“性灵说”是清代中期诗歌理论方面的流派。它的代表作家是‘笔阵横扫千人军”、“横空一赤帜”的袁枚，同时呼应的有赵翼、孙原湘、张问陶、舒位、王昙、钱琦等。
性灵派的主张是：
第一，强调诗人要有真实的感情，要独抒胸臆，表现鲜明的个性。
第二，认为诗的表现形式要新鲜灵活。
第三，认为评论诗歌应以“工”、“拙”为标准，而不以“古”、“今”为标准。对于古代的作品要“学”而后“变”。
袁枚(1716—1797)，字子才，号简斋，浙江钱塘(今杭州)人。乾隆四年(1739年)中进士、入翰林。乾隆七年改任溧水、江浦、沐阳、江宁等地的知县。33岁时，他在江宁的小仓山(今南京附近)购及一片荒地即旧“隋织造园”，后修园造林，改为小仓山隋园，同年他便辞官归养于此。除乾隆十七年一度短期改官秦中外，他终身绝迹仕途，世称随园先生，晚年自号仓山居士，并自称随园老人或仓山叟。著有《小仓山房集》、《随园诗话》等。袁枚近50春秋称雄于诗坛文苑，不啻无冕之王，舒位的《乾嘉诗坛点将录》推其为“及时雨”宋江，坐第一把交椅。袁枚诗文创作均有成绩，但影响最大的是他倡导的“性灵说”的诗歌理论。
袁枚的性灵说可以说是文学史上关于“性灵”的观点的集大成者。南北朝的刘勰是第一个采用“性灵”以论文的。《文心雕龙》说“岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已”(《序志》)，“惟人参之，性灵所钟，是谓三才”(《原道》)。刘勰笔下的性灵意在强调人所特有的灵智的天性，并非论诗。稍后的钟嵘首先以性灵论诗，《诗品》曾评阮籍“《咏怀》之作可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表”。钟嵘高度评价《咏怀》抒写“性灵”，“幽思”，则在一个“情”字。钟嵘主张诗“陶性灵”，“吟咏情性”，实启性灵说源头。北宋杨万里对袁枚影响甚大，袁枚曾对杨万里“格调是空架子，有腔口易描； 风趣专写性灵，非天才不办”这种标举“性灵”，专重风趣的观点倾倒非常，表示“余深爱其言”(《诗话》卷一)，认杨万里为千古知音。此后，南宋的严羽，明代的李贽、公安派及焦竑、徐渭、汤显祖，清代的王夫之、王士祯等人在文学领域鼓吹创作要写真情，要有个性，有别趣，要创新，反对复古格调说，反对假诗文，反对形式主义，都对袁枚性灵说有较大的影响。
袁枚的“性灵说”是有其积极性的。它的产生主要是为了克服当时严重的复古主义倾向。当时正是沈德潜的格调派统治诗坛的时期，许多文人的诗作都貌似古人，毫无生气； 而另一方面，以翁方纲为首的学者派的考据学又极盛行，一些抄书为诗的作法使得诗歌的发展遭到了厄运。与此同时，以厉鹗为代表的浙派诗人崇尚南宋的诗风也在袁枚的故乡驰骋。因此，他就用“诗主性情”、“诗要自我”的“性灵说”理论来横扫拟古主义和形式主义的诗风，冲击封建正统文学观念，把诗歌从窒息中解放出来。他在主张以性情为根本的同时，并不排斥要具有学力； 也不排斥诗要有藻饰、用典和讲求音节。只是强调要做得“恰到好处”。因此，他主张摒弃固定不变的格调。可以说，袁枚的“性灵说”在当时是一种比较完善的诗歌理论。
性灵说的主要内容有以下四点：
第一，主张诗的题材和内容的自由解放。当时格调派统治着诗坛，其代表人物沈德潜从假道学的观点出发，认为“诗本六籍之一，王者以之观民风，考得失，非为艳情发也”。因此，认为一切写男女爱情的诗都应该“托之男女，实关乎君臣友朋”(《唐诗别裁·凡例》)，表现了封建卫道士的情感。格调派还要求作诗首先要讲究“温柔敦厚”，并且“必关系人伦日用”和有利于“设教邦国”，为维护封建统治服务。袁枚针对这些观点，驳斥说：“情所最先，莫如男女”(《答蕺园论诗书》、《文集》卷三十)，并为“艳情诗”辩解，认为“《关雎》即艳体也，以求淑女之故，至于展转反侧，使文王生于今，遇先生，危矣哉！”又说：“阴阳夫妇，艳诗之祖也”(《再与沈大宗伯书》，《文集》卷十七)。这对于虚伪的封建礼教，对于程、朱理学的“存天理，灭人欲”的反动理论，以及传统的儒家诗论，都是一种大胆的挑战。他认为写“关系人伦日用者”，固然也是诗人真实性情的抒发，而写自己生活中的随感偶怀，则更是诗义真实性情的表现。“即如‘温柔敦厚’四字，亦不过诗歌之一端，不必篇篇如是……故仆以为孔子论诗可信者，‘兴、观、群、怨’也；不可信者，‘温柔敦厚’也。或夫子之为言之，夫言岂一端而已，亦各有所当也”。并认为：“鸟啼花落，皆与神通”。袁枚的这一主张，扩大了诗歌的创作题材，打破了传统的儒家诗教思想，为诗歌的自由抒情开辟了新的门径。
第二，主张诗的风格多样化。袁枚说：“尝论诗有工拙，而无今古。自葛天氏之歌至今日，皆有工有拙，未必古人皆工，今人皆拙。即《三百篇》中，颇有未工不必学者，不徒汉、晋、唐、宋也。然格律莫备于古，学者宗师，自有渊源。至于性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之也。”在袁枚看来，各个时代作者的遭际性情不同，诗的内容、形式、风格等，就应该多样化，而不能强求划一，同于古人。古人是不能不学的，但学习古人不应该忘掉“有我”，所谓“不学古人，法无一可； 竟似古人，何处着我”(《续诗品》)。正因为诗中“有我”，所以天地间的诗歌，人们学习它就应各自取得与自己性情相近的东西。袁枚认为：古人成名，就是各人按照他们自己所选定的学习对象达到了最高程度。本来不必去兼学多种形式和风格，然而如果是评论诗歌，却不可不兼学各体，以便根据内容来考察它们的表现形式是否适宜。他认为由于诗人具有不同的性情，因而就有不同风格以及他们所喜欢选择的某种题材和某种表现形式。人们不能强调某一种风格而排斥其它种风格，强求一律是不行的。他还说：“文学韩，诗学杜，犹之游山者必登岱，观水者必观海也。然使游山观水之人，终身抱一岱一海以自足，而不复知有匡庐、武夷之奇，潇、湘、镜湖之妙，则亦不过泰山上一樵夫，海船中一舵工而已矣。”(《与稚存论诗书》、《文集》卷三十一)在他看来，如果只限定必须要学盛唐某人的诗，而不学别的风格，那就好象游山的人只能登泰山，观看水的人只能看大海一样。这样，一辈子只以观看泰山为满足，那就不再能知道匡山、庐山、武夷山的奇伟和潇水、湘水、镜湖的美妙了。袁枚的这一观点，对于打破诗歌理论上的门户偏见，对于提倡创作风格的多样化的意义是很大的。
第三，主张诗贵性情。袁枚认为评论诗的优劣，主要标准是看它是否具有真性情。他说：“诗者，心之声也，性情所流露者也”(《答何水部》、《小仓山房尺牍》卷七)“诗写性情，惟吾所适”(《随园诗话》卷一)。袁枚标举的性灵说是所谓的“先天真性情”(《再答李少鹤书》)。诗讲真性情就是强调创作主体内心情感的自然流露，真挚、坦诚、不矫饰、不隐遮。所谓“诗人者，不失其赤子之心也”。(《随园诗话》)“心为人籁，诚中形外”(《续诗品》，《小仓山房诗集》卷二十)，就是作诗不可以无我，诗中不能没有诗人自己的亲身感受和鲜明的个性，这样才能使人声声见心，如照肝胆。他在《与罗甥》里告诉我们，作诗如同交朋友一样，岂能两人相见一味寒暄套语终日，而不能听一句肺腑之谈的。象敷衍唐人面皮，不能见性情，这只能算是泛交之友，“静言思之，亦觉少味矣”(《尺牍》卷五)。在他看来，凡是能够表现诗人自身真实感受的或具有个性特征的，就都是好诗。他言：“诗如天生花卉，春兰秋菊各自一时之秀，不容人为轩轾；音律风趣，能动人心目者，即为佳诗：无所为第一、第二也”。(《随园诗话》)在袁枚看来，“性情”是诗歌的根本，一切题材内容、音韵格律、语言风格等等，都是“有定而无定，恰到好处”即妙。他公开宣称：对于古代和当代的诗，不论是什么流派或什么风格，他都“无所不爱”，“无所偏嗜”，主要是看他们有没有表现性情。
如前所说，袁枚关于诗贵性情的见解，是针对一些主张拟古的弊病而发的。因为当时有的主张仿宋，有的主张模唐，有的主张模唐又兼学宋元，有的则以书卷考据为诗等等，把诗的创作引到了拟古主义和形式主义的歧路上。而袁枚所看到的则是具体的诗篇。他认为“性情遭遇，人人有我在焉”，因而现在的诗人不必要和古代的诗人一样，而且也不可能和古代诗人一样。他讽刺那些拟古派“胸中有己亡之国号，而无自得之性情”。他提出评价诗的优劣，不应当以“古”、“今”为标准，即不以是否合于某个朝代的某种风格为标准，而要以“工”、“拙”为标准。为此，袁枚是不喜欢一切迭韵、和韵、用古人韵、用僻韵来作文字游戏的。他不肯奉和他的友人们的《扈从纪事诗》便是一例。他说：眼睛没有看到，身体没有接触到的东西，勉强写了，就好象在屋檐下晒背或没上过朝廷的人高谈皇帝金銮殿上的富丽堂皇一样不痛不痒的，这是没有真实的情感。(《随园尺牍》)
第四，强调要在诗歌中创新。袁枚在写作上提倡要学习前人的经验，同时提出：学习不能“生吞活剥”，不能泥古，他认为事物都在变化，如果执着古人的陈规不放，就失去了艺术的生命。如明代复古主义运动那样，这将是极为有害的。他在《随园诗话》卷一里说：“熊掌豹胎，食之至珍贵者也，生吞活剥，不如一蔬一笋矣。牡丹芍药，花之至富丽者也，剪彩为之，不如野蓼闲葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必知此而后可与论诗矣。”真和鲜可以说是性灵说的核心。
从“诗不能无我”的前提出发，袁枚对于一切模拟剽窃，进行了尖锐的指斥。如：
人悦西施，不悦西施之影，明七子之学唐，是西施之影也。
(《随园诗话》卷五)
自古文章所以流传至今者，皆即情即景，如化工肖物，着手成春，故能取不尽而用不竭。……若是今日可咏，明日亦可咏； 此人可赠，他人亦可赠之，便是空腔虚套，陈腐不堪矣。(《随园诗话》)
总之，学习是为了创新，所谓“诗文之道，总以出色为主”，而不能“陈陈相因”(《答孙俌之》，《文集》卷十)。“独来独往一枝藤，上下千年力不胜。若问随园诗学某，三唐两宋有谁应？”(《遣兴》)。“丈夫喜独立，各自精神强。”(《题宋人诗话》)所谓“独”既指诗人有独特个性，也指艺术表现的独创性。艺术表现的独创性则在于“精心独运，自出新裁”(《诗话》)，这就要求诗人根据个性，运用崭新的艺术构思和表现手段来充分自由地抒写性灵。在他看来，作诗当“以出新意去陈言为第一着”(《随园诗话》卷六)。因此，他虽认为“有性情，便有格律”(《随园诗话》卷一)，不一般地反对格律，但他坚决反对作诗固守一定的不变的格调。他说：“《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事，谁为之格，谁为之律，而今之谈格调者，能出其范围否？况皋、禹之歌，不同乎《三百篇》，国风之格，不同乎雅颂，格岂有一定哉。”(同上)对格调说提出了严厉的批评。
对于怎样才能把诗歌写得新颖别致、新鲜活泼的问题，袁枚又强调要做到“真、活、新”。所谓“真”，就是不去向古人学舌，不说假话，这样才能写出自己的真实感情。所谓“活”，就是要写活的思想，要写涌现出来的灵感，“宁可如野马，不可如疲驴。”所谓“新”，就是要立意新奇，不落俗套。在他看来，左思的才比潘岳高逸，谢眺的才比谢灵运的明秀，是什么原因呢？是由于他们能够跟随时代进行创新。因此，只有畅抒襟怀，才能见出性情之真；只有写出活的思想，才能推陈出新；只有具备高超的胆识，才能创造出奇丽的意境。
无疑，袁枚的性灵说，对于封建的正统文学观说来是一种冲击，而对于那些拟古主义和形式主义的古腐尘雾也是一种涤荡，因而具有明显的进步性。