三晋文化·根深而叶茂的山西戏曲文化·历史悠久的乐舞文化传统
在中国文学艺术百花园中，山西地区不仅以其孕育了大批流芳千古的诗文名家和诗文名篇而著称于世，同时，更因其在戏曲艺术史上的特殊地位而成为中国戏曲文化的重要发祥地，被誉为中国北方戏曲文化的摇篮。
中国戏曲是一种综合性很强的艺术，是融多种表演技艺长期演化形成的。宋、金、元时代是中国戏曲艺术走向成熟的时代，出现了中国古典戏曲的最初形式“宋杂剧”和“金院本”，接着出现了集唱、念、做、打于一体的成熟的戏曲形式“元杂剧”，并相应地出现了一个戏曲创作和演出活动的高潮。
在中国戏曲艺术走向成熟的过程中，山西地区不仅较早地从各种表演艺术的基础上产生了戏曲艺术，使得中国戏曲艺术率先在这里繁荣起来，由此推动了中国戏曲艺术走向成熟;而且，随着这一时期戏曲创作和演出活动的高涨，还涌现出了一批著名的剧作家和表演艺术家，他们创作的剧作名篇和出色的演出活动，在山西地区札下了深深的根基，从而为中国戏曲艺术进一步走向繁荣开辟了道路。
山西地区能够在宋金元时代成为中国戏曲文化的重要发祥地，被誉为中国北方戏曲文化的摇篮，与它悠久的乐舞文化传统有着密切的渊源关系。在春秋战国时代，晋与三晋大地曾是我国古代乐舞表演艺术比较盛行的地区，创造了丰富多彩的乐舞文化财富，到了秦汉以后，它逐步发展演化为我国古代戏曲的萌芽状态，从而为宋金元时代山西地区戏曲文化的繁荣提供了历史前提。
在春秋时代，晋国的乐舞文化已经相当发展，涌现出了优施和师旷这样著名的乐舞艺术大师。优施是晋献公时代一位能歌善舞的宫廷艺人，他曾以高超的乐舞技艺促成了骊姬乱政的阴谋。当时，骊姬因受献公宠爱，企图让自己的儿子奚齐取代长子申生的太子地位，优施多次为她出谋划策，终于排除了障碍。特别是当骊姬谋图杀害申生而遭到大夫里克的反对时，优施便借机在宴席前表演歌舞讽谕里克，歌词说：“暇豫之吾吾，不如鸟乌。人皆集于苑，己独集于枯。”里克不解地问：“何谓苑?何谓枯?”优施回答：“其母为夫人，其子为君，可不谓苑乎?其母既死，其子又有谤，可不谓枯乎?枯且有伤”(《国语·晋语二》)。意思是说，奚齐之母骊姬已被献公立为夫人，奚齐即将继承君位，这正如同根深叶茂的树苑;而申生之母已死，本人又受到诽谤，这不但如同枯萎之木，而且还有伤残。在这种情况下，连鸟乌都懂得择木而栖，故“人皆集于苑”;而里克你却“独集于枯”，岂不是连鸟乌都不如?听了这番歌词，里克已深知申生大势已去，便转而袖手旁观，于是，骊姬的阴谋得逞了。由此看来，优施的乐舞技艺，确实有着超乎寻常的魔力。
师旷是在当时驰名列国诸侯的第一流音乐大师。他是晋悼公和晋平公的宫廷乐师，虽然目盲，却精于审音辨律，尤其擅长弹奏。据说，平公铸了一口大钟，所有乐工听后都以为中于音律，唯师旷听出钟声不调，要求重新铸造，平公不予采纳，师旷说：“后世有知音者，将知钟之不调也”(《吕氏春秋·长见》)。后来，卫国著名乐师师涓到晋国，果然证实了师旷的说法。师旷有极深的乐理造诣，他把乐调分作“清商”、“清徵”、“清角”三类，并指出：清商属于不详之音;清徵是瑞祥之音;清角为最佳之音。据说，当时卫灵公在出访晋国途中，夜宿濮水旁，听到有人弹奏一支悦耳的新曲，便让乐师师涓记录下来，并立即加以演奏排练;到晋国后，他又让师涓将新曲献给晋平公，弹奏刚开始，师旷便从旁阻止道：这是商纣王时的清商调，是“靡靡之乐”，“亡国之声”，“先闻此声音，其国必削”，因此不可以奏完，但平公硬是坚持听完了曲子。随后，平公又要师旷为他弹琴清徵、清角调，师旷忠告说，这两种曲调，只有德义崇高的国君才配享受，“今吾君德薄，不足以听”，否则将会招致灾祸，但平公执意要听，师旷只得遵命。演奏一开始，果然出现了奇异的情况，特别是当演奏清角调时，黑云四起，风雨大作，吓得平公“伏于廊室之间”，后来，晋国又出现了“赤地三年”的大旱，平公也因惊恐过度而瘫痪，落下了个“不务听治，而好五音不已，则穷身之事也”的结局(《韩非子·十过》)。这段记载，显然有渲染比附的成分，但是，透过这神奇的故事情节还是可以看到，师旷的乐理造诣之深和演奏技艺之高，实堪称第一流的音乐大师。
到了战国时代，随着奴隶制的瓦解，礼崩乐坏，传统的古乐已被新乐取而代之。古乐也叫“雅乐”，就是《诗经》里的“颂”、“雅”、“风”曲调，被奴隶主贵族称作雅乐;新乐是一种新曲调，也叫“新声”，首先是从中原地区郑、卫两国的民间产生的，因此又称“郑卫之音”。新乐在春秋后期就开始流行了，如当时师涓为晋平公演奏的曲调，其实就是来自卫国濮水之上的新乐，由于师旷固守传统的古乐，所以把它说成是“靡靡之乐”、“亡国之声”。当时，师旷还曾就“平公悦新声”一事而警告说：“公室其将卑乎! 君之明兆于衰矣”(《国语·晋语八》)。因为在他看来，古乐是传播礼教的，能起教化作用，而新乐只能满足耳目之欲，沉湎于新乐，会使国君淫溺丧志，是国家衰败的征兆。但是，进入战国时代后，传统的礼乐制度失去了约束力，新乐取代古乐已是大势所趋，所以，来自新乐发祥地的郑卫之音更加广泛流传，深为人们所喜爱。
在三晋国家中，新乐首先成为宫廷音乐的主旋律。如魏文侯便是“听郑卫之音，则不知倦”，而听古乐却总想打瞌睡的一位国君。为此，他曾向子夏请教其中的缘故，但子夏也是传统古乐的维护者，于是批评新乐“皆淫于色而害于德，是以祭祀不用也”(《礼记·乐记》)。认为新乐是不能登大雅之堂的，旨在劝阻魏文侯听新乐。当时，魏文侯不仅好音乐，而且通音律，能即席指出音调协与不协，为此，田子方还曾批评他不该过分“审于音”而“聋于官”，以致分散治国的精力，文侯诚恳地接受了批评，表示：“善，敬闻命”(《战国策·魏策一》)。与此同时，赵烈侯也是一位以“好音”而闻名的国君，他非常宠爱擅长“郑歌”的枪、石二位宫廷乐人，并要授予他们官爵，只是由于相国公仲连的劝阻，才收回了成命(《史记·赵世家》)。
值得注意的是，在当时的三晋国家中，还曾涌现出如韩国韩娥这样著名的民间女歌手。韩娥因家穷而流落到齐国的雍门，靠卖唱为生。据说，她每唱完歌后，“余音绕梁，三日不绝”。当她唱起“曼声哀哭”的悲调时，“一里老幼，悲愁垂泪相对，三日不食”;而当她唱起“曼声长歌”的欢调时，“一里老幼，喜跃抃舞，不能自禁，忘向之悲也”。人们能够情不自禁地随歌而悲而喜，足以表明她的歌声感人之深。所以，她离开雍门后，她的演唱技巧和风格在当地民众中长期广为流传，经久不衰，以致形成“雍门之人，至今善歌哭”的音乐传统(《列子·汤问篇》，又见《宋书·乐志》)。韩娥这样著名的民间女歌手的出现至少说明，她的韩国故乡必定是一个演唱活动长期盛行的乐舞之乡。在当时的赵国，不仅有赵烈侯这样“好音”的国君和枪、石这样的宫廷乐人，而且又有风靡全国的民间乐舞习俗。如《汉书·地理志下》在记述赵、中山地区的民俗时说，那里“女子弹弦跕，游媚富贵，遍诸侯之后宫”;“丈夫相聚游戏，悲歌忼慨”，“多弄物，为倡优”。这说明，在赵国民间，不仅女子擅长弹唱歌舞，男子也以慷慨悲歌而著称，因此不少人作了专供贵族娱乐的倡优。
由上可见，在春秋战国时代的晋与三晋大地上，曾经有过悠久的乐舞文化传统和丰富的乐舞文化积淀，到了秦汉以后，乐舞表演艺术逐步发展演化出各种艺术表演形式，终于在宋金元时代产生了中国戏曲艺术。