国画学·画理画意

中国古代画学论著，对绘画的理和意非常重视，其中较早的为南朝宋人宗炳的《画山水序》。宗炳认为“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下”。什么叫做“理”?他的解释是“以应目会心为理”，即将感性认识上升到理性认识。其后，唐张彦远在《历代名画记》中说：“唯顾生(恺之)画古贤得其妙理。”宋苏轼对此说得更具体，在 《净因院画记》 中说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之;常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全;若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”

认识画理并不是简单的事。宋韩拙 《山水纯全集》中有这样的话：“观画之理，非融心神、善缣素、精通博览者，不能达是理也。”

唐诗人吴融诗：“良工善得丹青理。”元黄公望在《写山水诀》中引了这句话，说：“作画只是个理字最紧要。”明李开先《中麓画品》认为绘画的理比万物的理多：“万物之多，一物一理耳，惟夫绘事，虽一物而万理具焉。”明唐志契的《绘事微言》中单辟了《画要明理》一节，说：“若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传。”清郑绩《梦幻居画学简明》 曰： “学画贵书卷，作画要达理。”

综上各家对“理”的阐述可以看出，我国绘画自古以来就是按客观规律进行的。对理的认识靠人的思维，思维对路、符合客观规律，才能合乎“理”。这种认识，即“意”。唐张彦远在《历代名画记》中说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。……夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣;运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。”又说：“张、吴之妙，笔才一二，象已应焉，离披点划，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”宋《宣和画谱》说唐李公麟的画“以立意为先，布置缘饰为次”。宋沈括的《梦溪笔淡》说：“欧文忠公《盘车图诗》云： ‘古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。’此真为识画也。”元汤垕《画鉴》说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉?盖花之至清者，画之当以意写，不在形似耳。陈去非诗云： ‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。’其斯之谓欤!”陈去非，北宋与南宋间人，他在题墨梅诗中强调“意”字，认为只要意够，形色之似可以不管。汤垕引用他的话，佐证自己的看法，即花之至清者，应当写其意，而不在形似。到了清代，笪重光在《画筌》中说得更具体：“丹青竞胜，反失山水之真容;笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余;寻常之景难工，工者频观不厌。”“前人有题后画，当未画而意先;今人有画无题，即强题而意索。”清沈宗骞把“意”写作“意思”，他在《芥舟学画编》中说：“布置景物，及用笔意思，皆当合题中气象。”清方薰《山静居画论》说得更具体：“笔墨之妙，画者意中之妙也，……作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”又说：“画法可学而得之，画意非学而有之者，惟多书卷以发之，广闻见以廓之。”“画法之妙，人各意会而造其境，故无定法也。”他又说：“有画法而无画理非也，有画理而无画趣亦非也。”

以上皆属创作活动中将作者感情注入画中。正如《文心雕龙·神思》中所说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”这在明唐志契的《绘事微言·山水性情》中得到反映，即“凡画山水，最要得山水性情。……岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情，……画写意者，正在此著精神，亦在未举笔之先，预有天巧耳。不然，则画家六则首云气韵生动，何所得气韵耶?”气韵生动是绘画的最高审美标准，古代画论一致强调把人的感情甚至一草一木的性情结合起来，这就是“写意” 的由来，否则就无法达到气韵生动。