德国诗歌

一、德国古代诗歌

8世纪后半叶，随着基督教传入德国以及加洛林王朝的文艺复兴时代在修道院中进行的写作活动，德国诗歌才开始发展并显露出自己的特点。虽然在6世纪后半叶，古高地德语方言已经开始脱离其他西部日耳曼方言，但是在整个英雄时代，即各族人民大迁徙的时期(约350—600)，直到8世纪后半叶，古高地德语诗歌仍然保持着异教文学时期日耳曼诗歌的口语传统，它和其他日耳曼民族，如盎格鲁—撒克逊人和斯堪的纳维亚人的诗歌，有着共同的思想内容、诗歌形式和精神态度。其主要诗歌类型有英雄颂歌、异教诗歌、赞美诗和魔法咒语。日耳曼诗歌传统的头韵形式一直没有经历任何革命性的变化，这种状况到了9世纪才有所改变，当时一位阿尔萨斯僧人，魏森堡的奥特弗里德，在他的《福音和谐》(863—871)一诗中运用了尾韵以及较长的头韵诗行(有8个主要重音);在《路德维希颂歌》(881—882)中也采用了这种诗歌形式。

最早的德语诗歌是由一些罗马历史学家泛泛地提及的，例如塔西佗在他的《日耳曼志》(98)中，就曾做过有关的记载。但是从这类只言片语中难以确定这些诗歌的性质。现存的残篇都属于较晚的时期。盎格鲁—撒克逊人的《贝奥武甫》作于大约750年(现存手稿抄于约1000年)，它展现了一种经久不衰的叙事诗传统的完美形式，但是也不乏基督教的影响，甚至有某些古典诗歌的影响。《埃达》，又称《埃达诗歌集》，作于9至11世纪期间(现存手稿抄于13世纪)，这部冰岛歌集和用古高地德语记载下来的《希尔德布兰特之歌》(作于约770—790年，手稿抄于约800年)代表了这个时代的英雄颂歌。这些颂歌语言简练，有时甚至到了含义暧昧的程度，但是对于行为和人物的刻画却栩栩如生。篇幅较长的英雄史诗如《贝奥武甫》，尽管内容松散，却有着短诗一般的结构性和生动感。德国叙事诗歌是用头韵诗的形式写成，其特点是：每行有4个主要重音，重音所在的音节当中至少有两个要使用头韵，而非重音音节使用头韵则多少不限。尽管现存的《希尔德布兰特之歌》多有变异，远不如原作完美，但它仍然可以使我们充分了解早期英雄颂歌的风貌。这部诗作风格劲健，文笔简练，它不仅开门见山，而且中间很少夹杂评论，而是使其戏剧性的形势在父子之间的对话过程中发展起来，扣人心弦。但儿子始终不曾意识到，他即将和他的亲生父亲自相残杀。

头韵诗的形式只用于叙事诗。而现存德文抒情诗的最早文献是一首作于12世纪的《特格恩湖书信》。这是一个年轻修女写给她的老师，一位教士的情书：

我属于你，你属于我，

把这首诗拿去作为信物。

你已被牢牢囚禁

在我心灵的牢房，

而开启这扇心扉的钥匙已永远失去，

因此你必须长住我心中。

这首妩媚的爱情诗在几个方面都代表了抒情诗中体现的典型德国精神。言语自然而不矫揉造作，思想纯朴而又坦诚直率，形式上明显地不拘一格——这些既是德国民歌的特色，也是相当大一部分德国抒情诗的特色，并且一直延续到今天。12世纪和13世纪周游四方的学者和教士们所作的歌集中也有一抒情诗，例如著名的《卡迈娜·布兰纳》，主题是美酒、靓女和歌曲。这些抒情诗有的用拉丁文，有的用德文，也有的混用这两种文字写成。爱情诗还常包括对自然景物的素描，作为抒情内容的背景。

12世纪末叶，库伦伯格和迪特马尔·冯·埃斯特等多瑙河地区的诗人，就是在这种纯朴爱情诗的传统范围内进行创作的，诚然普罗旺斯宫廷中吟游诗人的抒情诗也不免对他们的创作产生影响。这种早期德国的乡土情歌与宫廷爱情诗形成鲜明对照。

12世纪末叶，宫廷爱情诗在德国，尤其是莱因兰和德国西南部盛行一时，这一时期叫作吟游诗歌之春。不能完全用法国的影响来解释该时期的出现，尽管这一诗歌艺术的重要倡导者海因里希·冯·费尔德克、弗里德里希·冯·胡森、赖因马尔·冯·哈根诺以及海因里希·冯·莫龙根等诗人，无论在基本主题的选定还是在诗歌形式、风格以及词汇的选择方面都无疑受到普罗旺斯诗歌模式的强烈影响。这些诗歌的主题起源于诗人奉献给他钟情的贵妇人的一种骑士爱情诗;她的夫君往往是诗人的庇护人或者恩主，爱情诗虽然是写给贵妇的，但纯属虚构，并无真实感情。德国吟游诗人中最多才多艺、在创作上也最多产的是瓦尔特·冯·德尔·福格威德(约1170—约1230)，他在维也纳宫廷时，曾是赖因马尔·冯·哈根诺的学生。瓦尔特勇气才气二者兼备，他一扫当时的清规戒律，恢复了古往今来爱情诗的本来面目，以质朴直率的方式讴歌爱情。他用这种风格写下的一首佳作已经成为德国的经典诗歌。这首诗的背景虽然酷似游历各地的学者所作的田园诗，但其情调大不相同;因为这首诗用出自姑娘口中的质朴语言，叙述了她的亲身经历，感情细腻，真挚动人：

在茂密的菩提树下

石南丛生的田野上面，

我们为爱情找到床榻，

请你看我们同床共枕亲密无间

压折了满地青草鲜花

在森林边，在深谷里，

夜莺在高歌

甜蜜的歌声婉转优雅。

在德国，与宫廷情诗并肩发展的是属于骑士文学的宫廷史诗。它体现了高度理想化的骑士观念，其中包括君主和诸侯、上帝和人类、骑士和妇女之间的忠诚、信义和豪爽等封建道德关系，主张所有这些关系都应达到完全的和谐与平衡。骑士身份中有些资格是世袭的，如高贵的出身、丰裕的财产和漂亮的外貌等，而其他的资格则要通过骑士精神的训练才能获得。宫廷时代以前的骑士史诗有《罗兰之歌》(约1170)，是法国《罗兰之歌》的一种文本。这些诗歌是以基督教的骑士概念为基础的，而宫廷诗歌中那种将爱情高贵化的影响已荡然无存。但这种影响在哈特曼·冯·奥埃等人所作的宫廷史诗中却得到加强。其中有奥埃的两部宫廷史诗《埃雷克》(约1180—1185)和《伊万因》(约1200)，都是以克雷蒂安·德·特鲁耶的史诗为基础的;还有戈特夫里德·冯·斯特拉斯堡的《特里斯丹和绮瑟》(约1212)，以及沃尔夫拉姆·冯·埃申巴赫的《帕尔齐法尔》(约1200—1210)，其中埃申巴赫使用了帕尔齐法尔寻找圣杯的故事，来表现一种最高形式的骑士精神，它将获得尘世幸福与达到精神欢乐结合起来。在所谓中世纪高地德语文学的古典时期(约1180—1250)，骑士文学的宫廷史诗大多取材于凯尔特人的传说，如亚瑟王和圆桌骑士的故事，这些外国传说是以法文为媒介传人德国的，所使用的诗体是押韵双行体。

与此同时，有一种英雄史诗在德国东南部和奥地利地宫廷中尤为流行。这种史诗是英雄颂歌的延续，其题材源于围绕着英雄时代的人物和事件而产生的德国传统，其中勇敢和忠诚等古老的美德是至关重要的。由于这些史诗是由漫游各地的佚名宫廷诗人为宫廷观众的娱乐而作，古代英雄的美德和骑士文学中的基督教式宫廷美德便结合起来，使这些史诗的背景成为宫廷—基督教式的，而不再是异教—日耳曼式的。但是《尼贝龙根之歌》(约1200—1204)的精神和书中大部分主角的伦理观，仍然属于较早的蒙昧时代，属于那个充满欺骗、谋杀、仇恨、复仇、英雄气概、胜利和失败，由厄运主宰一切的时代。各种忠诚相互冲突，从而产生了富于悲剧性和高度戏剧性的情景，例如克里姆西尔德杀死她的兄弟们，以报他们杀害其夫西格弗里德之仇。英雄史诗与宫廷骑士史诗不同，是用四行诗节写成，韵式为aabb，即所谓尼贝龙根诗节(见“诗节”)。

吟游诗歌这一术语，在广义上包括中世纪高地德语时期的所有艺术性抒情诗歌。但与此同时，也有另一批诗人以教育、宗教或者政治为主题创作诗歌，即所谓箴言诗人。14世纪至16世纪，德国主要城市还流行一种叫作工匠歌曲的市民歌曲，其歌手是手工业工匠。这种工匠歌曲是从箴言诗人们创作的那些虔诚的诗歌发展而来的。关于工匠歌手，这里只论及其中最著名的诗人，即修鞋匠汉斯·萨克斯(1494—1576)。他生于纽伦堡，写了6000多首诗，大部分是用四重音双行押韵体写成，这种诗歌现在一般都追溯到萨克斯。他是一位富于才华和独创性的诗人，在两方面取得不朽的成就：他发展了滑稽诗和戒斋节戏两种形式，前者是一种滑稽叙事诗，后者是为大斋期前夜或前几夜娱乐而写作和演出的一种闹剧。这两种诗歌在题材上和形式上类似，萨克斯在这些诗歌中表现出他对普通人民的弱点和缺陷有着可喜的认识。今天，人们对他的了解主要是通过理查德·瓦格纳的歌剧《纽伦堡的工匠歌手》(1868)。

汉斯·萨克斯把他的大部分精力投入了马丁·路德所倡导的基督教新教改革(1517)。宗教改革时期和此后的时期人们喜欢争论，无论是亲改革还是反改革，这种争论通常是讽刺性的。这一时期最有影响的诗人当中有人文主义者乌尔里希·冯·胡滕爵士(1488—1523)，他为宗教改革的事业而写作。

虽然总的来讲，抒情诗在16世纪处于低潮，但是在宗教抒情诗的领域内却并非如此。路德把会众合唱引入教会仪式，并且亲自创作了美妙动听的赞美歌，从而赋予宗教抒情诗极高的地位。尽管16世纪的德国并未产生伟大的抒情诗人，这一世纪却和15世纪一样，经历了民歌的百花齐放，这些歌曲在印刷术发明(15世纪中)以后获得了广泛的传播。

1624年，即三十年战争爆发后的第六年，西里西亚人马丁·奥皮茨深感德国的诗歌写作艺术亟待复兴，撰写了一部诗歌手册《德国诗论》。这一时期的德国诗歌不及英、法等其他国家的诗歌，尽管德国有一些出色的诗人如保罗·弗莱明(1609—1640)，但他们仍坚持用拉丁文而不是用德文写作。奥皮茨制定的主要戒律是重新以古典(即希腊)文学为创作的模型，并从中汲取灵感，把单词的自然重音作为诗歌节奏的基础，以及仿效法国的亚历山大格(见“亚历山大格”)诗体，用它代替德国本土的四重音双行押韵体;这种诗体已日渐颓废，当年曾使这种诗体风行一时的风貌已荡然无存，要等来日才能恢复人们对它的喜爱。奥皮茨的《德国诗论》曾受到广泛的批评，人们认为它为诗歌创作定下的规律过于僵滞和机械，无非是从法国的龙萨等外国的模型那里摘录来的只言片语。但实际上，奥皮茨特别强调他并不相信如果诗人亦步亦趋地遵循这些规定，就能写出好的作品;他认为诗人必须首先有灵感。奥皮茨还强调想象力在诗歌创作过程中的作用。在德国，巴罗克时代和三十年战争差不多处于同一时期，只要看一下这一时代开始时占主导地位的宗教和政治状况，就不难理解为什么当时的抒情诗歌渗透了下列主题：感慨人生变化无常;悲叹命运与人为敌;痛感世间万物无不转瞬即逝，惟有死亡日益迫近;深信一切事物的实质都与其外观截然不同(利用“Sein”即“是”和“Schein”即“外貌”二词之间的谐音关系);冥思时间这一概念的真实涵义等。

17世纪的德国抒情诗十分注意形式和风格。从这种意义上讲，德国抒情诗经历了一次艺术上的文艺复兴。“巴罗克”这一术语是从建筑学领域借用的，以这种从西班牙和意大利兴起的新建筑风格来指与文艺复兴时期对称式建筑风格形成鲜明对照的艺术表现方式。虽然保罗·弗莱明或西蒙·达赫等思考性较强的诗人在作品中并未表现出明显的感觉效果，但17世纪德国诗歌首先强调的就是对读者的感官要有吸引力。因此巴罗克抒情诗注重丰富的视觉和听觉效果，使用大量出语惊人的对照。为了给读者造成一种宛如置身于巴罗克式教堂之中，充满紧张感和永恒运动的感觉，诗人堆砌大量词汇和短语，充分发挥语言所具有的各种潜力，使之丝丝入扣、环环紧锁。这种风格的所有成分在霍夫曼·冯·霍夫曼斯瓦尔道(1617—1679)的作品中都有所体现。作为一位积极倡导文体方面精湛技艺的诗人，他的作品风格优雅，手法娴熟。

巴罗克时期的杰出诗人当中有两位奥皮茨的仰慕者：保罗·弗莱明(1609—1640)和西蒙·达赫(1605—1659)。他们的乐观主义来源于坚定的宗教信仰，弗莱明就相信一个人只要能控制自己，就能成为命运的主宰。当时以浮华、死亡和毁灭为主题进行创作的诗人中，没有一个人的语言比安德烈亚斯·格吕菲乌斯(1616—1664)的语言更富于感染力。这一时期德国有成就的戏剧家如凤毛麟角，格吕菲乌斯即是其中之一。他的《十四行诗集》(1639)和《颂歌集》(1643)表现出虔诚的宗教信仰和丰富的想象力。与上述三位诗人倾吐衷肠的作品形成对照的是纽伦堡诗人们那种愉悦而有些戏谑式的风格。纽伦堡诗人中为首的是乔治·菲利浦·哈斯德尔弗、约翰·克拉伊和西格蒙·冯·比尔肯。他们的诗歌反映了一位林间仙女和牧童们悠然自得的田园境界，诗中从不涉及任何深刻的问题。其特点是风格优雅，雕饰华丽，令人想到欧洲18世纪艺术上那种轻快、浮华的罗珂珂式风格，那种巴罗克式风格在造型艺术上的进一步发展。约翰·里斯特(1607—1667)和菲利浦·冯·策森(1619—1689)两位诗人都为大众所爱戴。里斯特创作的赞美诗真挚而纯朴，但他也写了一些绚丽多彩的田园歌曲。策森是一位天资聪颖、多才多艺的抒情诗人。他富有魄力，勇于开拓，致力于改善德语作为一种文学语言的地位，使之成为一种适合表达诗意的媒介。霍夫曼·冯·霍夫曼斯瓦尔道在抒情诗的创作上，继承和发展了前辈创作的各种文体手法。在这个混乱时期，罗马天主教徒和新教徒都创作了一批秀丽隽永的赞美诗。这些赞美诗反映了与当代世俗抒情诗主题相同的基本思想，但在形式上和文体上显示出更加高超的技艺。知名的天主教诗人有耶稣会会士弗里德里希·冯·施佩(1591—1635)以及皈依天主教的安杰利斯·西莱修斯，即约翰·谢夫勒(1624—1677)，《天使般的漫游者》(1657)一诗的作者。保罗·格哈特(1607—1676)是当时最杰出的新教诗人。在赞美诗的创作方面，他是德国首屈一指的诗人。他的不少赞美诗直到20世纪仍经久不衰;以这些诗篇为代表的17世纪赞美诗水平之高是后世创作的赞美诗无法比拟的。

西里西亚人弗里德里希·冯·洛格乌(1604—1655)的诗歌更富有教育意义;他的《讽刺短诗集》(1645)使他堪称德国文学中最伟大的警句诗人。他以针砭时弊为己任，对外国的习俗和当代社会的道德提出批评。汉斯·迈克尔·莫舍罗施(1601—1619)和亚伯拉罕·阿·桑克塔·克莱拉牧师(1644—1709)也加入这一诗歌活动。

18世纪初，德国诗歌处于低潮。汉堡诗人B·H·布罗克斯(1680—1747)却独树一帜，使德国诗歌一扫贡戈拉和马里尼那种夸饰的文风。他受到蒲柏名篇《田园诗集》和《温莎森林》的启迪，于1721年发表了《上帝的尘世乐趣》的第一部分。这篇诗作在此后的23年当中重版达7次之多。约翰·克里斯蒂安·巩特尔(1695—1723)擅长创作抒情诗。他才华横溢，想象力丰富，被后世一些批评家视为青年歌德的前驱。与此同时，阿那克里翁体诗人，尤其是弗里德里希·冯·哈格多恩(1708—1754)，在教育诗长期统领诗坛之时，成功地赋予诗歌语言一种轻松和优雅之感。

奥皮茨认为德国诗人应有一种危机感，无论在实践上还是在理论上都应针对德国诗坛的现状而有所作为。施莱格尔兄弟早在浪漫主义作品尚未问世之前，就已为浪漫主义学派奠定了理论基础;而欧洲其他国家都是在事后才把这种新的创作风格确认为“浪漫主义”的。同样，德国诗歌在18世纪的复兴也不是自发的，而是自觉的、有计划的、按部就班地进行的。这场运动的筹划者F·G·克洛卜施托克(1724—1803)献身于振兴民族诗歌的事业，他不仅是现代德国第一位以诗歌创作为职业的作家，也是第一位高度评价诗人作为宗教和民族教育家以及人民预言家这一地位的人。克洛卜施托克的声誉与史诗和抒情诗这两个诗歌领域密切相关。但对他而言，这两个领域之间的界限并不分明。他创作了一部预言性的史诗《救世主》(1748—1773)。这篇诗作对德国诗歌有三大贡献：(1)自从中世纪以来，德国人首次被具有高度严肃性和启发性的叙事诗所感染;(2)除了圣经之外从来没有一份文献像这部史诗一样把当代真挚的宗教感充分焕发出来;(3)克洛卜施托克以敏锐的听力和诗人的天才，把荷马诗歌中的扬抑抑格六音步形式融入自己的作品，从而为歌德等人日后在其杰作中运用这一诗体奠定了基础。扬抑抑格六音步诗行至今在德国经久不衰。但是对今天的读者来说，《救世主》几乎已经鲜有可读性了，因为欣赏这部史诗的前提已经随着创造它的先决条件一道消失了。它缺少外在的行动，但是有不少章节仍然可以使人们窥见其中独特的感染力;这部作品由20个诗章组成，在前几章中尤其不乏这样的实例。《救世主》作为一部主要文学文献仍然有着不可忽视的地位;没有它，德国诗歌的发展是不可思议的。同样，离开克洛卜施托克的抒情诗歌，这种发展也是不可思议的。正是他放弃用韵，认为它不过是一种表面的修饰，诗人不应拘泥于押韵，而应把注意力集中于诗歌思想上。他不仅把“自由节奏”引入现代德国诗歌，而且实际上引入整个欧洲诗歌。克洛卜施托克在文学上主要的成就是颂歌。知识上的张力、欢欣的情调以及赞美的意图，形成他的颂歌和赞美诗的特点，这些诗歌是用希腊诗体(阿尔凯奥斯体、萨福体和克洛卜施托克自己为这些诗体创造的变体)或者是用自由节奏体写作的。这种自由节奏的诗体是从品达罗斯体颂歌发展而来的，后来又经歌德以及荷尔德林的进一步提高，使得这种诗体更加精练。克洛卜施托克又是率先用诗歌明确地表达爱国主义思想的诗人之一。在创作中他力求用德国神话来代替希腊神话;在民族神话的表现上，他注重想象力的发挥，而不拘泥于历史的精确性。在当时的德国诗坛，克洛卜施托克不仅堪称前无古人，而且大有后无来者之气势。

二、德国现代诗歌

德国诗歌的历史与英法诗歌形成对照。它缺乏不间断的延续性，也没有持续的质量水平。12世纪和13世纪初，德国史诗和抒情诗歌经历过一个灿烂的时期，但这段辉煌的历史却被忘却了500余年之久。这种现象只见于使用德语的各民族。当然，法国和英国的文学史上也有过贫瘠的时期，但是德国诗歌似乎具有数个文学孤峰突起于一片质量平庸的低地之上的鲜明特点。

现代德国诗歌始于约翰·沃尔夫岗·歌德(1749—1832)。但是歌德似乎对德国诗歌发展的长期延宕起了弥补的作用;他不仅代表他自己的时代讲话，而且为过去以至未来的时代发言。他的诗歌虽然不免带有诗人个性的烙印，但它涉及了广阔的领域，包括了从阿那克里翁体的罗珂珂式风格直到古代神秘的象征主义的整个过程。歌德在诗歌创作中运用的形式和类型，从歌曲、赞美诗、颂歌、吟诵狂诗到十四行诗、哀歌、史诗和哲理诗，应有尽有。他仿佛如希腊神话里的普罗透斯那样善于变幻各种形状，能够改变自己的艺术个性。他在莱比锡求学时期创作的歌曲，表现了18世纪的传统观念和感伤情调;他在斯特拉斯堡学习时期创作的抒情诗，增加了新颖的主题、使用了清新的语言(例如《欢迎与别离》);他在魏玛时期创作的两首《漫游者的夜歌》以及《月之歌》，充满一种宁静而舒缓的情调。歌德从1786年至1788年在意大利旅行期间的成果，包括20首用对句写成的《罗马哀歌》和对暴力手段持批评态度的《威尼斯铭语》。他的两首哀歌《亚历克西斯和多拉》(1796)以及《欢乐女神》(1798)，把描写具体的古风和语言流畅的现代笔法结合起来，使之珠联璧合。《欢乐女神》堪称德国诗歌中最完美的一首挽歌。《魔王》(1782)属于歌德的早期民谣体，这首诗通过舒伯特谱写的乐曲而尤为著称。他在1797年创作了《科林特的未婚妻》和《神与妓女》，使民谣体这种诗歌形式臻于完美。《未婚妻》通过使用吸血鬼这个主题，使异教和基督教的信仰之间的冲突更加戏剧化。《神与妓女》在描写罪与赎罪时，变换使用八行扬抑格和三行扬抑抑格，形成鲜明对照。同一年(1797)，他发表了六音步史诗《赫尔曼与窦绿苔》，歌德的朋友席勒在评论这部史诗时，说它“生于自然之中又经过了艺术的精心哺育”。在诗中，歌德把殷实的市民那种日常生活从平淡无奇的狭隘境地，转变成了一幅辉煌而动荡的画面，表现出以法国大革命为背景的严酷现实：

Alles regt sich， als wollte die Welt diegestaltete， ruckwarts

Losen in Chaos und Nacht sich auf undneu sich gestalten.

一切都在变化，现有的世界仿佛正在解体

陷入混乱和黑夜，再被重新塑造起来。

歌德在1807年和1808年写了17首十四行组诗，表达了一种在生活中受到恶魔般力量威胁的感觉。歌德早在1800年就宣布了他对创作中的规定和限制所持的信念。他在十四行诗《自然与艺术》的最后一行，用一种近乎胜利者的喜悦口气宣称：“只有法则能给我们自由”(“Und das Gesetz nurkann uns Freiheit geben”)。在1814年和1815年，歌德写了《西东合集》，为他的诗歌王国增加了一个新的领域。歌德受到F·冯·哈默—普尔格斯托尔翻译的波斯诗人哈菲兹作品《诗集》的激励，他经历了一次和他在1786—1788年间避居罗马类似的精神漫游，而这次他是从“纯洁的东方”呼吸到了古老而清新的气息。他创作的这部《西东合集》长达12卷，其中的主题包罗万象，诗歌、爱情、美酒、愤怒、沉思、寓言和个人与神的爱最终合一等等，无所不有。这些诗歌的情调从漫不经心到严肃认真，从轻率幼雅到成熟的智慧，各不相同。在这里，西方和东方融为一体，幼发拉底河水和美因河水相汇合。这部诗集经常使用简短、流畅的四行式诗节，表达戏谑的反讽和暗含的智慧、隐秘的象征主义和强烈的意识。歌德的诗歌创作力直到暮年也毫不衰退。他在75岁时写了《玛丽亚温泉哀歌》，后来扩展为《爱欲三部曲》。歌德在80岁时创作了《遗训》，总结了他对自然与人、对历史和道德、以及对诗人所创造的“爱之杰作”等世间事物的洞悉。通过歌德的诗歌，德语成为世界文学中为人们所熟悉的语言。他运用的音律形式和主题范围一样广泛多样，在这里，除了一般的抒情诗之外，我们应特别提到他的《伊菲格涅亚在陶里斯》(1787)和《托夸多·塔索》(1790)等诗剧。许多批评家认为，这两部作品作为戏剧是失败之作，但这恰恰说明它们是出色的抒情诗篇。此外，我们还应注意到他的许多假面剧，使用“长尾式三音步”的《潘朵拉》(1806—1808)，以及《浮士德》第二部分中在节奏上的富于创新。歌德说他所有的诗歌都是“一篇浩繁的忏悔录的一部分”，人们经常引用这句名言来强调歌德诗歌中包含的个人经历。然而歌德也曾说过最好的诗歌是注重“外在成分”，即纯粹形式的。歌德实际上认为诗歌和自然一样，并无谷核与谷壳之分，而是二者兼有。无论如何，在歌德去世时，德国文学已经拥有了大量诗歌，足以抚育世世代代的德国诗人，无论他们是具有古典主义倾向的，还是浪漫主义倾向的。

与歌德同代的新老诗人的创作，各有特色。在歌德的青年时代，狂飚突进运动方兴未艾，人们普遍热衷于“具有独创性的天才”。对封建公侯专制统治的憎恨和对自由的热爱，主要是通过戏剧来表达的，但是我们应该提到两位诗人，他们至少在时间上属于这场轰轰烈烈的文学运动。他们二人都使用通俗语调，以适应当时盛行的“民间诗歌理论”。戈特夫里德·奥古斯特·毕尔格(1747—1794)以写作民谣著称，其中尤以《伦内尔》(1773)最为知名。但他也善于写十四行诗，如《拳拳之心》(1792)。克里斯蒂安·弗里德里希·舒巴特(1739—1791)曾被维滕贝格公爵囚禁十年之久，他留传给后世的作品有朴实无华、文笔隽永的抒情诗，如《苏亚比亚农夫之歌》(1786)，和激荡人心的《好望角之歌》(1787)，后者歌颂了被公爵卖给东印度公司充当士兵的德国同胞。

弗里德里希·席勒(1759—1805)在青年时代也为狂飚突进运动做出贡献，创作了《强盗》(1781)和《阴谋与爱情》(1784)等悲剧。他的古典戏剧和透彻的美学论著写于他与歌德密切交往的年代(1794—1805)。席勒是一位善于写隽永名句的大师;他在动用修辞手法方面能力高超，出神入化，这既表现在他的哲理诗和教育诗等类型的作品上，例如《理想与生活》(1795);表现在他对人类文明的全面认识上，例如使用对句写成的《漫步》(1795);也表现在他1797年创作的许多民谣上。席勒的基本信条中包括现实与理想的对照，以及对于任何要在歌曲中得到永生的事物必须首先在生活中灭亡这一现象的认识。

弗里德里希·荷尔德林(1770—1843)从他早年创作的赞美诗到其人生理想，都追随他的同胞席勒。1796年以后，他形成了自己无与伦比的语调。这表现在他对于阿尔凯奥斯诗律和阿斯克勒庇阿德斯诗律的娴熟运用，表现在他的六音步长篇哀歌以及在《莱茵河》《独一无二的一个》《帕特莫斯》等诗作中使用的自由节奏上面。他的《爱琴海群岛》以296个六音步诗行，使古希腊和奥林波斯众神得以复活，给予生活在黑暗地狱中、对神的境界一无所知的德国人以启迪。荷尔德林的主题不仅有众神的复活与归来(这些神当中最后来临的是基督这位“赫拉克勒斯的兄弟”)，而且还包括所有的自然力。德国人心目中的希腊形象经过莱辛、温克尔曼、歌德和席勒的发展，在荷尔德林笔下达到了希腊固有的尽善尽美的高度。他对于“神的语言及其变化和形成”(“die Gotter-sprache，das Wechseln und das Wer-den”)有所领悟。1806年，他的精神失常，他的诗歌创作也归于沉寂。至此他的命运完成了他曾预言过的进程：在众神当中，荷尔德林所钟爱的莫过于阿基琉斯;他自己也和他心目中的英雄一样，被阿波罗击垮了。

德国早期浪漫派在批评理论方面卓有成就，但是其成员中富于独创性的诗人却如凤毛麟角，只有以笔名诺瓦利斯著称的弗里德里希·哈登贝格(1772—1801)。他的《夜颂》(1797)把死称誉为真正的生命，把夜赞美成真正的存在和最深的爱。该诗集由六首赞美诗组成，其中的第五首创立了为弗里德里希·施莱格尔和其他诗人所盛赞的现代神话：在这个神话中异教诸神、基督和印度神话的智慧世界融为一体。诺瓦利斯的《宗教歌》(约1799)中的一些诗篇已经成为新教的赞美诗，例如《即使你们都没有信仰》。

晚期浪漫派中的克莱门斯·马里亚·布伦坦诺(1778—1842)和阿奇姆·冯·阿尔尼姆(1781—1831)，以其编辑出版的《男童的神奇号角》(1806—1808)而著称。这部书共有三卷，收集了从中世纪末期到当时的德国民歌和艺术性抒情诗，对后来的德国抒情诗歌产生相当大的影响。布伦坦诺本人是德国最富于音乐感的诗人之一，善于熟练地运用语言这个工具。A·F·伯恩哈迪在《语法》(1803)中称之为“通过元音产生音乐的想法”，在布伦坦诺的《贝多芬音乐的回声》一诗中，以三重和四重韵的形式而成为现实。布伦坦诺的20首《玫瑰花环浪漫诗》是他最雄心勃勃却功亏一篑的尝试。诗中模仿了西班牙诗律并加以变化;其中的第四首浪漫诗共有113个四行诗节，从头至尾使用了a-o元音谐音。布伦坦诺笃信天主教，这一信仰常常从悲惨的深渊发出呼唤(如《春日一个仆役发自内心深处的挽歌》)。与此形成对照的是约瑟夫·冯·艾兴多尔夫(1788—1857)，他的强烈信仰却把生养他的家乡西里西亚地方的森林山川和他在天堂上的真正家乡连接起来。

18世纪80年代出生的诗人当中还有阿达尔伯特·冯·沙米索(1781—1838)和路德维希·乌兰德(1787—1862)等人。虽然这些诗人创作的民谣和抒情诗中有些当时和现在都很流行，但他们不能和19世纪欧洲的伟大诗人相比。

许多人一直认为海因利希·海涅是德国抒情诗歌最杰出的代表。实际上他的《歌集》(1827)中的大部分诗歌只是重复运用民歌中四行诗节的形式和优美的情调而已。这位“脱去法衣的浪漫派诗人”使有关“爱”与“死”的浪漫主义题材通俗易懂，能够为正在崛起的中产阶级所理解。通过莲花梦见明月这样奇异的妙笔和“你就像一朵鲜花”(“Du bist wie eine Blume”)这样的直接比拟，海涅使处于新兴的工业时代的读者们，在日益枯燥乏味的生活中领受到诗意的金色光华。他的组诗《北海记游》在人们所熟悉的森林山谷之类题材上面，又增添了咏海的诗篇，把奥林波斯诸神带到德国本土来，正如法国画家多米耶的版画把他们带进头戴睡帽、身穿法兰绒内裤的资产阶级生活环境一样。

与海涅同时代的阿内特·冯·德里斯特—许尔斯霍夫(1797—1848)是最富于独创性的德国女诗人。自然界最低等的生命在她的诗歌中活灵活现——昆虫和野草，蟾蜍和臭鼬，山雀和狐狸等等，无所不有。这在一定程度上是现实主义新生的迹象，但也体现了诗歌与大地血脉相联的浪漫主义理想。她的组诗《宗教年》与其说是肯定了她的天主教信仰，还不如说是表现了一个现代人灵魂的苦苦求索，它“对上帝的爱超过了对他的信仰”。爱德华·默里克(1804—1875)的作品常常被归入1820至1845年间的那个恬静世界，其生活环境充满了无害的欢乐，却不免有几分庸俗无聊。然而他的一些诗歌富于强烈的感情，并不亚于歌德的名篇。在《冬晨观日出》《致风神之竖琴》《午夜二重唱》等诗歌中，雄浑的自然力得到升华，与优美的歌曲融为一体，达到纯洁而和谐的境界。清风与草地、幽暗的夜色与灵魂深处的火光，众星闪烁的音乐与对故友的脉脉哀思，这些题材都被融进五音步或六音步抑扬格，以及令人陶醉的韵式结构之中。这里有着对美的无比崇拜：

Tra gst du der Sch o nheit G o tterstille nicht

So beuge dich! denn hier ist kein Entweichen.

如果这万籁俱寂的美景使你难以承受，

那就躬身屈服吧! 因为谁也无法逃避她的神力。

人们在继承一种思想和艺术的伟大传统时，往往热切地希望达到先辈的高度，却苦于力不从心。奥古斯特·格拉夫·冯·普拉滕(1796—1835)却独具匠心。在《加色尔诗集》(1821—1823)中，他使用东方的加色尔诗体(一种阿拉伯、波斯诗体，一般为10至20行，一韵到底)。《威尼斯十四行诗》(1825)又使他在德国的十四行诗作者中成为首屈一指的诗人。他最著名的诗篇是《特里斯坦》，其中有一个隽永的诗句：

Wer die Schonheit angeschaut mit Augen，

ist dem Tode schon anheim gegeben.

凡是目睹过美的人，

便已注定要死亡。

这首诗之所以享有盛誉，有一部分原因是由于托玛斯·曼曾撰写一篇评论(1930)对它推崇备至，并以这首诗的主题创作了他的小说《在威尼斯之死》(1913)。

弗里德里希·吕克特(1788—1866)是一位多产的诗人，他的诗歌包括一些曾被弗朗茨·舒伯特谱成歌曲的上乘之作，如《你安睡吧》，但也有大量的平平之作，为古斯塔夫·马勒的歌曲提供了歌词。还有许多其他诗人的名字几乎被人遗忘，但他们的诗句仍然被人吟唱。其中之一是威廉·穆勒(1794—1827)，他的《穆勒之歌》和《冬之旅》(1818)为舒伯特最著名的歌曲提供了歌词。在弗里德里希·黑贝尔(1813—1863)的诗中，沉思经常出现在纯属情绪和气氛的渲染当中，未免显得突兀。虽然瑞士人康拉德·弗尔迪南·迈耶(1825—1898)被公认为是在德语诗歌中开创象征主义先河的诗人，但黑贝尔的一些诗歌早在象征主义这一术语出现之前，就已运用了典型的象征主义手法。在他的诗作中有多处提到“夜色中的航船”(Spatboot， Abendboot)，唤起一种地狱中冥河的气息。在他笔下，活生生的现实中总是渗透着一种对隐秘的往事的懊悔。镜子这一象征已经见于德罗斯特—许尔斯霍夫的诗作，迈耶用它表现自我疑虑。迈耶的诗歌精雕细琢，语言精练;他的《诗集》直到65岁才首次出版。与此同时，汉斯·台奥多尔·施托姆(1817—1888)继承了直接表达感情的浪漫主义传统。托玛斯·曼在1930年出版的《大师们的痛苦与伟业》一书中写道，施托姆的诗歌对他产生的效果十分强烈，“使他的咽喉挛缩，被一种对人生的甜蜜而悲伤的感情牢牢地攫住了。”

19世纪的最后10年，德国诗歌再度陷于偏狭闭塞。有些文学史家认为德特勒夫·冯·李利恩克龙(1844—1909)的“外光派”(19世纪法国一印象主义画派)诗歌为德国诗坛的沉闷环境带来了一缕清新的气息。但是从19世纪最后十年到第一次世界大战之前这段时期，只有三位抒情诗人的作品超越了全国的狭隘气氛。这就是斯特凡·格奥尔格、胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔、赖纳·马里亚·里尔克。格奥尔格(1868—1933)翻译了波德莱尔、魏尔兰、马拉梅、斯温伯恩、罗塞蒂、弗尔韦等人的作品。他的译文贴切惬意，使法国的象征主义、英国的先拉斐尔派以及荷兰的新向导派等欧洲文学运动建立起联系。他创办了《艺术之页》(1892)，这一文艺刊物和他自己的诗歌创作使人们对艺术萌生了一种新的态度。除了写过一薄册文体极其典雅的散文之外，格奥尔格所写的都是诗歌。他的早期组诗如《阿尔加巴尔》(1892)，流露出世纪末的气息和追求完美珍奇的倾向。《生活的壁毯》(1901)把人们从友好的西方带回他的家乡莱茵河畔，那淳朴而严格的诗行充满了乡土气息。《第七枚戒指》(1907)宣告新的神即将来临。在第一次世界大战爆发前夕，他发表了《联盟之星》，以古老的格言诗形式建立起具有坚实核心的精神世界。格奥尔格最初表面上像是纯粹主张“为艺术而艺术”的。但在他的后期作品中，他却褒贬分明，以预言家和警世者的口气讲话，充满权威性。

霍夫曼斯塔尔(1874—1929)是奥地利人，生于维也纳。他今天尤其以他和理查德·施特劳斯合作撰写的许多歌剧而著称，其中有《埃勒克特拉》(1903—1908)、《花花公子》(1910)、《失去影子的女人》(1916)等。他在少年时代就诗才焕发，创作的诗歌和抒情诗剧都充满了无与伦比的美感。早在1892年，奥地利批评家赫曼·巴尔就称他的诗歌为现代象征主义的典范。但是，霍夫曼斯塔尔也意识到追求纯粹美学生活的危险。例如他在诗剧《傻子与死亡》(1893)以及一系列对于瓦尔特·佩特、达·安农齐奥和奥斯卡·王尔德作品的深刻评论中，都流露出这种忧虑。他在步入而立之年前夕放弃了抒情诗，而致力于戏剧创作，试图以此来解决他所谓的“美学”与“社会”领域之间的冲突。在他的剧作中，表面上音调优美、运用自如的语言常常掩饰着一种淡淡的忧郁：诗人“既无法从他的眼睛上拭去从早已被遗忘的国度遗留下来的厌倦，也无法使自己恐惧的灵魂不去思索那些默默无声地陨落的遥远星辰”。霍夫曼斯塔尔的贡献不是革命的发明，而是对欧洲传统的保存。他的作品中有继承希腊传统的《田园诗》(1893)、继承文艺复兴传统的《蒂齐亚安之死》(1892)、继承中世纪传统的《普通人》(1911)以及继承西班牙戏剧传统的《萨尔茨堡的世界大舞台》(1922)。

里尔克(1875—1926)出生于布拉格。他大器晚成，到暮年才成为世界知名的诗人。他的早期诗歌语言精炼，情感炽烈，但是行中韵和尾韵的运用显得过多，在《图像集》(1902)、《祈祷书》(1905)等作品中都有这方面的例子。里尔克了解“诗人的古老弊病”;正如他在《挽沃尔夫·格雷夫·冯·卡尔克罗伊特》(1908)一文中所讲的，他们往往使用语言来描述自己的伤痛，而不是“让自己化为坚强的词语，像石匠在建筑一座大教堂一样，执著地把自己与巨石融为一体，以达到泰然安谧的境界。”他在《新诗集》(1907—1908)中达到这种客观的距离和坚韧的气质;经过10年的沉寂，他完成了十首《杜伊诺哀歌》(1912—1922)和两首《献给俄耳甫斯的十四行诗》(1922)，使他的作品达到他一生创作的顶峰。里尔克所关注的基本问题是“摧毁一切的时间”、死亡以及上帝。他成熟的诗作力图战胜这三者，把他们变成一种坚不可摧的内部世界。这个变化过程意味着对此处和彼处、现在和过去、生物和造物等习惯性区别的反抗。里尔克认为，死亡不过是生命的一个“痛苦的方面”，诗人与上帝并不对立，而是与诸神同在，朝着同一个方向观察。有时从可怕的怀疑(“如果我哭泣，天使之列有谁会听到我呢?”)产生出对此时此地的欢快肯定，而希腊神话中那位用音乐感动了冥后，获准把妻子的幽灵领回阳间的俄耳甫斯，就是里尔克使诗歌中毫无联系的事物达到最终统一的象征。

与这三位诗人同时的一代人发扬了反叛父辈的精神，这一运动后来以表现诗派这个名字而著称。从1910年左右创办的文学报刊的题目可以看出文坛上的活跃倾向：《行动》《狂飚》《革命》《洪流》等。这些诗人中有不少位，如弗朗茨·韦尔弗(1890—1945)、恩斯特·施塔德勒(1883—1914)、路德维希·鲁宾纳(1882—1920)，都在库尔特·沃尔夫主办的期刊Der jungste Tag上发表诗作，而这个刊名的意思既是“世界末日”又是“最新的日子”。为了充分表现摧毁旧世界、迎接最后审判日、宣告人类社会大同的到来等主题，诗人采用了各种手法，从周密押韵的诗节这种古老形式，到置常规句法于不顾的狂热呐喊，不一而足。

这一运动到20世纪20年代中叶已经终结，只剩下戈特夫里德·贝恩(1886—1956)一个幸存者。他是一位医生，他发表的第一部诗集《陈尸所及其他》(1912)充满了肉体腐烂溃疡的意象，使公众大为震惊。他是一个虚无主义者，歌唱过去的、失去的“我”，歌唱已经腐朽的灵魂。然而在1931年他却为保罗·欣德米特的清唱剧《永恒盛世》作词，在这部以基督教故事为题材的剧作中，永不衰老的人类超越了一切变化和毁灭而成为宇宙的一部分。

希特勒的所谓“千年帝国”统治德国12年之久。由于法西斯的迫害，这期间毫无诗歌可言;整个德国文学史都已被人遗忘，贝恩也不例外。战后，贝恩在1948年再次成名。他在诗歌中为年轻的、幻灭的一代人讲话，其中《失去的我》(1943)的题目取自施彭格勒的《西方的衰落》(1918—1922)。这首诗把西方社会将自然界和人类变成“功能”“关系”和“过程”之类东西的悲剧，表现得淋漓尽致。剧作家贝托尔特·布莱希特(1898—1956)却认为，人生连这一点转瞬即逝的意义都没有。他的抒情诗首要的主题是对资产阶级社会以及这个社会喜爱资产阶级戏剧这块“深情的奶酪”的批评。这一类抒情诗在他的剧作中比比皆是，类似于霍格思时代的街头歌曲。布莱希特是一个道德主义者，他理所当然地宣称圣经是他语言的模式。他惟一的抒情诗集是《家庭格言》(1927)，这个题目正适合于其圣经风格，这本诗集的内容也分成“日课”。有些批评家称这部书为“魔鬼的祷告书”，因为他们看不到作者对被压迫、被践踏、“一直生活在地狱中”的人民那种深切的同情之心。

然而，并非所有的诗人都描写这种绝望的心情。一种歌德式的古典传统也为一些作者所继承，其中有汉斯·卡罗萨(1878—1956)和鲁道尔夫·亚里山大·施罗德(1878—1962)等受人尊敬的诗人。而浪漫主义风格则在里卡达·胡赫(1864—1948)和赫尔曼·黑塞(1877—1962)等人的诗歌中得以生存和延续。情调较为轻松的严肃诗歌在德国文学中极为少见。虽然克里斯蒂安·莫尔根施泰恩(1871—1914)更为珍视自己的忧郁、神秘性诗歌，他却是以怪诞、离奇和幽默的《绞架山之歌》(1905)而知名。此后他又出版了《帕尔姆施特勒姆》(1910)、《帕尔玛·孔克尔》(1916)等诗集。莫尔根施泰恩的语言富于幽默与风趣，堪与爱德华·利尔和刘易斯·卡罗尔媲美。

德国诗歌近年来最有趣的现象是自然界在诗歌意象中的作用有所改变。先是工业化和城市化，然后是这个文明的最终毁灭——对这种前景的忧虑使人们不可能再以一种田园牧歌式的观点看待自然界。百合与紫罗兰已让位给狼毒乌头草与毒芹草，自然界的丑恶方面和有益方面平起平坐。这既不是济慈所谓“大地的诗歌”，也不同于16世纪和17世纪或者18世纪的德国抒情诗人笔下的境界。这里有的不是淡淡的忧郁，而是对痛苦与欢乐那种难解难分的融合的强烈意识：“荆刺与肉体共同存在”。因此奥斯卡·勒尔克(1884—1941)曾称自己的诗歌为“在冥河畔采摘的一束鲜花”。他的诗集《最为漫长的日子》(1926)中有一首题为《创造》，其中用两个诗节描写了自然与人类的分离。

勒尔克的朋友威廉·莱曼(生于1882)把自然界与神话、传说、英雄传奇以及童话故事的世界结合起来。他的诗歌虽然有时未免矫揉造作，但他的《绿色的上帝》(1942)、《喜悦的尘埃》(1946)等佳作，创造了仙境之王的挽具与成熟的燕麦，或者月桂女神年轻的乳房与榅勃的红果之类令人信服的结合。莱曼的语言和节奏不如勒尔克的刺耳，因此即使在1944年或1947年的恐怖岁月里仍然有几分“歌曲的滋养神功”。

伊丽莎白·朗盖萨(1899—1950)的组诗除了其中的第一卷《羊羔回归线》(1925)之外，都是她所作长篇小说内容的简述;二者都致力于把西方古典传统中自然界的诸神转变成基督—圣保罗教义中的能量与伟力。《黄道诗歌集》(1935)可能使读者想起16世纪和17世纪艺术中的种种深奥莫测的讽喻，但是这些诗歌实际上充满了大地与天空、植物与动物、生与死等现实事物。朗盖萨这种写作方法尤见于她的《月桂女神在夏至时节》(1948)。她自信在这篇由三部分组成的诗歌中，她成功地“把基督的宇宙引入古典时代的自然世界”。

第二次世界大战对年龄不同的人产生不同的影响。经历过第一次世界大战的诗人常常以告诫者或安慰者的口气讲话。在20世纪20年代左右出生的诗人往往陈述自己的经历，如汉斯·埃贡·霍尔特胡森(生于1913)在《清白的石板》中以及卡尔·克罗洛(生于1915)在《忘却祖国之歌》中。经历了战火的洗劫，年轻一代诗人中大多数未能生还，有些人则隐姓埋名。

对于当代诗歌及其各种表现方式，批评家们见仁见智，使用“选择主义”“超现实主义”“行动文学”等各种术语加以描述。对于不同诗歌，这些不同的描述可能都是正确的。在主题方面，我们可以看到承认自己有罪、希望能够赎罪、祈求恢复整个世界、意识到一切路标都已荡然无存等各种内容。诗人存在于不断变化的界限上，他从一个开端转移到另一个开端，然后以沉默告终。在技术上，一个普遍应用的原则是蒙太奇手法，把手头的一切东西堆砌在一起，从而使诗歌成为“一个由元音组成的分子模型，一个由名词组成的教堂窗户，一个由记忆组成的蜘蛛网，一个由理想的完美境界组成的棱镜，一个由省略组成的群星灿烂的结构”。这种创作过程之所以危险，就在于语言这门像数学一样精确的学问可能被玩弄词藻的空泛技艺所代替。英格堡·巴赫曼(生于1926)和保罗·切拉恩(生于1920)的作品却不流于空泛，而是具有持久的品质。巴赫曼的诗集《缓刑》(1953)以其题目象征了人类的处境;而切拉恩的诗集《语言格构》(1959)又暗示一种开放的体制，让一切都可以自由进出。