国画学·国画的继承与出新

学习与继承国画传统的重要途径之一，即临摹。谢赫《古画品录》中“六法”论的第六法为“传移模写”。“六法”，谢赫未加解释。关于 “传移模写”，《古画品录》评论刘绍祖时，有“善于传写”和“号曰移画”之句。因为能够“传写”，所以别人称之为“移画”。谢赫曾说“传移模写”是“非画所先”。唐代张彦远也说它 “乃画家末事”。

北宋郭熙的《林泉高致》说：“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”

元代画家多主张复古， 尤以赵孟頫影响最大，《清河书画舫》引他的话说：“作画贵有古意。”《铁网珊瑚》也引他的话说：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”可见他所说的“古意”系指唐人，而非宋人。实际上，他所谓的复古，非指形似唐人，而是遗貌取神。元代其他画家亦如是，这也是元人学古能化之处。明人同样主张师古而不泥古，李流芳说：“学古人者固非求其似之谓也。子久、仲圭学董、巨;元镇学荆、关;彦敬学二米。然亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已，何必如今之临模古人哉!”沈颢也说：“临模古人，不在对临，而在神会，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。”唐志契说：“画家传模移写，自谢赫始。此法遂为画家捷径，盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”范允临的《输蓼馆集》中强调学画如学书，必学巨匠矩法。他说：“学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。宋元诸名家如荆、关、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书，故能自具丘壑。今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创。惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市井，以易斗米，画那得佳耶!”陈洪绶《玉几山房画外录》也说：“今人不师古人，恃数句举业饾饤，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也，形似亦不可比拟，哀哉!欲微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。”至清也有这样的人，所以方薰在《山静居画论》中提出批评：“时多高自位置，敝屣古法，随手涂抹，便夸士家气象，无怪画法不明矣。”

关于怎样学习，清人讲得比较具体。唐岱《绘事发微》指出：“凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法，以用意古雅、笔精墨妙者为尚也。而临旧之法，虽摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木荫郁。古人之画皆成我之画，有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径。诀曰：‘落笔要旧，景界要新。’何患不脱古人窠臼也!”郑板桥在《板桥全集》中讲自己学石涛的感受：“石涛和尚客吾扬州数十年，见其兰幅极多，亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也。诗曰：‘十分学七要抛三，各有灵苗各自探，当面石涛还不学，何能万里学云南?’”清沈宗骞《芥舟学画编》也主张“学画者必须临摹旧迹，犹学文之必揣摩传作，能于精神意象之间，如我意之所欲出，方为学之有获，若但求其形似，何异抄袭前文以为己文也。其始也专以临摹一家为主，其继也则当遍仿各家，更须识得各家乃是一鼻孔出气者，而后我之笔气得与之相通，即我之所以为我者，亦可于此而见。初则依门傍户，后则自立门户。……如米元章学书，四十以前，自己不作一笔，时人谓之集书。四十以后放而为之，却自有一段光景，细细按之，张、钟、二王、欧、虞、褚、薛无一不备于笔端。使其专肖一家，岂钟繇以后复有钟繇，羲之以后复有羲之哉?即或有之，正所谓奴书而已矣。书画一道，即此可以推矣”。书画道理一样。董棨《养素居画学钩深》也说：“初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨规矩方员之至也。山舟先生论书，尝言：帖在看不在临。仆谓看帖是得于心，而临帖是应于手。看而不临，纵观妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手;继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。”方薰《山静居画论》讲：“摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。”近代黄宾虹介绍他学画的过程：“临摹并非创作，但亦为创作之必经阶段。我在学画时，先摹元画，以其用笔用墨佳;次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道;再摹唐画，使学能追古; 最后临摹宋画，以其法备变化多。”潘天寿说：“临仿，所谓师古人，以资笔墨之妙也。写生，所谓师造化，以资形色之似是也。创作则陶熔古人造化二者，再出诸作家心源者……。”

在国画的继承与创新上，历来有主张取古人之长，师其意而不师其迹者。也有墨守成规者，至明清之际，表现尤为明显。如清王原祁说：“东涂西抹将五十年，初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出蓝之道终不可能也。”沈宗骞也说：“欲于古人法外另辟一径，鲜有不入魔道者。”与之看法不同的“遗民画家”，如四僧之一的石涛在《大涤子题画诗跋》中说：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗： 我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰：我自用我法。”他在《题搜尽奇峰打草稿》中写道：“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也。”又说： “古人未立法之先，不知古人法何法?”但是他并非反对临摹，说：“古人虽善一家，不知临摹皆备，不然，何有法度渊源。”他传世作品中，有一些临摹古人之作。在《题画诗跋》中说倪瓒的画：“……出乎自然，而一股空灵清润之气冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒俭处，此画之所以无远神也。”他的一幅《云山人物》画，自题“似董非董，似米非米”。他的《画语录》说：“……纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有?”清郑绩《梦幻居画学简明》中曰：“不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。”

中国历代画论中有一些“天才论”的观点。唐张彦远《历代名画记》中说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”宋郭若虚 《图画见闻志·论气韵非师》云：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学。如其气韵，必在生知。故不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”明董其昌《画禅室随笔》说：“画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路……。”董其昌虽说气韵是天生的，但又说“读万卷书，行万里路”也能学到。石涛《画语录》中也有“天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也”之句。

历代画论中，有谦恭赞誉别人者。如唐吴道子去世数十年后，张彦远在《历代名画记》中说：“国朝吴道玄古今独步，前不见顾、陆，后无来者。”“吴宜为画圣。”北宋郭若虚在《图画见闻志》中也说：“吴生之作为万世法，号曰画圣。”吴道玄和吴生即吴道子。元倪瓒题王蒙画：“叔明绝力能扛鼎，五百年来无此君。”清张志钤《画家品类举要》称北宋李成为“古今第一”;赞明代仇英“五百年而有实父，绘事绝境也”;誉清王翚“石谷画圣也，画有南北宗，至石谷而合焉”。王原祁赞石涛“大江以南第一”。徐悲鸿1936年为《张大千画集》作序，说张大千是“五百年来第一人”。

也有囿于门户而攻击不合己意者。除董其昌“南北宗”论外，影响颇大的《芥子园画传》第一集山水，有清王概、王蓍、王臬合撰《学画浅说·破邪》曰：“如郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云、吴小仙，于屠赤水《画笺》中，直斥之为邪魔。切不可使此邪魔之气绕吾笔端。”清布颜图《画学心法问答》说： “……南宋之刘、马、李、夏，以及明之张、戴、江、汪辈皆纵笔驰骋，强夺横取而为大斧劈，遂致思训父子之正法心学沦丧其真……。”清张庚的《浦山论画》说浙派“始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉：曰硬，曰板，曰秃，曰拙。松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度两家之习，渐即趋于纤软甜赖矣”。

清方士庶《天慵庵笔记》对因门户不同而为指摘者提出批评：“法派不同，各有妙诣。作者往往以门户起见，互为指摘，识者陋之。不知王黄同时，彼此倾倒;韩孟异体，相与推崇。惟真能知他人之工，则己之所造也深矣。”钱泳《履园丛话》也说：“画家有南北宗之分。工南派者，每轻北派;工北派者，亦笑南宗。余以为皆非也。无论南北，只要有笔有墨，便是名家。”

进入二十世纪，国画受到西方美术的冲击，同时由于国画的表现形式已高度成熟，使得画家和理论家在现实面前陷入深深的思索，在对待继承传统与创新的问题上出现了空前混乱的局面，苦苦探索着新的出路。卢辅圣在《历史的“象限”》中指出：“当代中国画家对中国画本身的痛苦思虑，要比任何时代的任何画家都来得深重。齐白石、黄宾虹、潘天寿，作为最后一批幸运儿，带着从传统的大山上下来的自足情怀，把我们推到了中国画的时代临界点。”郎绍君在《四家的“融合”——论徐悲鸿、林风眠、张大千、李可染对中国画的改造》一文中指出，徐悲鸿“认定了写实方法的目标”，“提出 ‘西方画之可采入者融之’”的主张，徐悲鸿“对传统绘画样式、技巧和造型法则的改革”，“突出的是形似，‘维妙维肖’，是以近代西方美术的 ‘科学法则’——比例、解剖、透视、准确的轮廓与结构替代文人画‘离形得似’的原则”，“他对写实艺术不遗余力地倡导与时代需要合拍，但艺术趣味的相对偏狭也反过来限制了他在艺术上的涵容量”。林风眠“用以改革传统绘画的武器”“是十九世纪以来尤其是印象主义之后的欧洲新传统”，“是色彩、造型上的表现性”。“在绘画功能的理解上”，“坚守着在《告全国艺术界书》中所宣布的理想——用圣洁的美育代替宗教，用艺术调济人们的情感”。张大千“向以传统绘画功力全面深厚著称”，又将西方“抽象表现主义的抽象、表现、机遇性注入了传统水墨，以色与墨相溶相间的半抽象与写意性具象画法融为一体”，在泼墨法的基础上独创了泼彩法。张大千在《画说》中主张：“一个人能将西画的长处融化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这定要有绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就。”李可染“总结自己的艺术道路时，说他有一个‘打入’传统期，复有一个‘打出’传统期”，“打出”的方法是写生，取西画家对景描写、对景落墨的方式。

王朝闻在“中国画传统问题”学术讨论会上的书面发言中指出：中国画和其他文艺现象一样，变革是不可阻挡的必然。不过，任何令人震惊的新创造都不能和传统文化脱节，否定中国文化的优良传统，否定在国际画坛上独树一帜的中国画的民族性，使中国画丧失了诗、书、画相结合的艺术特征，这不是对中国画的创新。叶浅予在《中国画研究院通讯》中曾指出：“五十年代中期苏联专家来以后，就变成素描就是一切。……中国画是强调记忆，不是抄写客观，而写实素描方法在一个时期把中国画传统中非常好的东西都排斥了。这是一个错误。”五十年代后期至七十年代后期，对待国画的理论研究已不是传统概念内的争论，而是国画能不能为政治和现实生活服务的问题了。“文革”期间的理论与实践更是发展到除了以中国的笔、墨、颜料、宣纸表现英雄人物外，其他方面的创作基本上停止了。

随着改革开放的深入，国画又重新焕发了生机，并开始走向世界。同时西方文化对国画的新一次冲击也是空前猛烈的。由此引发了国画理论和实践在继承传统与创新问题上的失序与混乱，普遍存有一种危机感，并茫然失措。坚持传统与全面革新的争论空前激烈，泾渭分明，尚未找到渐趋接近的途径。对此应做怎样的判断?卢辅圣在《中国绘画研究论文集·序》中指出：“发生畸变和充满矛盾的时代，既给我们以失去规则保障的痛苦，又给我们以探索新规则的希望。当新规则在我们或者我们后人的努力下渐渐形成，并用它那特有的繁难度与严谨性赋予参与者以明确的理想目标时，一种真正毋愧于自己的传统，同时也具备着与世界现代艺术平等对话资格的人文气象，必将以其崭新的风貌出现在人们面前。”