诗词研究·诗学概念·情与景
古代诗学概念。集中概括文学创作的审美活动中主体与客体之间的辩证统一关系。较早以“情”和“景”对举论诗的是刘勰，其《文心雕龙·物色》云：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。”开始揭示“情”与“景”之间联结的奥秘。而发展到唐宋以后，则作为艺术辩证法的一对基本范畴，意蕴日渐发展和丰富。当然，“情”与“景”原是各自独立的审美概念。先秦两汉时以为“乐者，乐也，人情之所必不免也”(《荀子·乐论》)，在文艺本原的层次上揭示了“情”的作用。而“景”作为文艺审美范畴，则成熟稍晚。建安以前，纯粹模山范水、流连光景之作，殆未之见。但自两晋陆机以后，努力提倡写“景”，其《文赋》云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”把“景”作为激发情感的客观本原。他所说的“悲”、“喜”云者，已蕴含了“情”与“景”关系的内容，只是没有直接运用“情景”概念。不过有此基础，《文心雕龙》开始讨论“情”与“景”之间的艺术辩证关系，也是水到渠成之事。但是作为“情景”审美理论的成熟，是在唐宋以后，特别是在明清时期。如宋范晞文《对床夜语》：“景无情不发，情无景不生。”明谢榛《四溟诗话》：“情景相触而成诗。”“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”明归庄《眉照上人诗序》：“情与景合而有诗，……情真景真，从而形之歌咏，其词必工，如舍现在之情景，而别取目之所未尝接，意之所不相关者，以为能脱本色，是相率而为伪也。”清王夫之《薑斋诗话》卷一：“情景虽有在心、在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”总之，古文论中的情、景内涵和情与景的关系，可概括分为三个层次：一是作为文学创作本原、诗思据以发生的自然形态的情与景。二是作为创作要素和审美活动对象的情与景。三是作为审美创造的产物一文艺作品引人共鸣的艺术感染力，启示读者产生丰富联想的生动境象。不过，人们虽然常以“情”与“景”并举，强调情景交融，但在诗歌创作的审美活动中，作为主体要素的“情”，经常是占主导地位的，因而更引起人们的注意重视。如宋张戒《岁寒堂诗话》卷上：“‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’，以‘萧萧’、‘悠悠’字，而出师整暇之情状，宛在目前。……‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还’，……写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情。……古诗‘白杨多悲风，萧萧愁杀人’，……此句用‘悲’、‘愁’字，乃愈见其亲切处，何可少耶? 诗人之工，特在一时情味。”这以“情”为主导，是从根本上肯定了一切艺术美的本质，都是人的本质的审美形态。但是“情”与“景”关系复杂，辩证统一，因而创作中的“情”与“景”，心物交感，虚实相生，这样的艺术形象或意境，并无单一不变的固定模式。在这一问题上，近代王国维作了较为详尽的理论总结，其《文学小言》云：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也;前者知识的，后者情感的也。自一方面言之，则必吾人胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切;即客观的知识，实于主观的情感为反比例。自他方面言之，则激烈之情感，亦得为直观之对象，文学之材料;而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无敏锐之知识与深邃之感情者，不足与文学之事。”在这里，王氏借用西方的纯文学观点，来分析论述传统文论中的“情景”关系，其理论虽尚未能概括文论中“情景”的全部涵义，但比一般古文论家的模糊言论，则理论的明确和深刻，又进了一步。