国画学·禅与画

宗教画为中国绘画中的一部分，在宗教画中，佛画占有重要地位。

随着佛教传入中国，佛画亦同时传入。《后汉书》记载：“明帝梦见金人长大，顶有光明，以问群臣，或曰： ‘西方有神名曰佛，其形长丈六尺而黄金色。’帝于是遣使天竺问佛道法，遂于中国图画形像焉。”从那时开始佛画兴盛起来。佛画在当时是什么样子，现在无法看到，但从记载来看，有不同于当时国内绘画的特征。据《魏书·释老志》所记：“自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。”白马驮经回来，至洛阳，明帝就命建白马寺，寺有佛图，且画迹甚“妙”，可见不同一般画法。此后的魏晋南北朝，佛教大有发展，佛教艺术同样广为流传。现存佛教壁画，仅敦煌莫高窟就有四万五千多平方米。始建于东汉末年的新疆克孜尔千佛洞就有来自叙利亚、印度的画家参加作画。这些外来画家的风格，使中国评论家感到为难，南朝陈人姚最的《续画品》说：“释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提，右此数手，并外国比丘，即华戎殊体，无以定其差品。”

中国人画佛像，有史可查的最早为三国吴人曹不兴，此后著名画家从西晋卫协到唐代吴道子、王维等都善画佛像。在佛画传入中国以前，中国绘画可以说是无主流，而佛画传入中国以后，统治中国画坛达千年之久。

印度佛画是从希腊人到印度后，以希腊神像为依据而制作的，所以形象为希腊式。因而传入中国的佛像并不像印度人。而在画法上，中国画向来以勾线为主，淡彩平涂;而敦煌、新疆等处早期壁画，类似水粉画，晕染明暗，即所谓的凹凸画法，有立体感，如梁张僧繇在建康一乘寺用这种画法所作佛像，影响颇大，一乘寺因此得名凹凸寺。但是由于审美习惯之不同，外国画风终究被传统画法所融合，至唐已完全变为中国画。由于吸收外来画法的结果，中国画已较前更为丰富，同时中国画法也对印度绘画产生影响，也有中国画家参加印度佛画制作。

在中国绘画的发展过程中，思想意识的影响十分重要。汉代结束了春秋战国百家争鸣的局面，独尊儒学。汉末战乱，民不聊生，老、庄思想占了上风。六朝以后佛教兴盛，佛教与道教互相消长，禅与道有分有合，影响到画意与禅的结合。有些画家精究禅学，信佛，而影响到中国绘画的尚意、写意，以后发展成主流。如唐王维的诗和画都受禅宗思想影响，他经常与佛教徒论道，且与南宗神会为友。文人画家崇尚返朴归真，淡雅素洁。《唐书·王维传》记载王维的画“山水平远，绝迹天机”，《宣和画谱》所记内府收藏王维画一百二十六幅中，以山居、山庄、雪景居多，且多为一丘一壑的平远小构图。王维诗中“江流天地外，山色有无中”、“白云回望合，青霭入看无”等名句固然“诗中有画”，但都与他的清静无为的禅家思想有关。继承王维画法的巨然是僧人。南宗禅在宋代多被士大夫接受，王安石、苏轼、黄庭坚等都和禅教门人来往，很多文人能谈禅。元代四家都是隐士。在中国画史上，历代都有很多著名画家是出家人或隐士，直至清代四僧，都给国画的发展留下重大影响，以至后世文人画家崇尚清淡幽雅，而轻视气势磅礴的画风。明詹景凤跋元饶自然《山水家法》：“山水有二派，一为逸家，一为作家，又谓之行家、隶家。逸家始自王维、毕宏、王洽、张璪、项容，其后荆浩、关同、董源、巨然及燕肃、米芾、米友仁为其嫡派。自此绝传者，几二百年，而后有元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，远接源流。至吾朝沈周、文征明，画能宗之。作家始自李思训、李昭道及王宰、李成、许道宁，其后赵伯驹、赵伯骕及赵士遵、赵子澄皆为正传，至南宋则有马远、夏圭、刘松年、李唐，亦其嫡派。至吾朝戴进、周臣，乃是其传。至于兼逸与作之妙者，则范宽、郭熙、李公麟为之祖，其后王诜、赵□□、翟院深、赵幹、宋道、宋迪，与南宋马和之，皆其派也。元则陆广、曹知白、高士奇、商琦，庶几近之。若文人学画，须以荆、关、董、巨为宗。如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。若南宋画院诸人及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。大都学画者，江南派宗董源、巨然，江北则宗李成、郭熙，浙中乃宗李唐、马、夏，此风气之所习，千古不变者也。”

在上述文章中，以是否有“气韵”将山水画家分成两大派。至于提出“南宗”、“北宗”而影响巨大者，为明末董其昌。他在《画禅室随笔》中说：“禅家有南北二宗，唐时始分。”董其昌将画分为南北宗，就是从禅家的南北宗套进来的。董其昌说：“文人画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传，吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”从以上文人画的论述发展为南北宗的论述。而陈继儒的《宝颜堂秘笈续集》中有莫是龙的《画说》，其中也有与此大同小异的一段论述。日本人大村西厓在《中国美术史》中说：“莫是龙比董其昌更为先辈，但年方五十而殁，故其所倡导之画说，遂不及董其昌所撰述者流行。”按莫是龙比董其昌略早，又是好友、同乡，看法可能相近。莫是龙的《画说》约写于公元1590年前后，《明史艺文志》、《四库全书》有著录。又据《启功丛稿》关于 《山水画南北宗说辨》 注二云：“《画说》旧题莫是龙撰，又全见董其昌著作中，近人多疑董书误收莫文，近年陆续见到新证据，知道是明人误将董文题为莫作。”文章最后，启功说：“我初见明人刻的书中有《画说》，以为可信为莫作。尤其陈继儒和莫、董都有交谊，他刻的《宝颜堂秘笈》中有《画说》，题为莫撰，更觉可信。后来陆续见到以上这些材料(笔者按：“这些材料”指文中所录有关《画说》十六条中文词相同的条目)，其中董氏一再声明旧稿遗失，所以重写，足见他是在有意更正《宝颜堂秘笈》等书。那么陈继儒究竟为什么如此地张冠李戴呢?情理大约是这样：莫是龙死在万历乙亥以前，见董题郭煦《溪山秋霁卷》。乙亥年董其昌四十五岁，大约陈继儒为了纪念亡友，一时又找不着莫氏遗著，便将董氏的十六条旧稿拿来充数。董氏在书画上本来多受莫氏的影响，这十六条的论点可能即是莫氏的唾余。及至刊出，董氏不愿割让，又不便正面声明更正，便用一再给人书写的办法来作消极的更正。”

莫是龙《画说》十六条中有关南北宗论述的是第十条，即：“禅家有南北二宗，唐时始分;画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山 (笔者按： 应为“山水”)，流传而为宋(笔者按：应为“南唐”)之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。……”

《四库全书提要》中有关于《画说》的记载：“其论画以李成 (笔者按：应为“李思训”)为北宗，王维为南宗。”近人余越园所编之《书画书录解题》云：“是编凡十六条，所论至为精到。然董文敏《画旨》、《画眼》俱有其文，但字句略有出入耳。……颇疑文敏之书，非其自著，乃后人辑录而成。辗转传抄，遂将莫说误入。或云卿《画说》散失，后人取文敏之说，依托为之，亦未可知。两者必居其一也。”

陈继儒也是董其昌同乡好友，在《眉公论画山水》中说：“山水画自唐始变，盖有两宗：李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骕，以及于李唐、刘松年、马远、夏圭皆李派;王之传为荆浩、关仝、李成、李公麟、范宽、董源、巨然，以及于燕肃、赵令穰、元四大家皆王派。李派板细乏士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅非神秀所及也。至郑虔、卢鸿一、张志和、郭忠恕、大小米、马和之、高克恭、倪瓒辈，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。”

董其昌的侄辈沈颢在《画麈》中说：“禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南宗则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山，若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明兴沈、文，慧灯无尽。北则李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵幹、伯驹、伯骕、马远、夏圭，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”

清龚贤在《画诀》中说：“大斧劈是北派，戴文进、吴小仙、蒋三松多用之。吴人皆谓不入赏鉴。”《芥子园画传》把吴小仙用笔称为“恶笔”。黄宾虹说：“宣和画院……一变而为马、夏，遂开江湖市井恶习。”又说：“明初吴伟、蒋三松、郭清狂等失之，堕入野狐禅。”按董其昌所述，从王维开始的文人画即南宗，以李思训为首的作家派即北宗。为什么 “北宗”不当学?董其昌说：“李昭道一派为赵伯驹、伯骕精工之极，又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅。……盖五百年而有仇实父……其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨。非如董、巨、二米三家，可一超直入如来地也。”

对“南北宗”论持不同意见的人也不少。清王士祯评宋荦《论画绝句》说：“近世画家，事尚南宗，而置华原、营丘、洪谷、河阳诸大家，是特乐其秀润，惮其雄奇，余未敢以为定论也。”清李修易的《小蓬莱阁画鉴》指出：“近世论画，必严宗派，如黄、王、倪、吴为南宗，而于奇峰绝壑即定为北宗，且若斥为异端，不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。如营丘、河阳诸公，岂可以南北宗限之。吾辈读书弄翰，不过书写性灵，何暇计及为某家皴某家点哉。”他还批评那些推尊南宗的人 “北宗一举手即有法律，稍有疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗，也正畏其难耳”。戴熙在《习苦斋画絮》中倡议：“余尝欲振北宗，惜力不逮也。有志者不当以写意了事，刮垢磨光，存乎其人。”石涛态度更加明朗：“今问南北宗，我宗耶，宗我耶?一时捧腹曰：我自用我法。”启功在《山水画南北宗说辨》中指出：“董其昌这一没有科学根据的谰言，由于他的门徒众多，在当时起了直接传播的作用，后世又受了间接的影响。经过三百多年，‘南宗’、‘北宗’ 已经成了一个 ‘口头禅’。……这个‘南北宗’的谬说，在近三十几年来，虽然有人提出过考订，揭穿它的谬误，但究竟不如它流行的时间长、方面广、进度深，因此，在今天还不时地看见或听到它在创作方面和批评方面起着至少是被借作不恰当的符号作用，更不用说仍然受它蒙蔽而相信其内容的了。所以这件‘公案’到现在还是有重新提出批判的必要。”启功举出“南北宗”论中的四点矛盾：第一，在明末以前，直溯到唐代的各项史料中，绝对没有看见过唐代山水分南北两宗的说法，更没见有拿禅家的“南北宗”比附画派的痕迹。第二，王维和李思训对面提出各称一派祖师的说法，晚明以前的史料中也从没见过。王维和李思训在宋代被同时提出的时候，往往是和其他的画家一起谈起，并且常是认为不如李成的。他们都不是什么“祖师”，更不是“对台戏”的主角。米友仁说王维的画“皆如刻画不足学”，更是董其昌所引用过的，都和“渲淡”的概念矛盾。王和李的风格是曾经被人认为有共同点而且是容易混淆的。第三，董、陈、沈所列传授系统中的人物，互有出入，陈还提出“另具骨相”的一派。这证明他们的论据并不那么一致，但在排斥“北宗”问题上却是相同的。董说“米家父子……画云仍用李将军钩笔，如伯驹、伯骕辈”。又说夏圭画“若灭若没，寓二米墨戏于笔端”。陈说“夏圭师李唐、米元晖拖泥带水皴”。第四，董也“学”他所谓“不当学”的“北宗”笔法，而且还一再向旁人号召：“柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易”，“石法用大李将军《秋江待渡图》”。

陈传席的《中国山水画史》提出另外看法。他根据詹景凤跋元饶自然《山水家法》一书中关于“山水有二派，一为逸家，一为作家”的说法(参见前面所引)，指出：“按董其昌‘南北宗论’写于他五十岁后，詹景凤写此文时，董四十岁。……和董皆有来往。他分山水画二派，也是以王维、李思训为首的，画家队伍略有异同，但基本人员也相差无几，董不可能不知。”“对艺术风格的不同，王世贞也看出来：‘吴、李以前画家，实而近俗;荆、关以后画家，雅而太虚。’”“董其昌因精通禅学，他不过将当时人所能认识到的问题，用禅家‘南北宗’作喻，说得更简洁、更明了而已。所以，影响也就更大。但他所反映的思想却是历代文人的一贯思想。”“其实对于具体的画家和画，董其昌对北宗一系推崇尤高，对于南宗，反多贬词。”“米芾的画被他推到吓人的高度，然而他却‘不学米画，恐流入率易’。”“盖因他自己只能学南宗画，而在理论上终有偏至。”“又，董其昌提倡的‘南宗’画主要内容之一就是提倡业余作画、轻视专业作画，这自有其积极意义和未来价值。据社会学家研究，全人类都进入高度文明时代，便没有专业文学艺术家，人人皆是文学艺术家了。”“董其昌 ‘南北宗论’一出，群起响应，遂定为正宗。”“李、刘、马、夏一系被定为邪学，遭到彻底排斥。……不过李、刘、马、夏的影响却不能完全消失。有见识的画家仍然会适当地吸收其长处，例如 ‘四王’ 中的王石谷。张木威说：‘画有南北宗，至石谷而合焉。’”

董其昌等人的“南北宗论”，三百年来影响巨大，甚至波及国外。如日本就把他们认为好的中国画称为“南画”，还设立了专门研究中国画的“南画院”。日本名画家桥本关雪说：“中华为南画祖地，仆毕生研究南画，而非生长于中华，至为可惜。故每一年中，辄来中华各胜地游历一次，以增厚南画之素养也。”可见影响之广。