作者： 杜学忠
落日为了晚霞而嫉妒，
还想有半秒的回顾，
奈毛发愈散愈赤
颊儿亦涨红了，
只得羞赧地掩面而去；
锄稻田的领着牲口，
最小的
地跟在后方，
归鸦衔着小枝，
呼的一二声
欲在黑夜来时示其威武，
黄叶经此一日之训练，
四肢更形软冷，
山谷最爱的紫黛，
亦暂变成灰暗。
游玩与劳作的人悉去了，
流泉只弄自娱之单调，
若明月能给他一片反照，
幽草定临歧洒泪，
呵这是我笔儿哀吟的时光。
在海天的空处，
一无所有，
不成片的行云游冶着，
似欲与鸟羽比轻重。
可是浮鸥拍浪去了，
精蓝的水色，
是他们晚妆与宴会之乡，
归舟激出的浪花，(oh nerf noirl，(1))
象伤心人的眼泪。
海水是不驯服的，
有时专向坎坷的岩石攻打，
一种呼啸的声音，
使得山谷全发怒；
但终为深黑笼罩着；
仅闻覆没者远处的呜咽，
呵这是我笔儿哀吟的时光。
风儿在窗外赶着雨点，
屋瓦发出报复的呻吟，
长林惟有灰死之色，
给远山凭吊。
一切全哀死了，
草茎无力举头四望，
石级咬牙耐此残冬，
我们席坐在板凳，
看此不可捉摸之变幻，
用云底的阳光曝背。
这是生命与情爱呼吸的焦点，
呵，这是我笔儿哀吟的时光。
李金发
情景交融，融情入景本是我国古典诗词常用的方法，但是到了象征派诗人手里，这种方法发展到了顶端。在他们的世界里，“自然与生命有了契合，旷野与山岳能日夜喧谈，岩石能沉思，河流能絮语，……风，土地，树木，都有了性格。”(艾青：《诗论》215页)在《一无所有》这首诗里，诗人的脉膊与自然的律动同步跳跃，诗人敏锐的神经潜入了物象的生命里去。在诗人眼里，是落日拖着赤红的毛发羞赧地掩面而去，四肢软冷的黄叶随风飘零，美丽的紫黛变为昏暗；是朦胧的月色，洒泪的幽草；是衰茎连天，残冬肆虐。在诗人耳中，是小羊凄惨的叫，归鸦示威的呼喊，流泉单调的弹弄；是海水的呼啸，覆没者的呜咽；是淅沥的雨声和屋瓦的呻吟。在诗人眼中，耳中，心中，“一切全哀死了”。诗人的笔哀吟了，流泪了；诗人的心哭泣了，滴血了。大自然的景象在诗人灵府里荡漾，诗人的激情在大自然的脉管里流淌。衰败的色彩与荒凉的音调交错铺排成一曲低回的哀歌在山谷、大海、天空回响。我们看到的不是静态的画面，而是经过诗人情感折射的浓丽繁密的立体图象，在这图象里蕴含着诗人内心世界的哀感与悲凉。浩瀚的大自然启示人们：时间和空间是人生宇宙的两大基素。世间万物都在时空里生生不息，悲喜歌哭：“这是生命与情爱呼吸的焦点。”幻化无穷的自然景观与诗人纷来沓至的激情给这水到渠成的一笔揽住，并使诗情向哲理升华。
闻一多不满于初期白话诗想象力的贫乏，说：如果诗人“跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大着胆引嗓高歌，他一定能拈得更加开扩的艺术。”(闻一多：《冬夜评论》)李金发的七弦琴“跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游”，他笔下的自然便出现了可与白话新诗中写景最佳处相抗衡的景象：落日的霞光拖着愈散愈赤的毛发一步一回头地恋着大地，涨红了脸颊羞赧地隐没于天宇的尽头；浮鸥拍打着浪花寻觅，在精蓝的海水深处找到了自己的晚妆与宴会之乡；归舟激起的青筋般的浪花，是大海哭泣流出的青泪。诗人用敏感的心灵捕捉能寄托自己情感的审美对象，并以超惰性的比喻和拟人化的新奇意象使之凝固成形，读者既能看到气象万千的大自然景观，又能听到诗人胸中血潮澎湃的歌音。诗句传给我们的是一种奇异的美，是一种全感官与整个心灵的艺术感应。
这首诗虽以“这是我笔儿哀吟的时光”这一主旋律，把诗的各部分维系在一起而形成一个整体，但仍觉拉得长了些。拉长了纵有极热的感情也要冷下来。艺术需要“适度的吝啬”，写得太“满”，是感情的浪费，也会使欣赏者感到厌倦。