曲不曲

曲(散曲与剧曲)与词同样和音乐有不解之缘。然而，它们从表现手法、意境到审美趣味的差别，比诗词之别还要大。乃至我们可以将传统诗词作为一个整体来和曲作比较。曲论家着意指出、津津乐道的“蒜酪味”、“蛤蜊味”，就表明它与传统诗词中温柔敦厚为主之正宗诗味大相径庭。
我国历史上凡属南北分离时期之文学，往往有文质之分，这与地理民俗有关，所谓“江左宫商发越，贵于清绮;河朔词义贞刚，重乎气质”(魏征《隋书·文学传序》)。宋与金元对峙一百五十余间，事实上形成又一个“南北朝”，而散曲正是在这一时期产生于华北、东北的民间，逐渐集中到大都等都市传唱。“燕赵多感慨悲歌之士，辽金饶马上杀伐之声”，与中原、南方文化有别，使散曲一脱胎便打上地理历史之印记。北人喜蒜酪，近海食蛤蜊，以形曲味，也很恰当。由于元代建立后，理学受到冲击，而知识分子流入戏子行列，使得曲作与民间联系紧密，内容较少礼教之拘忌。加之传统诗词的含蓄之美得到充分发展，使曲向相反方向开拓。凡此，都是造成诗词与曲之别的原因。
当诗词已成为案头文学，只为士大夫所喜闻乐见的时候;曲却活跃在舞台和各种文娱表演中，从内容和情调上投合着市民阶层的口味。如果说词在语言的诗化、书面化上较诗走得更远，那么曲恰恰相反，它一开始就是以接近自然形态的口语为当行本色的。大量衬字的加入便是势所必至。要之，诗词语言较雅驯，而曲不避俚俗，而且以通俗活泼、毕肖声口见长：

桃花开时，到今日杨柳垂丝。假题情绝句诗，虚写恨断肠词。嗤!都扯做纸条儿。(周文质《越调·寨儿令》)
见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气;有甚么心情花儿靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚;准备着被儿枕儿，则索昏昏沉沉的睡;从今后衫儿、袖儿，揾湿做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥，兀的不闷杀人也么哥。久已后书儿、信儿，索与我恓恓惶惶的寄。(王实甫《西厢记》第四本第三折《叼叼令》)

《粟香随笔》载王芰舫《蝶恋花》词末云：“天公也吃桃花醋”，或认为不类词句，有人将它写入一支北曲《塞鸿秋》云：“生成百样娇，惹得千般妒，这分明天公也吃桃花醋。”便觉合式多了。(见王季思《词曲异同分析》)辨其原委，不正因为“吃醋”这样的俚语在曲为本色，而在词则不伦不类么。
王季思先生《曲不曲》一文比较词曲差别道：“词曲而曲直，词敛而曲散，词婉约而曲奔放，词凝重而曲骏快，词蕴藉含蓄而曲淋漓尽致。以六义言，则词多用比兴而曲多用赋。”可谓一针见血之论，末句尤点明了曲与诗词在表现手法上的一大差别，曲不象诗词那样重比兴寄托，言外之意，而特重情事之铺叙，常常意尽言不尽。曲中惯见的豪辣、尖新、骏快、活泼之作，绝非诗词所能有。即以述怀之作而论，曹操《龟虽寿》云：

神龟虽寿，犹有竟时，螣蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。

前六句连用三譬，比兴无端。末方点出“不伏老”意。十分含蓄，纡曲。黄庭坚《定风波》词写“不伏老”意，也只说：

莫笑老翁犹气岸，君看，几人黄菊上华颠?戏马台南追两谢，驰射，风流犹拍古人肩。

也很委蜿。前引关汉卿《南吕一枝花》“不伏老”，简直是一篇风流浪子生活的自白，曲一开始就是对比铺排的长句，“我”怎样怎样，“谁教你”怎样怎样，读时非蓄足中气不可。俗话说“姜数老的辣”，通过“老”“嫩”对比，便见以老自豪。以下是更恣肆汪洋的四句排比“我玩的是梁园月，饮的是东京酒;赏的是洛阳花;攀的是章台柳”，嵌用那么些都会、名胜地名，显得非常气派，经过大世面，见过大阵仗，阅历丰富，非老不办。紧接是更恣肆汪洋的九个会什么会什么，以穷举胪列之法毕数个人才具，棋琴书画、舞蹈串戏、吹拉弹唱、打猎踢毬乃至赌博游戏，诸般技艺;色色俱全，三教九流，无所不晓。少壮功夫老始成，仍是以老为荣之意。但老和衰是联系在一块儿的。老来情味减，岁月不饶人。老了要落牙、歪口、瘸腿、折手，一般人所以不得不伏老。而作者却说便是有这种种不便，“尚兀自不肯休”。这就将“不伏老”之意说到头了。然而他最后还要说除非是死，还要叫一声“天啦”，似乎犹未甘心。如果说曹操诗、黄庭坚词将“不伏老”意只说到五六分、七八分的话，那么关汉卿此曲则将同一意思说到十分、十二分，好象添油加酱还不够味。可见诗词味与曲味，实是两种审美感受。前者如吃冰淇淋，一勺入口，余芳沁脾;后者如喝汽水，一瓶下肚，痛快淋漓。
从上引《西厢记》第三折唱段及关汉卿“不伏老”曲文看，曲排比句式与叠字的运用特多。其间值得专门一提的是，特殊的对仗方式的出现，这就是三句两两成对的“联珠对”或“鼎足对”。如马致远《双调·夜行船·秋思》中的：“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿密，闹嚷嚷蝇争血”，“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”便属此格，又如：

美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。(张可久《卖花声·怀古》)

这样一种特殊的对仗，正是为了便于铺叙，赋写的缘故，能形成一种兼有整饬和奔放的风趣。
散曲与戏曲同时产生，一齐成长，这使它受到戏剧的影响。在语言风格上不同于诗庄词媚，特具谐趣;在审美趣味上富于喜剧性;在生活内容上富于叙事性和情节性。不少套曲，常用代言的口吻命意遣词，颇类戏曲唱段，语言是高度性格化的。著名的例子有马致远《般涉调·耍孩儿·借马》、睢景臣《般涉调·哨遍·高祖还乡》、杜文杰《般涉调·耍孩儿·庄稼人不识勾栏》等等。《高祖还乡》的情节出于虚构，但也有一定的历史根据。这支曲子设计了一个叙事角度，给作品涂上了一层喜剧性保护色。作者让叙事人在曲中担任角色，这角色是一个少见多怪的庄稼佬。作者通过他的眼睛一方面将皇帝的卤簿漫画化了：

……见一颩人马到庄门，匹头里几面旗舒：一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌，一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠胡芦。
红漆了叉，银铮了斧。甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马镫枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪衣服。
辕条上都是马，套顶上不见驴，黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿着，一样妆梳。

另一方面又将皇帝本人误会唐突了：

你须身姓刘，你妻须姓吕。把你两家儿根脚从头数。你本身做亭长耽几盏酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住。也曾与我喂牛切草，拽具扶锄。
春采了桑，冬借了俺粟。零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处?明标着册历，见放着文书。
少我的钱，差发内旋拨还;欠我的粟，税粮中私准除。只道刘三，谁肯把你揪捽住，白甚么改了姓，更了名，唤住汉高祖。

在这种谐谑揶揄的语调中，皇帝的神圣与尊严也就不复存在了。作品思想本质是严肃的，但采取了谐剧的表现形式。全曲充满叙事性、情节性、动作性、喜剧性，从这些地方最易看到散曲与杂剧之间的联系。
明人王骥德《曲律·杂论》说：“晋人言‘丝不如竹，竹不如肉’，以为渐近自然。吾谓诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也。词之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。若曲，调可以累用，字可以衬增。诗与词不得以谐语方言入，而曲则唯吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓快人情者，要毋过于曲也。”这段话说明了曲的畅达，诙谐等语言风格，与“字可衬增”的关系。大体衬字以虚字为主，一般用在句首，或词头词尾，多为句子之附加成分，既不失曲调的腔门，又可以自由灵活地表情达意：

风流贫最好，村沙富难交，拾灰泥衬砌了旧砖窑，开一个教乞儿村学，裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环绦，做一个穷风月训导。(钟嗣成《失题》)

曲中加点者为衬字。在对句(包括鼎足对)中，衬字的使用也是对称的，更有铺排的意味。
以上概括地，有时是举隅式地叙述了诗词曲从创作方法、风格、美感诸多方面的特点及彼此的差异。有了相关知识，赏析时也才能做到心中有数，分辨得何者为真，何者为伪;何者为正，何者为变;何者为因，何者为创，从而给予准确的、在行的评价。而不至于用诗的标准去批评词，用词的标准去要求曲，或如赵翼所讥：“矮人看戏何曾见，都是随人说短长。”(《论诗五绝》)