当面对一幅国画作品时，拿什么作为评判好坏的欣赏标准呢? 中国画的欣赏一直是一个比较模糊的问题，欣赏标准往往因人而异，这和艺术具有多义性有关，还有一个重要的原因，就是在工业文明的现代，赏画的氛围已经和农耕文明的古代大相径庭了。现代人经过了摄影、印刷等现代图像的熏染之后，看画时会不知不觉地要求中国画向照片看齐，而看照片唯一能看到的是对物象的真实再现。一幅作品如果对现实生活中的具体对象表现得比较准确，也就是画得很像，多数人会认为画得很好; 反之，画得不像，就认为画得不好。这大概和看惯了电影再接触京剧时的格格不入有些相似。北宋大文豪苏轼 (1037-1101)有着名的一句诗： “论画以形似，见与儿童邻。”意思是说，评论绘画用形似作为标准，这种见解与儿童的见识相近。这种只看像不像、类似看图说话似的赏画方式显得过于小儿科了。
任何艺术作品都应源于生活而又高于生活，但源于生活绝不是机械式地照搬、复制生活，而是要通过人脑对捕捉到的生活素材进行艺术加工，并通过各种艺术手段与技巧来表达作者的思想感情。因此欣赏一件绘画作品，像或不像并不是最重要的，而在于作品所反映出的气质与内涵，包括： 精神、思想、情绪等，能否紧紧抓住观众的心，能否给人以充分的艺术审美享受，使人从中获得精神上的共鸣、愉悦、感动与启迪。应该说，这才是一切艺术作品的真正目的。像与不像只是作品达到目的的手段之一，并不是最终的目的，不能作为衡量作品好坏的唯一标准。在西方美术理论中也有真情与形似的区别，仅仅是像，还停留在形似的层面，要达到抒发真情的层面才是艺术所追求的根本。照相术发明后的西方现代绘画，更不以追求形似为目的，而是向着主观、表现、变形甚至抽象的方向发展。欣赏中国画更不能以像与不像作为唯一标准，因为具有悠久历史文化传统积淀的中国画，有着自己显着的艺术特征。
中国画在工具材料、艺术追求、审美理想等方面，都与西画有着明显的差别，具有鲜明而独特的特征。传统中国画的工具和材料是笔、墨、色、纸绢，与西方油画所使用的排刷、油彩、画布有着显着的区别。传统中国画的绘画工具主要是毛笔. 毛笔的特点是柔软并富有弹性，笔端尖锐有锋，有利于线描勾勒，并可以发挥多种笔法，长于描绘流畅婉转、富于动感的物象; 其他工具也可用来代替毛笔作画，但不是主流。清代画家高其佩(1660-1734 )和现代画家潘天寿以指代笔，现代画家吴冠中甚至以钢笔、马克笔、排刷、漏斗来代替毛笔作画，都产生了各种不同的艺术效果与奇趣。传统中国画用墨，以纯细的桐油烟或松烟加天然黏合剂精制而成，与水的调和可以表现出微妙的浓淡变化。传统中国画家大多在一定程度上摆脱了自然界外光的影响，专注于画面笔情墨韵的营造和对象精神气质的表现，追求色彩淡雅幽静的境界。中国画用的纸绢具有较好的晕墨性能，使墨汁能渗化开来，自然形成浓淡不同的层次，产生出独特的墨韵。传统中国画从表现内容上分为花鸟、山水、人物三大类，从表现形式上分为工笔画、写意画和工兼写等。工笔画是以精谨细腻的笔法描绘景物，好的工笔画虽然重形似，但给人的感觉不是刻意追求，而是在经意与不经意之间的真情流露，即工笔画也要重写、尚意、传神。而写意画就是用简练的笔墨描绘物象，造型介于似与不似之间，纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘物象的神韵。近现代中国画在内容划分上有了拓展，有些已不仅仅局限于上述三大类，在表现形式上有些也受到了西方现代绘画的影响，并有所借鉴、融合与发展。
美学大师宗白华 (1897-1986)讲： “中国画是画家在生活体验中体味万物的形象，深入生命节奏的核心，以自由谐和的形式，表达出画家最深的意趣。”中国画家认为绘画艺术是生命的反映(通常死了的动植物是不入画的)，绘画要从主观上反映出画家所追求的意境，要从客观上表现出自然物象的神韵，这便是中国画的 “传神论”和 “写意论” 。中国画表现人物、山水、花鸟都不是机械地再现，重要的是抒发画家的情感。中国画不过分拘泥于物体外表的肖似，强调抒发作者的主观情趣，讲究 “以形写神” ，不讲究焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，追求一种妙在似与不似之间的感觉。中国画不刻意追求自然主义的逼真描绘，不仅不是缺点，反而是其艺术魅力之所在，是其立于世界艺坛、独树一帜的特色。
与传统中国画相比，古典西洋画则讲究写实及自然光与色的表现，以块、面作为主要造型手段，创作的过程中也注重神韵的表现，但更注重画面的整体、概括与形式。古典西洋画强调对客观物象的精确再现，传统中国画注重主观精神的表现。当然，随着时代的发展以及东西艺术的交流与融合，印象派以后的西洋画也开始越来越注重主观表现，甚至远离了形象走向了抽象;近现代中国画也开始讲究整体、概括与形式，越来越多地吸收西画的长处，使中西绘画的界限变得越来越模糊。
既然欣赏、品评中国画，就不能单纯地以形似为标准，那么究竟有没有一个标准呢?中国南朝齐梁时期的画家谢赫(479-502)着有《古画品录》，为最早的品评中国画的理论着作，在这本书中谢赫提出了品评绘画的六条标准，即着名的 “六法论” ，这六条赏画原则包括： “气韵生动” 、“骨法用笔” 、“应物象形” 、“随类赋彩” 、“经营位置” 、“传移模写”。“六法论”成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的基本原则，同样也适用于欣赏、品评近现代中国画。
1.气韵生动
“气韵”具体地说就是生气和神韵。“气韵”原是魏、晋时代品评人物的，如“风气韵度” 、“风韵遒迈”等，指的是人物从仪态、表情中所展示出的精神气质、情调和风韵。谢赫在画论中提出的气韵生动，当时也是用来衡量人物画的，后来渐渐扩大到作为品评人物画之外作品好坏的重要标准。谢赫的“气韵”与东晋顾恺之(348-409)提出的 “传神” ，在表现人物的精神特质上是基本一致的，只是 “传神”多指画中人物面部尤其是眼睛所传达的内在精神气质，而“气韵” 则更多是指画中人物内在情性的外在表现。气韵作为中国画的品评与创作标准，在谢赫时代主要是看作品对客观物象的风度韵致再现得如何，以后逐渐融入更多的主观表现因素。“气韵生动” 至今依然是中国画乃至整个造型艺术所追求的最高目标之一。“气韵生动”作为审美创造的最高法则，位列 “六法”之首，而其他 “五法”则属于技法层面，依次排列于后。
判断一幅画是否 “气韵生动” ，一要看是否表现出生命的活力，二要看是否表现出对象的精神、气质，三要看是否表现出内在的节奏、韵律，四要看是否具有典雅之美。概括地说，具有 “气韵生动”的绘画，一定是精、气、神、韵俱佳的作品。有精神，即有生命力，能传达出对象的气质个性，而且具有耐人寻味的美感。从客观上讲，“气韵”是作品对物象精神气质的表现;从主观上讲，就是画家的审美趣味、艺术境界、艺术风格的表现。艺术必须有内在的蕴含，必须有特殊的寄托，必须打动人的心灵。中国画艺术表现的根本就是传达人的灵性。
在近现代中国画不同流派的大家作品中，达到气韵生动的佳作不胜枚举。白石的工笔草虫、写意虾蟹、小鸡甚至是小蝌蚪等众多艺术形象，尽管老人采用了不同的艺术表现形式，却都展现出了生动鲜活、无比旺盛的生命力和百看不厌的生活情趣。徐悲鸿的《泰戈尔像》 (图1)，注重人物内在精神特质的描绘，神形兼备、活灵活现地表现出印度大文豪泰戈尔睿智、文雅、博学的精神特质。傅抱石的《屈子行吟图》 (图2)，画面笼罩着凝重苍凉的气氛，屈原表情抑郁悲愤，画家用屈原的形象抒发对国家前途、民族命运的忧患，充分体现出人画合一的生动气韵。林风眠笔下的《仕女》 (图3) ，表现出了这位从小失去母爱的老画家对女性的崇敬、眷恋之情。他笔下的仕女，无论容貌还是气质，都完全不同于古代仕女画和现代“月份牌年画” ，是那么纯洁、优雅，充满生命的韵律，既有东方女性的古典美，又蕴含现代女性的韵味美，展示出梦幻般迷人的风姿，成为中国绘画艺术中表现阴柔之美的形象符号。李可染的山水画，将旧文人出世的、萧索荒寒的传统山水画意境转换为深邃浑厚、博大沉雄、充满生气、庄严幽丽的现代山水意象，体现出鲜明的时代精神和人文气息。吴冠中的《高昌遗址》(图4) ，具象中带有抽象，以点、线、面的组合、灰褐的色调构成荒凉的废墟，突显出凄凉美的意境，背景移来了原本不存在的火焰山，奔流的红岩表现出大自然的勃勃生机，似乎隐约窥见昔日丝绸之路上的繁华，作者凭吊的不仅仅是高昌，更是在感叹“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的岁月沧桑。周思聪的《日出而作日落而息》 (图5)，描绘了两个背柴的彝族妇女在暮色苍茫的归途中歇息，老妇坐地，中年妇女倚立，面露疲惫、木然自足，倾注了作者对默默忍受命运、甘于人生艰辛的劳动妇女的关切和眷念，也是女画家长期负重、默默承受生活艰辛的自我写照。

图1 徐悲鸿1940年作《泰戈尔像》

图2 傅抱石1944年作《屈子行吟图》

图3 林风眠约20世纪60年代作《仕女》

图4 吴冠中1981年作 《高昌遗址》

2.骨法用笔
指所谓的 “骨法”及与其密切相关的中国画用笔方法。“骨法”最早应是相学的概念，后来成为人们观察人物特征与身份的要素，在汉、魏时期非常流行。魏、晋时期的人物品评，除了“风韵”外，还常用 “骨” 、“风骨”一类评语。“骨”字是一个比喻性的概念，“骨” 、“骨力”就是借助比喻，来说明人内在性格的刚直、果断及外在身份与气质。谢赫品评绘画使用 “骨法” ，已转向绘画所包含的骨力、力量美，即用笔的艺术表现。当时的绘画全以线条勾勒造型，物象的结构、神态、表情完全依靠线的准确性、力量感和变化来表现。因此，借用 “骨法”来说明用笔的艺术性，通过不同的线条体现出用笔的动态、走势、韵律、节奏，含有笔法、力度、结构、表现等寓意。

图5 周思聪1982年作 《日出而作日落而息》

“骨法用笔”在传统中国画中，融合了书法的用笔规律与美学原则，体现出线条的力度、质地与美感。中国画若以点作画，易于零散、琐碎; 若以面作画，易于模糊、平板; 唯有用线作画，最易捕捉到物体的形象及动感，最能发挥毛笔、水墨、宣纸、绢帛的特性。线条成了中国画家情有独钟的艺术语言，也就必然产生相应的“骨法用笔”美学原则，这一原则反过来又促进了中国画民族风格的形成与发展。近现代中国画，骨法用笔不单纯指使用毛笔的书法性用笔，而且扩展为毛笔以外的其他工具所表现的线条韵律。
近现代中国画大家普遍重视骨法用笔，笔法也各具特色。吴昌硕的书法、篆刻功力深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入到画中，形成了富有金石味的独特画风，用笔老辣，力透纸背，纵横恣肆。齐白石作画用笔更具特色，他以木雕的刀法入画，下笔从容不迫，笔法刚中寓柔、拙中寓动、简洁明快，画写意山石、花鸟、走兽、水族带有阔刀凿木的趣味，画精细的草虫、松针、水波又有精雕细刻之感。木雕味的笔法是齐白石区别于其他画家的显着特征。黄宾虹用笔如作篆籀，遒劲有力，有纵横奇峭之趣。他把绘画笔法用“平、圆、留、重、变”五个字概括总结，“平” ，如锥画沙，笔锋与纸保持在一个水平上，运压力与提浮力相衡; “圆” ，如折钗股，用笔圆浑有力，浑厚、不露锋芒，富有弹性; “留” ，如屋漏痕，笔在运行中感觉有阻力，在与纸摩擦的阻力中艰涩前行; “重” ，如高山坠石，用笔要劲健，有力度，有力透纸背之感;“变” ，笔画要形成多样性的对比，有变化，不雷同。他晚年的许多山水画中都具备这种笔法特点。徐悲鸿书法功力深厚，他以魏碑的笔法入画，线条劲健、浑穆。傅抱石人物画的用笔，线条极为凝练，勾勒强调速度、压力和面积的变化，体现出他豪迈的性格。潘天寿最注重骨法用笔，主张 “强其骨” ，他舍弃了传统文人画的皴擦，只使用线条加点子来构筑画面，以单纯化的浓墨粗线来强化画面的气势，一扫明清以来文人画的靡弱之风。其笔法劲健方硬，既果断、强悍，又静练、有控制，具有雄健、刚直、凝练、老辣、生涩的特点，其指头画的线条更为凝重、生辣，追求 “不雕” 的天趣。钱松岩喜用秃笔，用笔凝重苍茫，参入沉稳的颤笔，将传统笔法中的 “屋漏痕”发挥到了极致，使画面厚重凝练中带有灵动之感。他晚年的精品 《娘子关瀑布》 (图6)就体现出这种笔法特征。陆俨少用笔灵活多变，长线条柔中带刚，韵味无穷，功力深厚。林风眠受民间瓷绘的影响，以悬腕中锋勾勒仕女、白鹭等形象，用笔不追求文人画的笔法程式，线条尖利、迅疾、流畅、洒脱、灵活。吴冠中画中的线条，彻底抛弃了文人画用笔的“屋漏痕” 、“锥画沙” 、“力透纸背” 、“逆入平出”等一整套程式化规范，他用钢笔、马克笔、毛笔、排刷，甚至用漏斗挤，来表现画中的各种曲线，或粗或细，或滑或涩，或疾或缓，风格迥异，突出表现线条的流畅性、律动感以及作画时激昂的情绪，使画面具有音乐般的韵律与强烈的节奏感。

图6 钱松岩20世纪70年代中晚期作《娘子关瀑布》

3.应物象形
指画家的描绘要与所反映的对象形似。东晋时僧肇说“法身无象，应物以形” ，意思是说佛无具体形象，但可以化作任何形象，化作任何相应的身躯。对于画家来说，应物就是刻画出对象的形态外观。这一点，早于谢赫的画家宗炳(375-443)在《画山水序》中就曾以“以形写形，以色貌色”加以说明。在“六法”中，形似问题摆在了第三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵生动与骨法用笔之后，表明那时的画家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在情感的关系。后代品画者持有的不同艺术观念，有的贬低形似的意义，有的抬高形似的地位。在“六法论”初创时代，将其排在第三的位置应当说是恰当的。
现代中国画大家对形似有着不同的理解。在传统派中国画大家中，齐白石的造型能力较强，他早年为民间画师，以擦炭法画人像，能做到惟妙惟肖; 远游看到了古代文人画精品后，认为工细之画不能畅机，遂主攻写意画。对待写意画的造型，他主张： “作画似与不似之间为妙，太似为俗媚，不似为欺世。”衰年变法后，他的写意画形成了单纯、质朴、率真、刚健、夸张、饱满、热烈的独特造型风格，民间绘画的形象、传统的程式化写意画造型以及生活中观察的形象，被他融合在一起。晚年他总结出了写实与写意辩证关系： “善写意者专言其神，攻写生者只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能形神俱见，非偶然可得也。”他自己长期的艺术实践，正是沿着“写生而后写意，写意而后复写生”这条路走过来的，如果没有他早年细致入微地观察与写生所打下的坚实基础、养成的好习惯，也不可能经过几次变法，删繁就简，晚年提炼出神形兼备、生动鲜活的虾、蟹、小鸡等减笔写意形象; 定居北京后，他画的工细写实草虫也逐渐融入了写意画、木雕的趣味与意境，注重工虫的意象与神韵的表现，增强了草虫的形式美感，七八十岁时的少量亲笔工虫的透明感、质感和雕刻感更强，在细节描绘上略加忽略，更加生动传神，与其写意虾蟹的变法有异曲同工之妙。黄宾虹山水画的造型，完全是模仿古代的文人写意山水，他一生几乎没画过造型准确的写生，即使是他的对景写生稿，也只见其遒劲的笔墨，完全看不出山水的地貌特征，不知为何山何水?但经过几十年的苦练，他的笔墨功力极为深厚，晚年受西方印象画派影响，打破了流行千年传统山水画的造型程式，以短线结合点，积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川苍茫深厚、气势磅礴，创新出模糊的半抽象山水画，形成了黑、密、厚、重、浑厚华滋的独特风格。中西融合派大家中，徐悲鸿推崇西方古典写实画派，一生坚持写实主义，摒弃末流文人画，排斥西方印象派以后的现代画派，提出了“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画可采者融之” 的中国画改良措施，他的国画既吸收了西方写实画造型精准、富于体面感之长，又有中国画生动传神之传统，融古今中外技法于一炉，他的写实人物画成就超过了宋代。现代不少评论家对徐悲鸿的国画改良颇有微词，有人甚至称徐悲鸿为“美盲” 。这些评论未免有些片面和门户之见，事实胜于雄辩，他的代表作《九方皋》 (图7为局部)中，人物和马匹都采用的是饱满宏大、庄严稳定的构图，笔墨上也表现出高超的技巧，其中在九方皋身上的用笔特点突出，而在骏马身上则用墨更为彰显，一张一弛，极具特色，特别是在九方皋的眼睛以及骏马的眼睛的表现上，更是传神，代表了近现代中国人物画的最高水平，与南宋李唐(1066-1150 )的人物画《采薇图》 (图8为局部)相比，从中可以看到他的人物画比古人的确有了明显的进步。徐悲鸿笔下的奔马更是前无古人后无来者，笔墨酣畅淋漓，带着时代的风雷，给现代中国画坛带来了清新、刚劲的气息。林风眠对形似的理解更深一些，他认为，如果单纯追求形似，就不必画画了，拍照片好了。他的造型不特别追求写实主义的三维形似，而强调通过对自然物象的分析、加工、简化，更多地表现画家内心的情感。他认为，传统中国画比西画更早追求了造型的单纯化，但没有走完，反而是西方现代绘画走到了前头。他敏锐地观察到传统写意画在高度程式化之后，出现了摹仿、抄袭之病，强调从自然物象中寻求单纯而有质量的造型，才会赋予绘画以新生命。林风眠强调从写生观察中提炼，既不抄袭前人的模式，又不像徐悲鸿那样严格遵循西画的明暗素描法塑造形象，与印象派强调科学性的外光画法也不相同。借鉴而不摹仿是他遵循的原则，中国民间瓷绘、剪纸、皮影、彩塑、敦煌壁画的长处，西方的马蒂斯(Henri Matisse，1869-1954) 、莫格利阿尼(Amedeo Modigliani，1884-1920) 、毕加索(Pablo Picasso，1881-1973)的造型，都被他广为借鉴。吴冠中的造型观与他的老师林风眠相近，善于从自然物象中发现其内在的结构美，并从这种结构美中提炼、挖掘其中蕴含的韵律、节奏和有条理的秩序感，用半抽象甚至抽象的形式语言把它表现出来; 善于化具象为抽象，化繁杂为简洁，使形式要素从庞杂纷乱的自然元素中脱颖凸现; 他眼中观察着对象，头脑中却设计着自己感受对象时所产生的意象; 只要发现对象中存在着可供挖掘的视觉元素，而这种视觉元素与所要表现的主题有着某种内在的联系，他就会千方百计地把这种视觉元素抽象地提炼出来，并加以夸张、放大，借用形式构成原理进行条理化的设计处理，使之既完整地表达了对象的主题，又具有强烈的抽象意味和形式美感。

图7 徐悲鸿1931年作 《九方皋》 局部

图8 李唐 (南宋) 作 《采薇图》 局部

4.随类赋彩
指作画的设色要与物象相似。东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》中有一句话：“随色象类，曲得其情。” “随色象类”可以理解为色彩要与所画的物象相似，“随类” 有 “随色象类” 之意。“随类”可理解为 “随物” ，《文心雕龙·物色》记有： “写气图貌，既随物以宛转。”这里的 “类” 当作“品类” 即物象讲。“赋彩” 中的“赋”字和“敷、授、布”字相通，赋彩即施色。
“随类赋彩”是中国画色彩的应用法则，即根据不同的描绘对象、时间、地点，施用不同的色彩。传统中国画运用色彩同西洋画不同，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。传统中国画，比较工细的，往往设色较浓重，如工笔重彩、工笔青绿山水; 文人写意画往往重笔墨，轻设色，甚至完全舍弃色彩，以墨为彩，将墨色分为浓、淡、干、湿、焦五色。
近现代不同流派的中国画大家都非常注重设色。吴昌硕用色，受赵之谦、任伯年以及西方水彩画的影响，用色往往不使用固有色，而是用墨加水调和各种色彩，设色鲜艳浓重、对比强烈，但带有浊气，不够清纯。齐白石用色，单纯、鲜艳、热烈、饱满，化俗为雅，具有强烈的民间味。黄宾虹晚年的山水画受西方印象派的影响与启发，将浓艳的朱砂、石青、石绿点染到黑密的水墨之中，醒目和谐，使山川富于迷幻感。潘天寿受齐白石的影响，喜用纯色，设色古艳典雅。徐悲鸿用色，受西画特别是水彩画影响很大，清丽、谐调、典雅为其特点。林风眠用色最为丰富多彩，既有西方现代诸流派的影响，又受民间青瓷、彩塑、敦煌壁画的熏陶，与传统中国画和写实派西画的用色都不同，作品中的色彩，有些清冽孤独，有些神秘梦幻，有些激情热烈，表现出他不同的心境。张大千晚年受西方现代派影响而作的泼彩，云蒸霞蔚、缥缈奇幻。吴冠中在色彩的运用上，摒弃了对自然色彩的简单描摹，注重色彩中主观情感因素的表达，把色彩当作一种具有生命力的视觉语言来运用。他用色大胆、泼辣，不被烦琐的细节所累，而着眼于构图与色彩的大布局，基本上直接用原色作画，色彩灿烂明亮，不拘泥对象的自然色彩，用色主观恣意，随心所欲。他使用浓烈的色彩时，大胆地融入东方的墨色，浓墨重彩，色墨交融，营造出一种色彩单纯而绚丽斑斓的对比效果; 有时则点撒一些小的、对比强烈的色点、色块来表达抽象的符号与形象，追求一种装饰趣味; 有时又运用强烈明亮的色块与粗犷浓重的墨线穿插对比，使画面具有一种交响乐般的韵律。
5.经营位置
指绘画的构图。“经营”的原意是指： 营造、建筑。谢赫在此用来比喻画家作画之初的布置构图。“位置”作名词，是指人或物所处的地位，作动词，指安排或布置。唐代画家张彦远(618-907)把 “经营位置”连起来用，“位置”就逐渐被理解为动宾结构中的名词了。他说 “至于经营位置，则画之总要” ，把安排构图看作绘画的提纲统领，即构图须费神安排，实际把构图和构思看作一体，这是深刻的见解。画家要完成一件好的作品，决非随随便便一挥而就，是要经过苦心孤诣地思考、探求，精心缜密地选择取舍，匠心独运地组织、安排，最终成功的作品才得问世。
构图的来源是生活，是眼界、修养、格调的体现，是把生活的景象推向了高于生活的境界。中国画家在不断的探索和实践中，十分注重构图的研究，并总结出一系列的规律与法则。早在东晋时代，顾恺之就提出了 “置陈布势”的构图原则，其后历代画家不断地探索，到了宋代趋于完善。北宋山水画注重全景的描绘，出现了 “高远、深远、平远”的构图法则，南宋注重山水的局部特写，出现了 “马一角，夏半边”。明清至民国初期的山水画构图没有太大的突破，基本是沿袭宋元的套路。唯有清初绘画大师八大山人的构图突破了前人的程式，在不稳定中求和谐，个性突出。传统中国画理论涉及构图，经常使用天地、取舍、宾主、分疆、开合、起伏、奇正、聚散、疏密、繁减、虚实、浓淡、黑白、轻重、动静、穿插、呼应等对比性描述。可见，中国画构图体现了哲学辩证法中的对立统一。
近现代中国画大家的构图各具风采，有的以继承和挖掘传统为主，有的以创新发展取胜。吴昌硕的构图也近似于书法、印章的章法布白，喜取 “之”字、“女”字和 “S”型的布局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。齐白石的构图，深受八大山人、金农和吴昌硕的影响，但并不是抄袭照搬，而是灵活多变化为己用，山水画构图简洁单纯，对比强烈; 花鸟画构图，虚实相映，计白当黑，顾盼生情，别具情趣。黄宾虹的构图，继承了宋元以来传统的布局法，他的太极图式的构图法，是对传统的S形构图的延续，稳健中带有动势。潘天寿在构图上的成就最为突出，并与前人拉开了距离。他常用方阵布局、造险破险、化实为虚、平面分割、骨架组合、气脉开合、拓展边角、题款增补等构图方法，来构建比古人更为强悍、雄阔的画面，追求坚实的力量感与静穆感，震撼人心。他寻求画面上明确的秩序，与西方现代艺术不谋而合、殊途同归。其构图显得十分理性并带有现代感，处处匠心独运，从不草率下笔。林风眠对绘画追求的独到之处，是在20世纪30年代以后，抛弃传统的卷轴构图而选择了方构图，体现出与传统习惯拉开距离、追求现代感的创新意识。强调作品的绘画性而淡化文学性，多用焦点透视而少用散点透视，常用特写式近景而很少画全景，重视平面构成而不特别看重纵深表现，追求画面的单纯、明朗、果断、突出，而不是缓慢地陈列。他的方形构图的表现形式主要有： 特写式、中心式、分散式、平远式和均衡式。吴冠中强调形式美，作品的构图最具现代性，既借鉴又不屈从于传统中国画的构图程式，强调直接从自然中寻找每一幅画面的具体构图。他也会借鉴古人的散点透视法而移山接水，这一点在他的 《高昌遗址》、《交河故城》 (图9 )中表现得最为明显。他遇到十分感兴趣的表现对象，首先从一个或数个基本造型来确定画面大的构图关系，然后又会根据画面的需要，对一个或数个造型做出几何状的概括、简化甚至抽象，形成简洁生动的效果。他更强调画面的构成性、平面性、装饰性与简洁性，而不追求景物的完整性、精致性、详实性与丰富性。他总是会采用变形、分解、扭曲、挤压等多种现代艺术手段去改变或突出一些元素，减去或加入一些元素，有意赋予作品静止的轮廓以韵律感和新颖的形式。
6.传移模写
指临摹作品。“传移”可解释为传授、流布、递送。“模” ，有法的意思，与摹、摹仿通义。“写” ，也可解释为摹。古代没有现代照相和印刷术，绘画传播的唯一方法就是靠临摹。谢赫也称之为 “传写” ： “善于传写，不闲其思。”早在《汉书·师丹传》中就有了 “传写”二字： “令吏民传写，流传四方。”把“模写”作为绘画中的一种学习和传播方法肯定下来。“转移模写”作为 “六法”之一，表明古人对学习传统的重视。顾恺之曾留下《摹拓妙法》一文。“模写”的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法之末。

图9 吴冠中1981年作《交河故城》

元代以后从明清到民国初年的绝大多数画家，大多轻视写生、注重临摹，虽然对修炼笔墨功力大有裨益，但也带来了中国画的高度程式化、技巧化，造成了脱离生活，甚至是抄袭、重复古人之弊病。
近现代中国画大家中，寻古派的临摹功力最深。金城(1878-1926)非常强调临古，主张取法宋元。他的大多数作品都是临仿古人，但后来也有个别作品融入了西方印象派的色彩，可惜他英年早逝未成大器。张大千的绘画天赋极高，临古、仿古、造假的能力极强，达到了以假乱真的水平，如果没有他晚年的泼彩，他在现代中国画史中的地位将会大打折扣。陈少梅是金城弟子中最有才华的一位，对传统文人不太重视的北派山水用功最深，完善发展了传统的中国古典山水画。溥心畲取传统北派山水之型，用其潇洒的书法用笔化刚为柔，作品灵动、文雅带有书卷气，可惜缺乏时代气息。
总之，欣赏、品评中国画，应以 “六法” 中的 “气韵生动” 、“骨法用笔” 、“经营位置”为主要切入点。中国画无神韵便失气势，无骨法便失力量，无虚实便失意趣，无呼应便失统一，无宾主便失主题，无疏密便失变化，只露不藏便失含蓄之雅，有开无合便失承接照应。当然，也要考虑设色和造型这两个因素，设色要做到色不碍墨，色墨互助才为好画; 中国画虽不追求对自然物象机械式地再现，但依然要求造型的神似，传统中国画造型的程式化，使不少人懒惰地停留在模仿、抄袭古人或前人的层面上，而不去深入观察生活，探寻新的造型规律。在现代中国画大家中，林风眠、吴冠中在中国画造型上的探索与创新应当是成功的。
随着时代的前进，中国画的艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”运动之后，伴随着西洋画的大量涌入，近现代中国画家吸收了不少西方艺术技巧，丰富了国画的表现力，使中国画趋向于多元化的发展。多元化的近现代中国画，表现手法也具有多样性，有些讲究传统笔墨，也有些只讲造型、装饰或观念而不太讲究传统笔墨。因此，就不能完全以传统笔墨技法来欣赏、品评。但无论如何，优秀的中国画一定要达到 “气韵生动”这一根本要求。以 “气韵生动”来表现人物内在的生命与精神，表现物象的内涵与神韵，一直是中国画创作、批评和鉴赏所遵循的最基本的原则。中国画讲究 “气韵” ，并以其艺术思想来沟通自然与人的关系，达到天人合一的境界，是中国画艺术张扬和倡导的精神与意识的具体表现。“气韵”是具有强烈民族精神与特色的文化特征。