因此为这种批评方法败坏了声誉，直到今天人们通常还会不屑一顾地说那不过是印象主义而已。但是这种批评的最佳作品绝非像贬损它的人所说的那样浅薄，那样不完全;它具有自身的连贯性，并常常具有某种独到的启发性，从而使读者能够看到新的东西，因此它作为一种富于感染力的批评仍有其一席之地。

2.技巧批评

阿纳托尔·法兰士认为，批评应能使灵魂在名著中体验到种种历险，然而，当批评期望提供超过这一要求以外的东西时，它无疑需要发现更多的“客观”方法。事实上，与印象批评家探讨精神世界的方法相比，其他所有种类的批评提供了更易于理解的途径，提供了某种比印象批评更正规、更易于接受的方法。每一种批评都在追求能看得见的并能用某种贯穿始终的方法描述的结果，都在探索能归纳出明确原则的结果。在所有批评种类当中，最集中于文学角度探讨诗歌的是技巧批评的各个分支。这类批评除了关注文学本身以外，对其他方面了无兴趣。它们最感兴趣的只有诗歌的结构和风格。纯粹派认为，只有这类批评才是严格意义上的“文学”批评。技巧批评家评论诗歌时，遵循三种互不相同而又互为补充的方法之一：把一首诗与一种类型或一类诗相联系;将一首诗作为一个本身完整的形式实体;或者把一首诗作为某种文体现象加以研究。

(1)类型批评

这实质上是以诗的形式特征划分诗的类型的一种方法。批评家针对作品中可能包含的因素以及可能产生的效果，首先建立一些比较明确的标准。自维达至约翰逊博士的二百多年间，这成为文学批评的基本程序。艾迪生在《旁观者》上评论《失乐园》的文章指出，某些“种类”的诗具有独立的特征。他们评论一部新作品时首先要问的问题可能是：“这是什么种类的诗?”如果一首诗呈现史诗的某些特征，那么便可以假设它必然包含某些章节和人们惯用的技巧，而且还包含着亚里士多德在悲剧中发现的普遍性因素(情节、人物、用词等等)。所有这些因素相互作用便产生出某种易于辨认的文学模式。一旦某些成分消失或者各种因素之间失却平衡，诗的结构和效果将随之发生相应的变化。这首诗可能与史诗在一些方面相悖而成为英雄传奇，在另一些方面相悖而成为模拟史诗或者某种非驴非马的形式。无论如何，不了解面前的作品属于什么种类，批评家便无法应用适当的标准。但是一旦确定了它的种类，就可以进一步考察诗人是怎样运用这种形式的基本手法将各个组成部分纳入既定主题，使之融为一体。

类型批评在18世纪衰落了。虽然当时的批评家还没有完全抛弃这种批评所使用的基本词汇，但一些著名的批评家(如歌德和席勒)都在试图重新解释类型批评的基本原则，类型批评已不再受批评家的重视而成了文学史家研究的对象。这种批评虽然在文学史上确立了自己的地位，但除了进行区分史诗、抒情诗、戏剧诗等等对于诗歌类型的传统划分之外，在批评主流中已失去了地位。然而，今天的批评界风行对诗的结构作细致分析，因此，类型批评的描述功能重新引起了广泛重视。不过，我们尚不能说它是一种独立的批评种类，更不能说它是一种主导的批评类型。但类型批评如今在批评史中是不可缺少的一部分，所有批评家，不论他坚持哪种文学理论，均仍然沿用类型批评在划分诗歌形式时所使用的标准术语，从悲剧到五行打油诗，皆是如此。批评虽然不再认为形式是自主的，但依然认为形式自有它的特殊性，仅这一点就足以证明类型批评仍有其顽强的生命力。

(2)形式批评

技巧批评家应用的第二种方法是将一首诗作为一个独特的统一体看待，认为它是将各种因素以独特的方法糅合在一起的产物。他有时也许发现将诗划分为不同类型的做法很有用，但是他感兴趣的不是划分诗歌的类别，而是深入分析一首具体诗作中应用的具体方法和技巧。在技巧批评家看来，一首诗的形式就像有机体的生命一样，是个别的而不是类别的特征;因而，批评的目的便是分析一首诗的每个细节对决定其独特形式所起的作用。20世纪文学批评发展最为引人注目的现象就是在这一观点的影响下，技巧分析的勃兴。批评界接受了“有机形式”这个基本比喻，重新为形式下定义，以便使形式和“意义”发生直接的联系。

既然构成形式和意义的材料是词汇，现代分析批评家关注的必然是一首诗中词汇发生作用以及相互作用的方式。他们在研究一首诗时致力于详细解释词语的表面意义、比喻、象征、意象和节奏感等。在众多的技巧批评家中，I·A·理查兹关于诗歌意义的理论著作掀起了技巧批评的浪潮，布鲁克斯和华伦的《理解诗歌》一书将这种批评方法引进到无数的美国大学课堂上;他们无疑是技巧批评的佼佼者。这种批评分析诗作时，对诗本身以外的价值不屑一顾，而只分析诗作内部的相互关系，尽可能由此分辨出诗的优劣。技巧批评家应用他们的方法并不能立即指出某一首诗的优劣，也无法解释一首诗为什么优美而另一首仅仅不错。当然在实践中，这种方法常常和某一套独立的道德或社会标准相关联，利维斯的著作就是如此;批评家以此将一首诗与更广泛的现实联系在一起。

(3)修辞批评

无论是类型批评还是现代的形式批评均与修辞分析有着许多相同的技术手段，也可以说，它们得益于修辞分析。修辞批评家给人们的普遍印象是：他们研读诗作时，寻求的是各种修辞法的漂亮例证，而将诗的整体意义抛却脑后，传统的修辞学家读诗时，也在寻找修辞手法，但绝不是因为诗的整体意义不重要才那样做，而是因为每一种手法都加强了整体构造中的局部效果。从亚里士多德到昆提利安，所有古典修辞学权威都精辟地论述过从转义、拟人到句法和音律等修辞手法。每种手法都是一种技巧，能加强演说效果，使演说家妙语连珠。修辞手法起初是演说家的一种应用心理学，后来被普遍应用于散文和诗歌分析;即使在古典文学时期，修辞也并非仅仅局限于演说中。在中世纪和文艺复兴时期，修辞在教学中占有重要地位。尽管到17世纪，修辞学被挤出了教学界，但在此后的一百多年间，修辞方法又成为一种重要的诗歌技巧。今天，修辞学的地位一落千丈。尽管如此，修辞手法在今天的文学描写中仍然俯拾皆是。隐喻、对偶、拟声等五花八门的修辞手法在I·A·理查兹和肯尼思·伯克等现代修辞理论家的笔下也被赋予了新的内容。

(4)文体批评

但是，比这些修辞手法更重要的是这些手法背后的普遍观念——文体学的观念。古典修辞学认为，一段话语不仅包含某些陈述的事情以及这些事情的先后次序，而且包含着某种表达方式——即根据主题的要求和话语的目的所选择的优雅、普通或者低下的文体。传统修辞学家正是基于这一概念才支持类型理论的，因为人们普遍认为，像悲剧和史诗这样的高雅文学形式与喜剧和哀歌这样的低下文学形式之间存在着明显差别，而这种差别与其说是存在于题材上还不如说是存在于表现方式上。事实上，许多关于文学类型的讨论还是围绕对文体的这种认识展开的。但文体这一概念现在被无限拓展，从某种角度看，几乎属于文学的所有特征都可以看成是文体的特征。其结果是，文体批评不再是属于修辞学家的财产，而且同样属于印象批评学者和历史批评学家：印象批评学者可以摒弃一切技巧分析而集中在文体批评上;而历史批评学家常常将文体分析视为自己分内的事。因此，批评家分析文体不仅是为了描述一首诗的语言特点(如生硬或流畅，平淡或艳丽等)，也不仅是要将文学模式普遍化(如高尚、哀怨等)，而且是为了确定一首诗的独特风格(如维吉尔式、彼特拉克式、拜伦式等)，或者是为了确定某种具有民族特点的表现方式(如高卢式、日耳曼式等)，或者是为了概述整个时代的艺术“精神”(如希腊化时期的风格或巴罗克风格)。因此文体讨论有时会在相当大的程度上偏离分析具体诗作这个方向。

文体分析学家充分利用音律分析和文体学这两种独立的技巧，使得他们的评论扎根于具体细节之中。尽管几百年来，音律理论一直为语言学和节奏理论方面的一系列极其复杂的问题所困扰，但幸运的是，批评家已经能够用各种实用的体系描写一首诗的音律，概括某一诗人运用音律的习惯，不仅能够在像弥尔顿或者霍普金斯的作品这样具有强烈特色的诗歌中，而且能够在音律风格比他们普通得多的诗作中，找到独特的习惯用法。而这种节奏特点是研究诗人风格的关键，并且与他的修辞技巧、他的流派特征以及他的个人气质密切相关。如果说音律分析是研究风格的传统手段，那么文体学则是比较新的的研究方式。文体学旨在概括某一特定时期一种语言的整个表现体系。然而，该领域的一些学者冲破这个范围，悉心分析某一诗人或某一时期的语言风格。他们认为千差万别的个人风格均是从整个语言表现体系中所作的独特选择，因此可以通过具体而客观的方式对其进行描写。

3.文学研究

文学研究旨在搜集和证实各种“事实”而不是评价作品和作者，是最客观的研究。长期以来，人们习惯于把文学研究与文学批评区别看待，称前者为“做学问”。关于做学问与批评这二者之间的关系，人们争论不休，这些讨论常常很实用地转向怎样才能训练批评式的学者和学者型的批评家这个问题(参见弗斯特《文学知识》、韦勒克和华伦的《文学理论》第6章和第20章、戴希斯的《文学批评入门》第6章)。有些作者认为在文字学、文献学、版本学、语言学和文学史等方面的研究是进行文学批评的前提，因为必须先掌握它们的结果才能开始对作品进行恰当的解释和评价。而另一些作者则认为，这些学科本身就包含批评。这个问题之所以变得复杂，是因为这些学科与文学评价均有程度不同的联系。

(1)文本校勘

这既不是判断一首诗的优劣，也不是阐释它的意义，而是提供必不可少的、准确文本“物证”，即综合各种证据，去伪存真，尽可能地复制出作者的原稿。但是，编辑们有时却根据自己的标准，忽视文献证据，武断地对他们的材料下结论。蒲柏编辑莎士比亚的戏剧时和本特利编辑弥尔顿的《失乐园》时所采取的正是这种拙劣的做法。他们任意篡改原作，认为它们的作者不可能写出那样的词句，即使删改的部分确实出自原作者之手，那也只能证明作者已经才思枯竭，他们修改的目的正是为了保护作者的声望。但是现代编辑不再擅自作主。自19世纪中叶以来，编辑已普遍认为，不该用自己的观点影响文本。他们严格地根据一种编辑逻辑处理稿件，即尽可能地展现一部作品的出处及写作日期等可以查清的历史和流传情况，比较各种手抄本和印刷本，辨别真伪以及流传过程中各个时期可能出现的失误，这当然是最客观的判断了。不过，客观的证据有时会因编辑的鉴赏能力而不可避免地带上主观色彩。尽管两种版本都经过详细考证，但仍需要判断哪一种可能更接近于原文，或者仅仅需要决定某一版本是对原文的篡改、印刷错误或对作者风格的自由模仿。从这方面来讲，最后还是要有赖于编辑在文学上的敏锐判断力。仅就这点而言，编辑是一首诗的第一个批评家。

编辑如果还对文本加以注释，以使读者能读懂其中的语言，了解其中的人名、地名和观点所包含的典故，使诗作与其历史背景完全相符，那么，他所做的每一步都渗透着他的文学鉴赏力。他虽然主要是提供有关事实的细节，然而所谓“有关”的根据何在却全由他自己决定。他必须随时判断一段诗文是否与从前的某个作品有关，是否需要专门的知识和联想模式才能获得某种阅读效果等等。既然他必须事先解释一首诗才能进而找出有关材料，那么在这种意义上，他的任何学术发现，都要依赖于他作为批评家的眼光和在文学方面的阅历了。然而，他却通常认为他的基本工作不是对作品进行评价，而是做了些具体的解释性工作。

如果诗歌批评的兴趣是在于系统地解释诗作以外的东西，那么它的重心便从诗作本身转移到了诗歌与其背景的关系上了。历史批评、传记批评、社会学批评和心理学批评等，都有各自对这种关系的明确定义以及对诗作的有关背景的研究方法。换言之，批评家有各自的标准和研究方式。虽然他们大多数都有不止一条切入批评的途径，但是他们探讨一首诗的方法都与其起源有关;他们力图解释诗是怎样写成的，受了怎样的影响才使一首诗具备了它自身的特点。这几种批评的共同特点是，通过揭示诗的背景来说明诗本身的特点。他们认为，既然诗仅仅是在部分意义上属于非文学性的背景中的一种因素，那么，诗不仅是这种背景下的产物，而且也是对这种背景的表现，因此，他们不免将诗当做文献证据看待了。他们既可以用背景解释诗，也可以用诗解释背景。现代的形式批评家素来反对这种方法，认为诗中的观点和经历与诗外“相同”的观点和经历之间没有必然的联系。但是这种方法在韦勒克和华伦称之为文学研究的“外部”方式中，却是一种标准的程序。

(2)历史批评

历史批评家也许同意形式分析批评家的观点：即诗应该以它本身的特点作为衡量它价值的标准。然而，在决定什么才是诗的特点上，他们的观点迥然不同。历史批评家认为，诗在本质上是一种历史现象，是在许多方面不同于现在条件的过去思想和经历条件的产物，因而只有密切研究过去的思想和经历产生的条件，才能使一首诗呈现出其全部意义。历史批评家试图将诗作重新置于它产生的时代，展现它当时产生的条件和当时读者的反应，揭示它与当时文艺思潮的联系，总之，要尽可能地恢复这首诗在它的同代读者心中唤起的感受。他们还试图挖掘一首诗的本意，并坚持认为只有学识渊博的读者才能理解一首诗。这种极端的观点常见于历史批评中。按照这一观点，批评家只有使自己能够按照奥古斯都时期罗马人那样思维，而且要用拉丁文思维，才具备讨论《埃涅阿斯纪》的资格。不那么严格的批评家认为，读者如果了解一首诗的历史上的意义，便会更好地理解它，并认为了解诸如宫廷恋爱的常规、幽默的心理因素、查理二世时代的政治风云、弗雷泽的《金枝》的影响等各种各样的细节，都有助于今天对一首诗产生更清楚和更丰富的认识。尽管这些历史批评家清楚地知道，一个现代人既不能凭意愿而变成古人，也不能凭渊博的学识使自己返回过去，不过，他们还是认为一首诗的过去隐含在它的现在之中，因而始终不遗余力地去研究它的过去。

但是作为历史学家，他的任务不仅是弄清楚任何一首诗的背景，而是要把握整个文学界的背景，通过研究各种背景概括出文学发展的脉络。著名的文学史家如德国的弗雷德里希·施莱格尔、法国的泰纳和意大利的德·桑克蒂斯虽然在研究范围、方法和兴趣上截然不同，但有一点却是共同的：他们不是罗列人名，叙述事件，核实日期，而是寻找事件的发展规律，揭示事件之间的相互关系。这无疑是一件艰巨的任务，因为他们必须从纷杂的史实中随时判断什么属于文学，而什么不属于文学，哪些作者无足轻重，哪些影响甚大。但是这种历史研究除了可能偶尔将文学领域以外的格式强加在文学资料上之外，当然不能随心所欲地进行文学批评上的判断。在文学史家看来，有些作者和作品之所以超越了当时的背景，可能是因为他们应用了某种新的表现方法，或者是因为他们异常清晰地表现了当时社会生活的某个方面。文学史家认为这类作者和作品更有意义，理所当然地要受到他们的特别青睐。这些文学史家甚至会进一步声言这些作者本来就非常卓越，非常伟大。文学史家作为批评家当然有权做这种断言，不过，他们这样做时凭借的却不是历史知识。历史证据本身能够显示诗和诗人因其作用而具有的价值——他们的代表性以及在历史上产生的影响，但却无法揭示诗人的自身价值和诗作的内在价值。由于不能分清这二者的区别，而产生了一种倾向，认为凡是好的作品就是有“意义”的作品，这种认识掀起了对三流作品进行考古式研究的浪潮，不仅加大了学者与批评家之间的距离，而且对双方都没有任何裨益。

文学史研究仅仅是文化史和思想史领域中的一部分，在两个领域当中，文学史是研究证据的许多来源之一。文化史学者也许希望，也许不希望，发现在一个特定的时期内所有文化性创造活动之间存在着一致性。但不管怎样，他都认为所有这些活动均表达了时代精神，同时又自成体系，具有自身的连续性。文化史研究中的一种叫做思想史，这种研究确实是在寻找某个特定历史时期中的一致性，它的前提是每个时代都有它独特的时代精神，这种精神不仅体现于当时的思想和行为方式之中，而且还体现于当时所有机构之中。研究这种时代精神的史学家致力于研究一个时代的形式哲学、科学、艺术以及社会习俗的发展情况，他之所以研究文学仅仅是想把文学作为这个时代特定思想模式的证明;当然，也可能是把文学作为对他自己关于人类文明的理论的证明。《西方的衰亡》的作者斯彭格勒就是如此。

文化史的另一个分支是由A·O·洛夫乔伊创立的“观念史”研究。这个分支主要研究哲学问题，而不甚关心时代精神。这个分支旨在追溯一种哲学思想在它们漫长的发展过程中，对某些哲学家的哲学体系的形成以及其他文化现象的产生有着怎样的影响。文学是为这一历史详细地提供解释性材料的主要源泉(见洛夫乔伊的《存在之链》第1章，该章是这种研究方法的经典阐述)。批评家利用以上这些学科的知识进行文学研究，部分的原因是由于文学与其他文化活动之间有着密切的联系，而更直接的原因是因为对这些学科的了解能引起他们对诗人作品的知识含义更加注意，对这些诗作的隐含意义也更加注意，而诗作的隐含意义对于作品的整体连贯性却至关重要。

文学史批评的另一个有关的分支是社会学批评。这一批评流派认为，文学是社会的一种表达方式：诗人、诗作以及读者都不可避免地受到社会力量的影响和制约，因而对诗人创造的作品也必须作为一种社会现象进行研究。尽管杜博斯和施塔尔夫人等许多早期的思想家都认为文学既是社会生活的产物，又是对社会生活的反映，然而人们通常认为真正系统地创立社会学批评的是法国历史学家泰纳。他用严谨的科学方法阐释一个民族文学的整个发展历程，并为这一研究提出了一个著名的公式：“种族、社会背景、时机”，这三种因素被认为是决定文学史的基本因素。三者相互结合如同化学反应一样，使一个特定时代必然产生一个特定的作者，并决定着这个作者作品的基本特征。后来的文学社会学家基本上抛弃了泰纳这个严谨的概括，而只保留了其中关于作家社会背景的简明概念。不过，人们还是觉得文学和其他艺术形式最终都服从于社会的总法则，至少可以说，各种艺术形式的发展历程都可以通过分析社会环境因素而得到解释。但是这样做，社会学家便在相当大的程度上超出了文学批评的中心问题，因为他们将文学的各个方面作为可以进行定量分析的社会机构来研究。他们可以将诗人视为某位个人或者视为职业作家，他们可以根据自己的理解，集中研究这位诗人的环境，诗人作品中出现的社会形象和其中隐含的社会意识形态与艺术活动之间的关系等等(见邓肯的《社会的语言和文学》)。与这种认识一脉相承的许多实践批评要么致力于研究一个诗人的特定社会环境对他作品的影响(如F·W·贝特森的《英语诗歌：批评导论》以及埃德蒙·威尔逊的许多论文)，要么研究各种文学形式、文学常规和文学思潮的社会根源(如赫伯特·里德的《英语诗歌面面观》)。毋庸置疑，这样的研究必然会带上心理传记色彩，同时也会带上人类学色彩。

从根本上讲，这种批评并不总是描述性的和阐释性的。将一首诗作为反映社会力量和意识形态产物的批评家，很可能武断地认为这些力量是健康的或者是有害的，是值得赞扬的还是必须严厉驳斥的。他甚至还会要求作者有责任借文学形式提倡某种他的作品之外的东西，甚至为批评家自己的观点摇旗呐喊。按照这种推理，托尔斯泰就会要求作者直接为基督教的大同社会献身;弗农·帕林顿就会更加推崇信奉杰弗逊主义的作者;朱利恩·本达则会大加赞赏那些超越大众思想意识并用自己的作品反对这些思想意识的作者。这样的要求本身并不比其他要求更过分。在20世纪各种要求艺术家必须有鲜明的思想意识的批评中，马克思主义批评的影响最大。马克思主义首先是一种历史哲学，其次才是一种政治行动的纲领。它作为一种文学批评理论仅仅是派生而来的。马克思主义的创立者马克思和恩格斯并没有为文学批评提供一个系统的方案，把他们的经济决定论与美学价值观联系起来。有的马克思主义者认为，马克思主义理论的价值主要不在于评价艺术作品，而在于揭示产生这些艺术作品的基本社会和经济影响。马克思主义批评家通常采用的方法兼顾两个方面，认为一部作品既是阶级利益和作者志向的反映，同时又会为理解社会发展的真正目标产生有益的或者有害的影响。前苏联的马克思主义者要求作者将文艺作品当做武器，剥去资产阶级文化的伪装，大力宣扬共产主义理想，号召人们坚信在共产主义社会里人人都能享有幸福和自由，因为他们将摆脱经济枷锁的束缚。持这种观点的人对于不用自己的作品宣传这种信念的作者是不能容忍的，甚至视其为危险分子，因为他们的作品会导致人们形成错误的“集体心理”(布哈林)。这些原则几乎完全将艺术品当做政治文件看待，因而有时导致怪诞的结论。有一位批评家就认为《暴风雨》是莎士比亚对殖民主义扩张的政治基础所作的研究，而凯利班则是剧中惟一热爱自由的人物。不言而喻，马克思主义批评若尽是这样的话，那么它肯定不会在其意识形态圈子以外产生任何明显的影响。抛开意识形态的争论而言，许多马克思主义批评家确实通过集中研究阶级构成、财富和社会权力分配随着时代而演变的情形，为文学史的研究拓宽了视野。在西方，一些不为经济决定论辩护的批评家，也从马克思主义那里得到有用的启示，使他们能够考察文学发展趋势背后的经济背景。一批观点迥然不同的批评家要么一贯地，要么偶然地利用马克思主义文艺理论评论诗作。其中较著名的有克利斯托弗·考德威尔、肯尼思·伯克、威廉·燕卜荪和D·S·萨维奇等。当代欧洲的马克思主义批评家中最有影响的是匈牙利的卢卡契。

在上述这些“起源式”批评中，诗人本身有时似乎消失在各种影响、力量和思潮形成的丛林背后。但是还有一种历史批评——传记批评，在这种批评中诗人无疑处于舞台的中心。圣伯夫在他的《新月曜日》一书中写道：“我喜欢这个作品，但却很难在把它与其作者完全隔离开的情况下评论它。”这句话包含着这样一个假定，即诗人的生活性格，甚至他生活中最微不足道的细节，都可能是理解他的作品的钥匙，因而就成为欣赏他这一诗作的关键。当然，许多文学传记并没有贯穿这种观点。诗人的生活也许有它独特的魅力，而与他的作品并没有必然的联系。许多学者既对诗人的生平感兴趣，同时又喜欢他的作品，但并不认为二者之间存在着一种必然联系。比如说，鲍斯韦尔的《约翰逊传》一书并未追寻约翰逊博士的生平与他的诗作之间的关系，也没有将约翰逊的个人品质与他的诗作价值联系起来，而是仅仅为后辈读者塑造了一个既是伟人也是伟大作家的形象。同样，约翰逊自己的《诗人传》一书也是采取将传记内容和批评内容区别对待的方法。他通常是在叙述了诗人的生平之后，再专门对他的诗作进行评论。正如大卫·戴希斯在《文学的批评方法》一书中所说的，这种传记既不同于那种“从诗人的心理发展过程中寻找理解和欣赏他的诗作的线索”的传记，也不同于那种从诗作中为诗人的生平和性格寻找线索的传记。这后两种传记基本是从浪漫主义文学心理学派生出来的一种形式，它们强调个人创造力并且注重诗人的思考。卡莱尔便是写作这类传记的泰斗。在他的研究中，他为席勒、彭斯和莎士比亚等人塑造了英雄的形象，在这些论文中他们的文学作品主要是“一个人最伟大的作品，即他所经历的生活”当中的一些成分而已。圣伯夫与卡莱尔是极不相同的作者，但在创作文学传记方面却极其相似。圣伯夫以诗人的性格为轴心，以丰富的史料为背景，将诗人的生平和作品糅合在一起叙述。他的《月曜日漫谈》就是这种传记批评方面脍炙人口的典范。但是，这类批评家有陷入循环论证的危险，那就是他们交替使用诗人的生平以及作品互相说明，首先从诗中演绎出诗人性格，然后又用演绎出的性格去评价诗作。格奥尔格·布兰德斯和后来的批评家根据莎士比亚的生平评论他的戏剧和十四行诗。他们的评论明显地具有这种倾向。然而，在其他受斯蒂芬·乔治的“内在形式”影响的许多传记中这种倾向是隐含的，蒂利亚德写的《弥尔顿传》正是如此。蒂利亚德认为，一首诗的真正主题是诗人创作时的心态。但不论是弗兰克·哈里斯那种随笔回忆录式的，还是大卫·马森那种对诗人生平与时代进行综合研究式的，所有传记批评都有一种基本信念，即尽管诗人的生活经历对他的创作有所影响，然而贯穿作品始终并成为其一部分的却是诗人的性格，在评价诗歌时如果忽视诗人的性格无异于隔靴搔痒。如果一个批评家断言《伊利昂纪》和《奥德修纪》不是出自同一诗人之手，因为一个诗人不可能在两首诗中对狗采取截然相反的态度，那么这位批评家所写的传记便很难是真实可信的。而他的这一论断恰恰清楚地说明：从作品到诗人再回到作品的批评方法，已成为一些批评家的习惯性作法。

近年来，传记批评从心理学的研究成果中，尤其是从风靡一时的心理分析的研究成果中受益非浅，呈现着勃勃生机。虽然心理批评的各种分支研究诗作的方法绝不完全是起源性或传记性的，但是除了I·A·理查兹的著作之外，最有影响的心理批评却是那些把诗人的性格作为研究焦点的著作，或是那些对揭示诗歌创作过程的奥秘提出某种线索的著作。那种认为诗人是受非理性力量驱动的观点并不新鲜。柏拉图早在两千多年前就在《伊安篇》里说过类似的话。每当人们在向缪斯女神的祈求中提到神奇的灵感之火时，都有着这种含义。虽然现代批评家不喜欢用灵感、缪斯等术语，他们仍然不遗余力地研究诗人的创作过程。J·L·洛斯在他著名的《通往想象力之路》中详细分析了柯尔律治的创作活动，通过梳理柯尔律治阅读的大量书籍，力图追寻柯尔律治想象力的综合过程，显示了他所运用的原始材料及其转化过程，不过没有说明这种转化的方式。C·D·阿博特也做过类似的研究。他在《创作中的诗人》一书中，根据诗人的构思和草稿分析一首诗形成的各个阶段。他的分析是规范的，而不是仅仅局限于心理学范畴。他着重研究诗人刻意改动的地方，而没有触及诗人创作灵感这个最初的神秘力量，因为正如斯蒂芬·斯彭德在《一首诗的创作》一文中所说的，灵感是“神赐”的。但是，许多批评家接受了弗洛伊德及其门徒的学说，试图从诗人的潜意识中寻找灵感产生的奥秘。因此他们转向精神分析理论的不同流派，对诗人创作这个谜做出了部分回答。

弗洛伊德的早期思想和后期思想不相一致;他的继承者又自立门派，研究的侧重互不相同，致使精神分析学理论纷繁复杂。即使撇开这些分歧不谈，要想澄清精神分析学与文学批评的关系也不是三言两语的事情。但总的来说，精神分析学认为一个人的精神包括被意识活动排斥和压抑的本能需要与欲望，这些本能时常寻求发泄的渠道。由于本能活动受到意识活动的压抑，便以伪装的和象征的方式出现——如以梦和艺术品的方式出现。这样，精神分析便与文学发生了联系。按照这种认识，一首诗应该被认为是象征性地表现了诗人潜意识中的幻想和欲望，为我们理解诗人性格隐秘的深处提供了一条可能的途径。当然，并不是所有著名的精神分析学家都在悉心研究诗人的精神生活。查尔斯·博杜安的《精神分析学与美学》是他研究比利时诗人维尔哈伦的论著。在这篇文章中，他用了相当的篇幅探讨读者对诗作的反应当中的精神因素。不过，大部分精神分析批评都不可避免地要研究诗人神秘的下意识。欧内斯特·琼斯的《哈姆雷特和奥狄浦斯》可能是运用弗洛伊德理论分析文学作品最著名的文章。琼斯在文章中首次提出，哈姆雷特之所以在行动上迟疑不决是因为他有恋母情结。如果他的分析仅此而已，那么也产生不了巨大的影响。琼斯进一步指出。哈姆雷特的内心冲突“正是莎士比亚本人内心冲突的反映”。他分析了哈姆雷特的精神活动后断言，“所有男人都有恋母情结，只是程度不同而已。”弗洛伊德认为，一个人的早期性经历对他潜在本能的形成具有决定性作用。尽管许多学者都反驳过这种观点，但它的影响仍然是巨大而深远的。批评家对一批诗人的分析是引入注目的，他们将其突出特点追溯到恋母情结、对阉割的畏惧、受到压抑的同性恋心理或者幼儿期行径的创伤等。但既然弗洛伊德理论认为性本能是人类固有的，那么为什么这些现象明显地表现在诗人身上呢?其实这并不奇怪，只是因为诗人的精神活动表现于他们的诗歌中，而他们的诗作出版后又便于批评家搜集研究罢了。弗洛伊德理论以及他关于文学与个人本能相联系的学说的巨大影响，并不是因为运用精神分析学说研究文学作品的结果。不论我们如何看待批评家的上述分析，有一点是明确的，那就是，称职的批评家在解释直接受弗洛伊德理论或其他精神分析思想影响的作品中，有一个可以进一步探索的领域。在近几十年间，几乎所有作者都不同程度地受到弗洛伊德理论和这一理论引起的争论的影响。批评家的任务就是指出它对具体的诗作、戏剧和小说的影响。

在弗洛伊德的《图腾和禁忌》等著作和荣格的更大量著作中，对于反复出现的象征模式的探索，突破了对个人经历的实用限制，而进入一个更普遍的文化传统领域。首次提出“集体无意识”这一概念的正是荣格。他认为“集体无意识”状态是个人精神中最原始的部分，是种族记忆的宝库。许多批评家摒弃了荣格的其他思想，惟独钟爱他的“集体无意识”学说，因为运用这一学说能够充分解释不同时代的文学中反复出现的故事和主题的原因及其强大影响。荣格不仅强调原始意象和原始模式的作用，而且同时对人类学、比较宗教、古典考古学、绘画艺术中的肖像学以及语言中的象征手法等等领域也进行了独立的研究。他的这些研究重点集中在文学中仪式性的因素和神话因素。正是这些不同来源的结合产生了神话学批评学派。神话学批评目前方兴未艾，在批评界影响甚大。这种兴趣的主要根源既是人类学又是心理学。詹姆斯·弗雷泽的《金枝》奠定了神话学批评的基础。苏姗·朗格的《哲学的新途径》展现了这些研究的广度。从文学批评角度来衡量，诺思罗普·弗赖伊的《批评之解剖》是到目前为止在这一领域最详尽的论作。在受荣格理论直接影响的论著中，最有启发意义的仍然是莫德·博德金的《诗的原始模型》(1934)。

除了精神分析学以外，至少还有两种与文学批评有关的心理学流派需要简述。这两个分支基本都不是起源式的。其中一个是实验心理学派。从福克纳到伯克霍夫以及后来的批评家都采用一系列统计学技巧，利用水平测试和选择测试手段，例如“主题知觉测试”等，以及对美学反应的心理学研究。另一分支是格式塔心理学派。这个学派围绕感觉过程创立了它的理论，认为美学及其他研究的特点就是把复杂的整体当做整体来研究，而不仅仅是对具体部分以及对各个部分之间的关系进行分析。道格拉斯·N·摩根在他的一篇论文中对这两个心理学流派在艺术研究方面的成就做了简明的总结。大多数研究者都觉得实验心理学的研究方法并不切实可行。格式塔心理学虽然在分析视觉艺术的感觉模式方面取得了一些可喜的成果，但它至今仍无法成功地将其研究方法转移到文学分析上。而鲁道夫·阿恩海姆在《创作时的诗人》一书中的“做诗过程的心理笔记”一章中，又转回去研究诗人自身了。

I·A·理查兹创立了审美经验理论，认为审美经验与审美冲动相辅相成，不可分割。他的这一理论无疑对文学批评的发展做出了重要贡献，但与本文无关，在此不作讨论。正如前文所述，理查兹强调诗中语言各种特性之间的相互作用，有力地推动了注重诗歌词语分析的现代潮流。理查兹早年曾反对诗具有认识性和知识性功能的说法，重新激发批评界对艺术与“真理”的关系这一古老问题展开讨论。理查兹将这一关系称为“诗与科学”的关系。理查兹自1921年出版的《美学的基础》后，他关于诗歌的许多观点都有所改变。他最初对诗歌功能所做的实证主义阐述依然是现代文学理论中最富有成效的一种刺激。关于他的观点及其影响，见兰塞姆的《新批评》、默里·克里格的《新的诗辩家》、威姆萨特和布鲁克斯的《文学理论》等。

4.比较批评

比较批评与以上讨论的各种批评截然不同，它没有鲜明的理论体系，因而与其说是靠理论独树一帜，不如说是靠它的研究方法。顾名思义，比较文学就是对不同的作品、作家及艺术流派进行比较研究，由于这种比较可以从上述的任何一种观点进行，既可以从形式和风格方面，又可以从历史学和社会学方面比较，这种批评与其他各种批评均有关联，因而可以认为是任何一种批评的分支。尽管如此，它也有它本身的领域，因为“比较”这个名字就恰当地指出这种批评跨越不同民族文学之间的界限，可以比较莎士比亚与莱辛或者洛佩·德·维加，而且跨越不同艺术之间的界限，可以比较弥尔顿与普森，莎士比亚的《奥瑟罗》与威尔第的作品，或者奥古斯都时代典雅庄重的诗与帕拉弟奥式的建筑艺术。这种比较批评的研究到目前为止大部分还是零散的、不系统的，尚停留在对风格的特点、对某些主题以及对不同艺术的特点类比进行孤立的研究上。不过，这种批评有着进而概括时代精神或者美学理论的自然倾向。自达·芬奇发表《比较》后，文人学者们就开始研究不同艺术和美的联系，撰写了几十篇文章，论证绘画、音乐以及其他艺术的发展与诗歌是“并行不悖”的，当然也有文章指出，一些著名的作品并没有追随时代潮流，并坚持认为艺术各立门庭，不可混为一谈(如莱辛的《拉奥孔》和巴比特的《新拉奥孔》)。从理论上讲，现代美学在理论水平上可以说是发轫于18世纪的比较批评。

上述各类批评当中无论哪一种，只要是对诗的价值和诗人的艺术地位做出判断，那么它在这种程度上就成为判断批评了。正如以上提到的，从某种意义上讲，批评即使在最初阶段也必然是包含着某种价值判断的。简单地说，只要认识某种文学现象，就是以某种方式把它置于一定地位，哪怕是临时性的，因此就是对它具有某种态度。这种态度可能尚不成熟，需要修正，但它从一开始就是依照标准的。仅仅这样还不能算做真正的判断批评，只有根据某种普遍的标准评价诗或者诗人的优劣才能够做真正的判断批评。虽然价值标准千差万别，似乎毫无共同之处，但还是可以分成几种类型。每一种批评都有它自己合适的范畴，其美学标准和意识形态标准也不尽相同。致力于对诗作本身特点进行研究的批评家所做的价值判断基本是美学方面的，集中于作品的内在本质以及它独特的心理效果。上述关于现代技巧分析部分讲的便是如此。这类批评家在实践中也许会应用其他标准，但主要运用形式分析和心理价值判断两种方法。另一方面，凡是认为一首诗的主要意义在于它对经验做了评述的批评家，首先是用政治、社会、伦理、宗教等意识形态标准判断诗的价值，因为把经验作为整体来判断时，这些标准便是至关重要的。根据某一种社会或宗教观念建立起来的文学批评则是意识形态批评的极端例子。这种批评认为诗中的意识形态内涵便是一切，而它是一首诗这一事实却意义不大或者无关紧要。当然在实践中，绝大多数强调意识形态重要性的批评家并不是如此严守教条，并不要求诗作必须符合批评家自己的观点，也不要求诗作必须为某种事业服务。这类批评的核心主张非常简单，那就是，文学的大部分价值来源于一种对其他经验的复杂而严肃的关系，而在鉴赏诗作时批评家就需要考察这是一种怎样的关系，它的内涵是什么，有什么启示等等。

在文艺批评的悠久传统中，意识形态标准中的伦理价值从一开始就占据了相当的地位。自从柏拉图将除了赞美上帝和歌颂英雄的诗作以外的所有诗歌逐出他的理想国后，诗歌具有“匡正人伦，教育感化”作用的观点便成了文学批评中的热门话题。贺拉斯针对诗歌的道德标准和美学标准的关系问题提出了一个著名的模棱两可的论断：诗歌的目的“要么是感化，要么是愉悦，抑或兼而有之”。文艺复兴时期的批评家既反对诗歌庸俗化又反对诗歌哲学化的倾向，而认为诗歌应通过表现高尚行为之美而激励人们树立良好的道德风尚。这绝不仅仅是一种策略上的变通。早期类型批评理论的座右铭就是每一种体裁的诗歌都以它特有的方式发挥着道德感化作用。拉潘和勒博叙，维吉尔和斯宾塞，都认为史诗具有伦理寓意，甚至政治智慧。诗歌具有道德训诫作用的观点和“为艺术而艺术”的观点是诗歌批评的两个极端，处于二者之间的观点数不胜数。因此，不同意托尔斯泰的文艺观绝不意味着就是赞同王尔德的文艺观。

文学表现人在具有严肃的道德意义的环境中所呈现的性格和行为。因而，用阿诺德的话说，文学就是对生活的批评。一旦批评家认为诗的首要功能是用道德感化的方式处理经验，惩恶扬善，或者刻意塑造善的形象，或者说，一旦他必须判断一首诗对生活的反映是正确或者错误的时候，伦理批评家就粉墨登场了。随之而来的必然是争论和异议，因为即使可以简单地把艺术定义为对生活的反映，但它毕竟与它力图表现的生活不是一回事，这样，判断艺术的标准就不仅要包括符合生活的一面，而且必须包括远离生活的那一面。T·S·艾略特在《宗教与文学》中清楚地阐明了这个道理。他写道：“尽管我们必须牢记，作品是否具有文学价值必须用文学标准衡量，但作品是否伟大却不能仅仅用文学标准做出判断。”虽然在总的意识形态批评之中，典型的伦理批评试图解决文学中真实与伟大的问题，但是仅仅凭借美学或文学标准却不能如愿以偿。

批评家应用他们的判断时，常常忽视其价值所具备的哲学意义。但长期以来，理论界争论不休，试图澄清这些价值的本质以及它们进入经验的方式，批评家通常也以含蓄的方式参与这类争论。批评家非常自信地认为，他们在诗中发现的这些价值是永恒的还是暂时的，可以随着条件变化而变化。持第一种观点的就是绝对主义批评家，而持第二种观点的是相对主义批评家。前者认为世间万物都遵循一种普遍的规律，因此不论这些价值是以怎样的形式出现，都符合一个总的价值体系。他们还认为，判断标准的差异不过是个人或者一个时代探讨真理的能力差异的反映。今天绝对主义观点已不再时髦。“相对主义”这个词有多种涵义，其中最重要的是“个人相对主义”和“历史相对主义”，二者虽然均接受心理学而不是本体论对价值下的定义，但其含义及批评方法却不尽一致。个人相对主义认为所有的价值都是主观的，因此价值可以因人而异，任何个人的感知都不能认为是绝对的、地道的印象。批评家大概会接受上述观点，尽管他仍可以相信他自己确认的价值是铭刻在事物的天性之中而不可磨灭的。历史相对主义抛弃了个人相对主义中的绝对主观性成分，强调社会与教育对个人的影响。它认为，价值观念随着时代和风尚的变化而变化，对一个时代或者一个民族有意义的价值，也许在另一个时代或另一个民族看来一文不值。因此在评价任何诗人的作品时，都必须同时考察诗人所处时代的价值标准。弗雷得里克·A·波特尔在《诗的习用语言》中对这个问题做了精辟的论述。

5.科学批评

最后一种需要评述的批评类型是科学批评。是否确有所谓“科学批评”完全取决于如何给这个术语下定义。尽管批评界有时给各种不同的社会学、心理学和人类学研究以及语言学批评、文本校勘、手稿考证，甚至传记等冠以科学批评这个名称，但是这些批评方法无一具备构成一门科学的统一标准。将上述研究称做“科学”的大多数作者不过认为，它们对以经验为依据的事实表现出高度的尊重，并且在描述中力求清晰与连贯。如果这是科学，那么就应该像批评家有时提议的那样，让文学批评也应该朝着完全成为一门科学的方向发展。但实际上.一种研究要成为科学，它所处理的材料以及材料之间的关系必须能够经得起经验验证，并能从中归纳出规律，人们运用这些规律能够预测它的发展变化。文学作品(包括诗歌)的价值不同于音素、水位和心率，不能用科学的方法测量。文学作品的价值并不是一目了然的，尽管我们可以说发现了什么价值，也可以讨论这些价值，但却不能用科学的方式来确定。例如，不能仅仅根据数字统计结果来说明济慈诗歌的艺术价值高于或低于拜伦诗歌的艺术价值。因此，从严格的意义上讲，在文学(诗歌)批评领域，不可能有所谓的“科学批评”。以定量、定性分析为基础的科学所研究的对象不是文学;科学在文学研究中的作用仅是辅助性的，主要体现在资料收集、整理与统计方面。