于伶人物简历简介,于伶文学代表作品介绍

于伶是我国现代一位优秀剧作家，也是戏剧运动的组织领导者之一。

于伶原名任锡圭，字禹成，1907年2月23日出生于江苏宜兴的一个偏僻山村里。小时候，他在家乡上了五年私塾，熟读古典诗文。1923年夏，他考入省立二中(即苏州草桥中学)。此后在广泛的课外阅读中，他尤其喜爱郭沫若的剧作。1926年夏，在考入苏州第一师范以后，他不仅迷上了田汉的戏剧，而且登台演出，对戏剧的兴趣越发浓厚起来。1929年秋，他到南京女子师范实验小学任教，接触了易卜生、莎士比亚等外国戏剧。出于强烈的学习愿望，他于1930年考上了北平大学法学院俄文法政系。从此，俄国与苏联的戏剧又使他大开眼界。1931年，他加入“中国左翼作家联盟北平分盟”。1932年2月，他与宋之的等十二人发起成立了“中国左翼戏剧家联盟北平分盟”。这年8月26日，他加入了中国共产党，从一位积极的戏剧战士成为一名自觉的共产主义战士。1933年1月，他调往上海，不久就担任“剧联”组织部负责人以及“文总”的组织秘书，负责“上海剧联”等戏剧团体的领导工作。与此同时，他的戏剧创作热情也大为高涨。从1932年起，至1962年6月《七月流火》脱稿，他除发表大量影评、剧评以外，共写了四十几个剧本，为我国新兴的话剧运动作出了贡献。

于伶有很多笔名，主要用尤兢、于人。他的戏剧创作，具有为现实斗争服务的明确目的。正如他在《于伶剧作选》后记中所说： “我只是在担任话剧运动的组织工作和剧社行政事务之余，挤出点时间来，用剧本这一形式，纪录下民主革命时期战斗的现实生活片断，抒发出当时‘为着国土的沦丧而慷慨悲歌，为着大众的嗟伤而牺牲自我’的人民群众的意志和感情，

‘不为奴隶’的吼声与人民翻身、革命胜利的信心。写作的当时只是急切地一心为革命斗争服务。”这就使他的创作，随着我国革命运动的发展，十分自然地分为四个阶段，即：抗日战争以前，抗战前期，抗战后期，全国解放以后。高昂的时代精神与鲜明的时代感，是他的戏剧的最大特色。

在于伶创作的第一个时期，即从1931年“九一八”事件到1937年“七七”事变这段时间内，虽然全面抗战尚未爆发，但剧作家以其敏锐的艺术触觉，却已感受到了侵略者的嚣张气焰以及人民大众反抗异族入侵的坚强意志。正是这种鲜明的爱憎，使他直接从现实斗争取材，以便集中笔力来抨击日寇侵略者与汉奸卖国贼。这个时期的主要作品有：《瓦刀》(1932年5月)、《警号》(1932年秋)、《腊月二十四》(1933年春)、《蹄下》(1933年夏)、《回声》(1936年春)、《汉奸的子孙》(1936年夏)、《撤退，赵家庄》(1936年9月)、《夜光杯》(1937年春)，等。这些剧本，除《夜光杯》为五幕剧外，其余都是独幕剧，篇幅都较短小。这就有一个长处：便于及时、迅速地反映现实斗争，也便于排练、演出，“发挥戏剧艺术的武器作用”。(《〈于伶剧作选〉后记》)

《回声》以其强烈的时代感，深受工人群众喜爱。这出独幕剧，副题为《梅世钧之死》，幕尾有一句献词： “献给上海大康纱厂的工人”。它描写上海杨树浦的一位纱厂工人梅世钧，因前几年被国民党军队拉去当了三年兵，在日寇头子井上与汉奸老龚搜查厂里的“抗日救国传单”时，被诬为“义勇军”而打死，从而激起了广大工人的反抗意志。工友们乘工厂放工之机，抬着梅世钧的尸体，发出了“梅世钧被东洋人打死了”的愤怒呼喊声。于是，这本是拉放工的“回声”，顿时变成了一道发动群众投身于抗日洪流的动员令。这长长的回声，难道不是工人们心中郁积已久的怒吼?

《回声》是一个十分切合时宜的戏。它不但表现了一个正直的剧作家的严正立场与革命激情，而且显示了作者选取题材与组织戏剧冲突的才能。他敢于正视严酷的现实，不回避矛盾;又善于把现实矛盾提炼成尖锐的戏剧冲突，充分加以展开。如梅世钧斥责鬼子与汉奸，以正面交锋的方式展开。他被抓去后的一场厮打，打倒一个又一个敌人的情景，则由工友老彭爬到窗上窥视后转述，以侧面烘托的方式展开。他被打伤以后，发出这样的肺腑之言：“我死，死得不甘心!……当了几年兵，不曾打过鬼子强盗，现在，死在鬼子手里了!……义，义勇军，我怎么到死还不是义勇军!……好兄弟!你们活着，去做真正的义勇军吧!”这就把冲突引向人物的内心深处。最后，他死了，工友们抬出他的遗体，决心为他报仇，把冲突推向顶峰。整个戏剧冲突的发展波澜起伏，层层深入，展示出如此动人的境界：一人受难，激起同仇敌忾;一个人倒下去，千万人站起来。这样的人民，终究是不可战胜的。这就是那个时代社会生活的主流。所以，《回声》虽受独幕剧篇幅、场景、容量诸因素的限制，但由于冲突十分集中，曲折发展，仍有相当的深度，显示了生活发展的某些本质方面。

剧作家这种善于从时代激流里选取并提炼戏剧冲突的才能，也突出地表现在《汉奸的子孙》一剧中。这个戏写了一场反走私斗争，冲突的焦点是儿子代表爱国学生来跟当经理的老子谈判。儿子是爱国学生，已经觉醒，而且站在斗争的前列，表现得相当坚定。老子是洋奴，顽而不化。戏剧还以序幕推出他的爷爷吴翻译官——一个地地道道的汉奸。他这样拍胸脯声言：“我担保，我的子子孙孙，永远是懂洋务，识大体，敬重洋人，能够在洋人下面做事的!”可是，孙子的所作所为，对他是一个无情的讽刺。这表明，再反动的家庭，也压不住新生力量的成长;我们的革命斗争，不是很有希望吗?这个戏的取材及其冲突构成，别有一番艺术的匠心，也表现了一个剧作家的眼力。《汉奸的子孙》与《回声》一样，可视为剧作家第一个时期的代表作。

1937年，我国揭开了全面抗战的序幕。这新的更严峻的斗争，也把于伶的戏剧创作活动引向新的发展时期。这时，他担任了“上海文化界救亡协会”宣传部主任秘书与“上海戏剧界救亡协会”组织部长兼秘书长等领导工作。这个协会把在上海的话剧工作者编成十三个救亡演剧队，除两个队留沪、一个队到浙东外，其余各队分赴内地，开展戏剧救亡宣传。于伶当时留守上海，在“孤岛”坚持抗战戏剧活动。由他参与组织领导的戏剧团体有：青鸟剧社、上海剧艺社、上海艺术剧院等。这些进步戏剧团体，演出了不少伸张正义、颂扬民族气节、鼓舞胜利信心的剧本，不仅对群众起了宣传教育作用，而且涌现出许多优秀的编剧、导演与演员，对我国话剧的繁荣发展也有重要贡献。于伶这时的创作，具有高涨的爱国热情，为抗战服务的目的更加明确。为了从更广阔的背景下来描绘时代风云，更深刻地揭示抗战生活的重大主题，他对戏剧体裁的选择，也从独幕剧向多幕剧发展。这个时期，他的主要作品有：三场报告剧《浮尸》(1937年6月)、四幕剧《女子公寓》( 1937年12月)、五幕剧《花溅泪》( 1938年冬)、五幕剧《夜上海》(1939年6月)、五幕剧《女儿国》(1940年1月)、五幕历史剧《大明英烈传》(1940年)，等。这些剧作，不仅题材与主题的时代感强，集中反映了人民的意志与愿望，而且格调清新，表现手法丰富多样，台词朴实又富于人情味，表明作者正在形成自己的艺术风格。

《夜上海》是于伶戏剧创作道路上的一个重要作品，当时就被人誉为“上海的诗史”。后来，夏衍同志曾作过这样的评价： “他真实地从浅俗的材料中去提炼惊心动魄的气韵，使他完成了一种‘诗与俗的化合’的风格，使他写下了令人不能忘记的迂回曲折地传达了上海五百万市民决不屈服于侵略者的意志的作品”。 (《于伶小论》，刊《长途》，1942年美集书店初版。)这个戏以开明绅士梅岭春在抗战中带领全家逃往上海避难为线索，真实地展示了上海在沦为“孤岛”以后社会各阶层的生活情景。梅岭春一家的遭遇，也就是当时千万个家庭的遭遇，戏剧有其典型意义。梅岭春这样述说逃离家乡时的心情： “我们逃出来的时候，几次回过头去看了又看，看望我们的家乡。只见满天黑烟。唔，祖宗，坟墓，祠堂，学校，全完啦!世世代代安居乐业的家乡，就这么一把火，化成一堆瓦砾，一片焦土了!唉， (打一个大呃)—! (深沉的感伤)浩劫呀，真是， (摇头)……‘故国不堪回首月明中’ !”在逃难的路上，他的大儿子及其媳妇失散，终被日寇打死。他自己，也在临进入租界的那一刻，被冲散，受尽折磨。他的女儿萼辉，本是个天真纯洁的姑娘，只因感激钱恺之的救命之恩(帮助梅家进入租界)而献出了爱情，婚后才发现他原来是个浪荡公子，终被遗弃。就在梅岭春弄得家破人亡、流离失所的最危难的时刻，汉奸孙焕君勾结钱恺之，还想“利用他的地位，很便宜地收买乡下的丝跟茧子”，来开丝厂，妄图发一大笔国难财……。梅岭春一家，本为逃难而来;然而来到“孤岛”，灾难却接踵而至。在这兵荒马乱、遍地烽烟的国土上，出路究竟在哪儿?梅岭春忆起了人生旅途上最昏暗也是最灿烂的一刻： “我同根发一回到家，就知道珩儿夫妇被打死了。三天之后，日本兵来把我抓了去，要我当维持会长。我不答应。他们就把我们家里的埋在地下的东西，全抢了去。把房子也放了一把火，烧了。……我正病得快死的时候，李大龙他们的队伍打过来，救了我出来……送我回来的!”梅岭春不愧是一个有骨气的中国人。正由于他没有在鬼子的铁蹄下屈服，去当维持会长，才遇到了救星——中国共产党领导的新四军，从而出现了生命史上的辉煌“日出”。这样，戏剧情节合乎情理的发展，自然是这个饱经患难之家决心返回家乡“跟着大龙他们去抗战”!这是梅岭春一家唯一的出路，也是处于水深火热之中的人民大众的唯一出路。《夜上海》通过真实、具体、生动的戏剧情景，自然地得出这个结论，这在抗战初期许多人对抗战还抱着消极、怀疑态度的时候，不能不说是剧作家的高瞻远瞩之见。这个戏的主题的深刻性及其典型意义，正在于此。

《夜上海》的艺术构思，也很巧妙。虽然戏剧展示了广阔的生活面，矛盾、头绪、线索繁多，但集中到一点，实际上是一个反照法：逃难反而遭灾难。怎么办?唯有斗争，才能战胜灾难。这就使戏剧情节高度集中：他们怎么出来， 又怎么回去，一切囊括其中。而在这一来一去之间，隔着多么大的距离。他们逃出来的时候，是一群怯弱的灾民;他们回去的时候，已是投身于抗战的斗士。这就给人以希望，使戏剧出现了崇高的诗意境界：长夜即将过去，曙光就在前面。所以，《夜上海》这个剧名，既是作者精湛的艺术构思的集中体现，又有画龙点睛之妙。黑暗与光明之分，就在于人们逃避还是投入抗战!

《夜上海》的创作成功，与剧作家的审美趣味也有直接关系。他对社会生活中的善恶与美丑，具有明确的审美评价标准。他不过多地描写鬼子的暴行，展览生活的丑恶，而致力于揭示人物性格与灵魂世界中积极、美好、光明的因素。如对梅岭春的刻画，剧作家始终在他忧伤、烦恼、痛苦的矛盾过程中，突出他的耿直骨气。当他迟迟进不了租界，愤不欲生，简直拍案而起： “我们千辛万苦逃到这儿来，难道是来等死的吗?要死，死回家乡去!死在家里!走，回去!”当孙焕君前来诱劝他开丝厂，他毫不所动，不过“唔”、 “呵”答了两个字。就是当他得知钱恺之与吴姬通奸、自己的女儿被遗弃的时候，还这样表示： “唉!这种时势，儿女事，你们自己决定吧。好在萼辉我是相信得过的，只消恺之没有做出什么对不起国家民族的坏事。恺之，今后全看你自己了!唔，我老了。”这个梅岭春，不但大节凛然，而且襟怀宽广，他的形象是相当感人的。在梅萼辉与钱恺之的婚姻纠葛中，也是如此。从表面上看，是钱恺之抛弃了梅萼辉;其实，真正被生活抛弃的，还是钱恺之。听听梅萼辉对他的斥责吧： “好，我们是梦一样地遇见，梦一样地结合，现在就梦一样地分开吧!……你怕我会哭哭啼啼地纠缠着你，吵吵闹闹地拚命吗?你怕我会拉拉扯扯地扭着你，上法院去打官司，争离婚赡养费吗?去你的，我不是这样的女人!我知道，夫妻关系，不但要爱情做基础，还得用道义人格来维持的!正大光明地结合，堂堂皇皇地分离，走你的就是了!……不过，我们总算在人生的旅途上认识了一场，也相爱同居了一个时期，所以我应该在分手之前，劝告你，这种时代，青年人应该做的事情多得很!走一个中国人应该走的路，别落个孙焕君这样的下场!”梅萼辉并没有哭哭啼啼，感伤消沉，而是在患难中认清了钱恺之的面目，在痛苦中认清了生活的道路。正是时代的浪潮，道义与人格的力量，使她压倒了钱恺之，勇敢地走向新的生活。相反，如果剧作家的审美评价标准不同，着意渲染人物身上的消极因素，那就必将影响戏剧的教育作用与美学意义。

当然，也不能脱离生活实际与人物思想性格发展的逻辑，把人物过于理想化。人为的拔高，只能损伤人物的生机。《夜上海》的续集《杏花春雨江南》(1943年夏)，虽然描写了梅岭春一家在太平洋战争爆发后回到故乡，与当地抗日救国军一起为保卫家乡而斗争，但由于存在上述倾向，它的思想艺术水平，与《夜上海》相比，都较逊色。

1941年春，国民党策划了皖南事变，加紧镇压抗日人民，迫害爱国文艺工作者。于伶也因上海时局的恶化而来到香港，与从重庆来港的戏剧工作者一起，发起并组织了“旅港剧人协会”。但这个剧社存在的时间较短，从1941年夏到1942年春，仅半年多，是香港文化战线上的一支“游击队”。后因香港全岛沦陷，旅港剧人又不得不撤回内地。于伶经桂林来到重庆，与夏衍、宋之的等同志组织了“中国艺术剧社”，在大后方坚持进步戏剧活动。这就是他戏剧创作的第三个时期——抗战后期。这时的主要作品有：四幕剧《长夜行》( 1942年7月)、四幕剧《杏花春雨江南》(1943年夏)、三幕剧《心狱》(1944年5月)等。

《长夜行》是剧作家这个时期的一部力作，也是他整个创作道路上的一座高峰。

《长夜行》的主题，具有重大的时代意义。戏剧以1941年上海孤岛沦陷前后为背景，通过人们所走的不同的生活道路，向人们展示了一个真理：党“是我们这些长夜行人的领路灯光”。主人公俞味辛，是一位正直、善良的中学教员，生活十分贫困。他的妻子任兰多，因产后失调，害了极度的贫血病。他家里，穷得甚至连煤球都买不起。可是，生活的折磨，并没有磨掉他的爱国和抗日热情。他在老同学、党的地下工作者陈坚的鼓励与引导下，始终以方老师的话——“人生有如黑夜行路，失不得足”，来告诫、警策自己。这使他顶住了另一个老同学、汉奸褚冠球的威逼利诱，在陈、褚发生严重冲突的千钧一发之际，夺了褚的枪，并开枪把他打死。他因此而入狱。在狱中，他认识了几位“政治犯”，明白了许多道理。所以，当陈坚等地下工作者营救他出狱以后，他的思想发生了飞跃，决心跟着陈坚，走党所指引的路，参加新四军， “跟日本帝国主义者、汉奸、卖国贼拚到底”。十分清楚，俞味辛走的是一条曲折而又坚实的革命道路。与此相对照，剧作家还写了三种人所走的三条路：洋行写字间小职员、房东卫志成夫妇，得过且过，苟且偷生，终因做生意蚀本，赔了房子，破落为房客——这是一条随波逐流之道;暴发户沈春发， 利欲熏心， 囤积居奇，大发国难财，终因日寇占领租界而破产——这是一条铤而走险之道;过桥名士、新贵褚冠球，丧尽天良，为虎作伥，甘当汉奸，终为国人所不容，落个身败名裂的可耻下场——这是一条卖国求荣之道。凡此种种道路，都走不通，戏剧就在强烈的对比之中，鲜明地向人展示出：只有象俞味辛那样，走党所指引的路——坚持正义、反抗侵略，才是一条积极、 光明之路。剧名《长夜行》，漫漫长夜，何以为行，又往何处行?这就是答案。这个主题，又比《夜上海》前进了一步。剧作家敢于公开昭示“长夜行人的领路灯光”，这在当时敌伪高压统治的艰难环境下，确是要有一点胆识与勇气的。深刻揭示时代的重大主题，这是于伶戏剧为现实斗争服务的突出标志，也是我国现代现实主义戏剧的一个优良传统。

《长夜行》的人物塑造，也相当出色。主要是描写的自然、细致，在日常生活情景与突发事件的结合中，把矛盾冲突引向人物的内心深处，着意揭示人物的灵魂世界，从而使人物获得了鲜明的个性，显得血肉丰满，富有深度。俞味辛自然是集中刻画的一位正面主人公，倾注着剧作家巨大的热情。这个人物，思想的起点较高。他对褚冠球来说方老师的坏话，早有警觉，当面辩白： “别人或者会消极，甚而至于悲观失望，方老师可老是那么积极的。”他对沈春发囤积“女人”的卑劣行径，大为不满： “人家广告上说： ‘迫于生活艰难……事非得已!’不是真有苦衷，谁肯，谁愿意!可是你们毫无同情之心!”他对敌人的罪行，更是愤慨： “我们生活在这个成为孤岛的上海，衣、食、住、行，柴、米、油、盐、药，哪一样生活必需品，不操纵在敌人手里?再下去，恐怕呼吸空气，也真要上捐税了!”这就从不同的侧面，充分写出了他思想性格中善良、正直的因素。但是，人物的思想起点高，并不等于没有矛盾。俞味辛也有烦恼与痛苦。这些矛盾，包括他的内心矛盾，都不可能一下子解决，而要有一个曲折发展的过程。他这样对爱人任兰多说： “生活苦一点，你、我也苦惯了。这不算什么!我苦恼的是……呃，我思想上很苦闷! ……我跟方老师、陈坚谈过：本来打算等你的身体健康之后，你、我爽性离开这儿，到乡下去，找你的姊夫冯斌，跟他打游击，抗日!可是，冯斌牺牲了，蕙姊跟小斌来了。而我……冯斌的牺牲，显出我是多么软弱!对着蕙姊和小斌，想想国家和民族，我只有惭愧!”这是一个小资产阶级知识分子的真实的思想感情。他向往革命，但一时又无勇气踏上革命的道路。正是生活的磨难，革命者的启迪，敌人的卑鄙无耻，才使他逐步克服软弱性，变得勇敢坚强起来。戏剧第二幕，集中描写了陈坚、俞味辛、褚冠球三个老同学所走的三条路。陈坚投身革命，褚冠球滑向反革命，俞味辛处于两者之间，走的是“第三条路”。但这只是暂时状态，归根到底，中间道路是行不通的。当陈、褚都来争夺俞，俞的倾向表现得很鲜明。在陈坚迫于形势即将离沪，要他对“中教联”与“小教联”两个组织的工作“多多负责任”时，他一口答应： “好吧。只消有人领着我干!”可是，当褚冠球来散播媚日情绪，拉他合做投机生意时，他断然拒绝： “我没有这兴趣!”从这儿，观众难道不能看到俞味辛的是非与爱憎?纵然如此，俞味辛内心仍有深刻的矛盾。当第三幕褚冠球持枪逼他走向“那边”时，他还一度表现得软弱无力。他这样伤心地感慨： “没想到你竟把我当作‘死魂灵’出卖了!”甚至当陈坚突然进来，干预此事，褚冠球调转枪口向陈恐吓，俞味辛一怔之后，仍是一种忐忑心情。只是在褚、陈双方剑拔弩张，冲突再也不可调和之时，他才作出最后的抉择：

褚冠球 你敢动一动! (举枪对陈坚)

陈 坚 你敢开枪?

〔俞味辛乘机夺了他的手枪。

〔褚冠球一呆，狼狈。

陈 坚(阻止)……味辛，别……

〔俞味辛狠狠地一扳击。

〔枪声一响，褚冠球捧腹倒地。

剧作家按照人物性格自身发展的逻辑，写出了俞味辛逐渐觉悟的过程，这个形象才显得真实可信。此外，其他人物的刻画，如卫志成的潦倒，沈春发的破产，褚冠球的堕落，都有各自的命运变化过程，因而他们的形象也都较丰满，具有一定的典型性。

这是于伶解放前三个时期的创作。艺术实践表明，剧作家走的是一条坚实的现实主义道路。由于他直接从现实斗争选取题材，并表现时代的重大主题，着意塑造站在斗争前列的新人形象，他的戏剧发挥了良好的社会教育作用。有些剧作，如《夜光杯》、《花溅泪》、《夜上海》，还拍摄成电影，社会影响就更大。

全国解放以后，于伶担任了繁重的文化领导工作。在1949年召开的全国第一次文学艺术工作者代表大会上，他被选为“全国文联”委员，全国戏剧工作者协会副主席和全国戏曲改革委员会副主任。他还历任上海市文化局局长，兼任上海电影制片厂厂长等职。

解放后开始的于伶戏剧创作的第四个时期，是一个很不寻常的时期。一则，他长期患慢性肝炎，要与疾病作斗争;二则，文艺界不断受极左路线干扰，要与各种“左”的思潮作斗争。尽管如此，在建国十周年前夕，他与孟波、郑君里合作，创作了电影文学剧本《聂耳》。这部影片，在表现人民音乐家聂耳的革命斗争生活时，不仅保持了于伶以往剧作的特色，而且又有新的发展。它达到了历史深度与时代高度的统一，为于伶的创作开了新的生面。

1962年6月，于伶在安宁温泉疗养院写成五幕九场话剧《七月流火》。这个戏，出于老作者的满腔革命热情，创作还比较顺利;但剧本在1962年11月号《剧本》月刊发表，并于1963年3月中国戏剧出版社出版以后，却一度遭到了非难、攻击与诬陷，并以“毒草”恶名而遭禁演。直到“四人帮”垮台，才给这个戏以公正的历史评价。

《七月流火》又名《水横枝》，意在用江南粗生野长的栀子花来象征革命者的坚强品格。戏剧取材于上海“孤岛”时期的一个真实历史事件，即抗日救亡运动的妇女领袖茅丽瑛为新四军募捐寒衣而进行“义卖”，结果遭汪伪特务杀害。但是，这个戏既不同于剧作家早期那些接近于真人真事原型的时事报告剧，也不同于在重庆时期创作的讽喻性历史剧，以适应“特殊战场上的特殊战斗”(郭沫若评《大明英烈传》语);剧作家怀着对革命先烈的满腔激情与敬意，从新的时代高度审视历史现象，在忠于史实的基础上加以艺术虚构，从而把历史真实与艺术真实有机地统一起来，成功地塑造了女主人公华素英的艺术典型。

华素英作为一个共产党员，剧作家充分描写了她在对敌斗争中的革命坚定性。无论为组织“义卖”而与敌人周旋，或是遭巡捕房软禁而跟洋人正面交锋，还是应付特务破坏的突发事件，华素英都表现得沉着坚定，机智勇敢，可谓一名大无畏的忠诚战士。这是剧作揭示人物典型性格的一条主线。同时，它还有两条线索，即华素英的家庭矛盾与爱情纠葛。她作为一个独女，母亲年老、体弱、多病，直至在医院中死去，她都未能尽到侍奉老人的一份孝心。她八年前就与医生闻元乔相恋，但直到最后受伤、牺牲，始终未能相爱成婚。她具有一个孤女与未婚妻的全部丰富复杂的感情。然而，为了革命斗争，她把个人生活中的一切都置之度外。这样，戏剧的三条线索不仅主次分明，而且结合得十分巧妙。细心的读者可以发现，随着剧中对敌斗争线索的展开，闻医生总是不断来劝华素英。这是第三次规劝时的一段戏：

华素英 医生，你有大玻璃瓶子?

闻元乔 有呀，要多大的?

华素英 越大越好。

闻元乔 特号的大玻璃瓶，可以买到。

华素英 象我这样大这样高。

闻元乔 什么用处?

华素英 你把我消消毒，装进玻璃瓶子，保险安全!

闻元乔 还开玩笑。你总是好胜，倔强!

华素英 对付敌人应该坚强。要敢于好胜。

闻元乔 敌人总是敌人。

华素英 当然不能轻敌!不过，要是敌人真要对我怎么样，决不会登报通知，这样蠢。所以，小汉奸造谣中伤，暂时可以置之不理。

闻元乔 你不能大意。

华素英 我妈病在医院里，这几天怎么样?

闻元乔 病久了，年纪大，风烛残年，病会随时恶化。

华素英 (激动)元乔，你知道的，我们母女相依为命。(弄弄面前的水横枝)现在我为了工作，拜托!你就去看看她，好么?

这是剧作家的精心运笔;闻医生担心华素英的安危，华素英惦着病中的母亲，医生又受托去照顾病人，而这一切都服从于对敌斗争。从这些地方，可见剧中三条线索结合得多么自然，又多么紧密。它对戏剧冲突的展开，从各个侧面深入刻画人物的英雄性格，起着重要的作用。所以，在华素英身上，党性与人性得到了统一，这个人物才显得如此真实可信，又血肉丰满。正如李健吾在评论《七月流火》时所说： “戏在这里是一首壮丽的交响乐，领唱的是一位刚中有柔、柔中有刚的女高音，在风烛残年的母亲面前成了小孩子，在心地忠厚的老朋友面前成了有情有义的伴侣，在困难面前是机智和勇敢的化身，在党面前是一个听话的好战士。我们在这里听见优美的琴声、如泣如诉的箫声和激励士气的号声。”(《于伶的剧作并及〈七月流火〉》，见《戏剧新天》，1980年4月上海文艺出版社出版。 )于伶早就注重时代新人形象的塑造，华素英形象的刻画成功，是他向着这个艺术追求目标的重大迈进。

于伶过去曾被誉为“剧坛斗士”。他的创作与现实斗争联系十分紧密，有些剧作甚至就叫“时事报告剧”。但是，剧作家并不以戏剧的“报告性”为满足，而孜孜以求戏剧的诗意。《七月流火》在这方面，也有突出的成就。它主要通过抗战与投敌两种势力、崇高与卑劣两类灵魄、光明与黑暗两个前途的斗争，来显示生活本身的诗意。所以，尽管戏剧反映的背景是黑暗的敌伪区，但生活的色彩仍显得那样明丽。它给人以信心，给人以鼓舞，给人以希望。同时，剧作家运用各种艺术手法，使生活的诗意表现得更加浓郁。如那一盆水横枝，在剧中反复出现。这本是一种象征，但由于运用巧妙，收到了一石三鸟的艺术效果。作者不以苍松翠柏、而以栀子花来象征革命者的品格，立意新颖。剧中人面对此花，多次发出赞叹，它又起借景抒情、情景交融的作用。当华素英最后受伤、牺牲，人们漫有多少话语，而将鲜艳、盛开的栀子花放在她的胸前，这不仅显得含蓄深沉，而且以此来点题，还使剧作富有哲理意味。

《七月流火》在许多方面继承并发扬了作者过去的创作特色，可以说是剧作家艺术风格成熟的标志。表现在戏剧的语言上，是台词的明白晓畅，又情真意切，而且节奏鲜明，有一种韵律感。象这样的台词：

倪岫云 (从手皮包里取出小镜子)……我自己也讨厌自己这副样子!(对镜整容，叹气)

华素英 不必气，只消记。记住，熬下去。相信大家，相信你自己，天大的苦难总有结清的日子。

倪岫云 (感激地听着)……

华素英 妇女解放，是不容易。它跟民族解放，政治经济上的独立自由，结合在一起。

倪岫云 (感动地听着)……

华素英 你年轻，千万别再自暴自弃，我一定托人想法子，帮你找职业。

倪岫云 谢谢!谢谢你!

倪岫云迫于生计，下海伴舞，受尽凌辱，如今悔犹莫及。所以，她一声长叹， “我自己也讨厌自己这副样子”，虽是一句极普通的口语，却蕴含着多么深切的悲愤感情。华素英本应作委婉、细致的劝慰，但由于感情激动，她的嘱咐竟变得如此坚定有力： “不必气，只消记。记住，熬下去。”这显然针对那个罪恶的社会而发，也表现了她决心挽救阶级姐妹的坚决态度。因而，这也是一种高度凝炼的口语。接着，她的希望，她所讲的妇女解放的道理，以及她提出的帮助找职业的办法，无不都是口语，但又有别于口语。为使语言简洁有力，节奏明快，这里一律用短句。 “妇女解放，是不容易”，实际上是把“妇女解放不容易”一句故意断开， “谢谢!谢谢你”，两句故意重复，这就使整段台词的句式更加整齐，也更富感情的力度，增强了戏剧语言的韵味。

总之，《七月流火》是一出深刻的现实主义戏剧。从它所达到的思想、艺术成就来看，说它是反映上海“孤岛”时期生活的一首英雄史诗，恐怕并不过份。

当然，这并非于伶戏剧创作道路的终点，剧作家还有更高的艺术追求目标。在经受了一场“浩劫”的磨难以后，他的创作热情更为高涨。在粉碎“四人帮”不久的1978年春，他就写出一个新戏《开天辟地》，展现中国共产党第一次全国代表大会的历史画卷。同时，他担负的社会工作也更加繁重。1979年11月，他出席第四次全国文代会，被选为全国文联委员，全国“影协”副主席， “剧协”常务理事。1980年2月，他率领中国话剧代表团访问日本。1982年8月，随以夏衍为团长的中朝友好协会访朝代表团访问了朝鲜。1984年8月，在上海第四次文代大会后的“作协”理事会上，他被选为中国作家协会上海分会主席。目前，他一方面在编旧作“戏剧集”与“戏剧论集”，一方面在谱新篇。他构思中的题材有“五月榴花”，以上海“五卅”运动为历史背景，工人领袖刘华为主人公。这个戏，可视为《七月流火》的姊妹篇。

于伶，我国话剧运动的忠诚战士，戏剧园地里的辛勤耕耘者。我们期待着这朵奇葩——《五月榴花》，早日盛开。

注释

附录一 于伶戏剧作品要目

《警号》(独幕剧),1932年5月25日《读书生活》4卷2期。

《江南三唱》(戏剧集),1940年1月上海珠林书店初版,收之一《丰收》(1932年冬)、之二《太平年》(1933年春)、之三《一袋米》( 1933年夏)等独幕剧。

《汉奸的子孙》(独幕剧集),1937年1月上海生活书店初版,收《蹄下》(1933年夏)、《夏夜曲》(1935年夏)、《狂欢之夜》(1935年夏)、《三小姐的职业》(1935年秋)、《回声》(1936年春)、《盟誓》(1936年夏)、《汉奸的子孙》(1936年夏)、《神秘太太》( 1936年秋)等剧。

《夜光杯》(五幕剧),1937年4月上海中国科学公司初版。

《浮尸》(三场报告剧),1937年10月上海杂志公司初版。

《血洒晴空》(二幕剧),1938年5月汉口大众出版社初版。

《我们打冲锋》(独幕剧),载1937年9月19、20日《救亡日报》,1938年1月汉口大众出版社出版时又收《通州城外》(1937年)、《雪里红》(1937年)、《给打击者以打击》(1937年)等独幕剧。

《女子公寓》(四幕剧),1938年8月上海剧艺出版社初版。

《花溅泪》(五幕剧),1939年4月上海风雨书屋出版。

《夜上海》(五幕剧),1939年上海剧场艺术出版社出版。

《女儿国》(五幕剧),1940年5月国民书店初版。

《大明英烈传》(五幕剧),1941年7月上海杂志公司初版。

《长夜行》(四幕剧),1946年2月新知书店出版。

《杏花春雨江南》(四幕剧),1945年11月重庆美学出版社出版。

《心狱》(三幕剧),1944年10月未林出版社初版。

《于伶剧作选》,1958年9月人民文学出版社出版,收作者各个时期的重要作品:《警号》、《腊月廿四》、《蹄下》、《回声》、《汉奸的子孙》、《撤退,赵家庄》、《在关内过年》、《浮尸》、《夜上海》、《长夜行》。1978年10月重版时又收入五幕九场话剧《七月流火》。

附录二 于伶研究主要文章目录

洪深《时代与民众的戏剧——独幕剧集〈汉奸的子孙〉代序》,见《汉奸的子孙》。

郑伯奇《〈浮尸〉序》,见《浮尸》。

夏衍《于伶小论》,载1942年12月美集书店初版《长途》。

高宇《剧坛斗士于伶》,《人物杂志》第5、6期合刊,1946年12月10日上海利群书报社出版。

李健吾《于伶的剧作并及〈七月流火〉》、《戏剧新天》,1980年4月上海文艺出版社出版。

程中原、夏杏珍《风雨征程五十春》,载《新文学史料》1983年第2期。