现代诗学
一、第一阶段(1750—1900)
现代诗学是在与传统诗学逐渐分离的过程中产生的。传统诗学的基础是新古典主义对亚里士多德《诗学》的解释以及古典诗歌的模式。现代诗学与传统诗学的分离始于18世纪中叶。整个现代诗学的发展过程可以分为四个阶段：经验主义阶段，超验主义阶段，现实主义、理想主义和古典主义复兴阶段，以及象征主义阶段。
1.经验主义阶段
经验主义出现在18世纪的后半叶。由于受洛克和休姆等哲学家的影响，诗学界出现了一种以个人思想代替外部权威的倾向。这一倾向的发展，导致了注重诗作的主观性特征和历史相对性特色，以及注重诗歌形式与风格的新思潮。这个新思潮就是经验主义。经验主义在强调个人自我的同时，也充分肯定了新古典主义已经包含的“自我是灵感的原则”。这个原则认为：凭借灵感诗人就能够直觉地找到普遍的形式与真理。因此，这个原则对创作的主观性观点和创作的古典主义法则兼收并蓄。
法国的经验主义代表人物是伏尔泰和狄德罗等大革命前的一代批评家。F·M·伏尔泰(1694—1778)在其批评理论中把诗歌的个性趣味与和谐、得体等检验诗歌的客观标准结合起来。因此伏尔泰一方面主张诗作要“体现个人的趣味”，另一方面又主张这种趣味必须是美好的趣味——即诗的语言明晰、音律完美、符合严格的戏剧规则。他虽然赞扬莎士比亚的天才，却批评莎氏肆意违反古典规范。他根据局部意义上的“常规美”和普遍意义上的“本质美”的区别，评价了荷马、塔索和弥尔顿之间的差别。D·狄德罗(1713—1784)的评论则局限于经验主义传统本身。他借用孔迪亚克(1715—1780)的洛克派理论，提出了一种符号学观点，认为：诗歌用语言符号描绘客观世界的声音与形状，记录人的内心感受。因此，狄德罗喜欢描写诗和叙事诗，并把这两类诗歌用于他的道德教诲作品。狄德罗后来又把他的注意力从诗人和读者转向了“实在的”美——即蕴藏于大自然之中、为艺术作品所临摹的美。这一时期其他法国批评家的观点则介于经验主义和新柏拉图主义之间，如布丰伯爵(1707—1788)的理性主义以及卢梭(1712—1778)和S·梅西埃(1740—1814)的激进感伤主义等。
在英国诗学界也出现了这样一种两重性的观点。一方面是以沙夫茨伯里侯爵为代表的新柏拉图主义;另一方面是洛克和休姆关于趣味与想象的理论。E·扬(1683—1765)提出了诗人借助天才的超自然力获得永恒的形式这样一种创作概念。这些理论不仅体现了新柏拉图主义的玄学思想，而且体现了人类趣味的普遍性及人类本性、道德原则与自然界的共同性。约翰逊博士(1709—1784)在诗歌批评中也主张作品应该表现这种普遍性，他反对奇特的结构与怪异的风格，贬低诗人的个人想象，强调要有合理的规则去表现作品的美好意识，认为要以正确的道德标准去衡量作品的历史相对主义。与此同时，英格兰和苏格兰的一些批评家则根据洛克的心理学提出了一些新的看法，强调个人的感情、想象、趣味在诗歌中的重要性。但是，这些批评家同时又不得不缓和他们的立场，承认约翰逊博士关于共同标准的论述。
英国学术界关于共同标准的观点，在一定程度上也是受以T·里德为代表的“共觉论”哲学影响的结果。“共觉论”认为：人的思想有正确理解事物的直觉能力，而这种理解是建立在人的共同意识基础之上的。根据这个理论，一些思想家(如A·弗格森和D·斯图尔特)就把“想象”定义为人的一种天生的、共有的、能够对可感知的事物进行抽象思维与归纳的能力。因此，这些理论都主张把个人的经验、感情与客观的美学标准协调起来。与此同时，英国评论界又出现了另一种观点。一些批评家崇尚原始主义，表现出对历史的巨大的兴趣。他们认为，人们对J·麦克菲森的《莪相作品集》与民歌所发生的巨大兴趣表明了原始诗歌比文明时代的诗歌更加“纯真”，这是因为原始诗歌更加直接地表现了人的感情。这种把诗歌视为一种历史现象的观点，反映了经验主义诗学中的历史相对观。总的说来，这类诗学理论与实践反映了在诗歌创作中反对表现普遍性的倾向，是与约翰逊博士的主张背道而驰的。这种倾向体现于英国18世纪后半叶各种表现新奇主题的诗歌和表现个人经历的叙事诗的兴起和诗剧的衰落。
和欧洲其他地区一样，这种倾向在英国的发展削弱了自文艺复兴以来主导西方诗学数百年的贺拉斯观点：“诗歌须具有教育与娱乐两种功能”。随着诗歌更加重视个人的灵感与表达，诗歌借表现普遍真理进行道德教育的功能，便更加取决于诗人个人对此问题的理解。
在德国，18世纪的诗学论争集中表现于E·莱辛(1729—1781)与J·G·冯·赫尔德(1744—1803)之间的观点对立。莱辛提出了一种符号学理论，认为图像艺术的共存性符号和诗歌的继续性符号互不相干。因此，他贬低描写诗和抒情诗而赞扬史诗与诗剧。赫尔德则持相反的意见。他强调意义和有机结构，认为正是意义和有机结构把文字符号联系成一个整体，把主体与客体、时间与空间结合在一起。赫尔德的“有机形式”说被应用于解释历史、语言和诗歌的发展。根据这个理论，荷马、“莪相”及莎士比亚被尊崇为自然诗人。赫尔德抨击“狂飚突进运动”(包括了青年席勒、歌德和魏兰德)倡导的散漫的理性主义。但是到了18世纪末，以上的这些观点都受到了修正。F·席勒(1759—1805)提出要对古代的天真诗歌与现代的感伤诗歌加以区分。古代的天真诗歌从本质上讲是自然诗歌，表现直觉感情。现代的感伤诗歌则是艺术诗歌，表现智力推理。席勒关于“艺术就是戏剧”的著名论点进一步把诗歌纳入到一个幻想的艺术世界。在这个幻想的艺术世界里，根据沙夫茨伯里与康德的思想，就可以把感觉与理智、主体与客体、自然与艺术这些矛盾理解为永恒的存在而加以解决。到了19世纪初，席勒和歌德(1749—1832)又把他们主张诗歌的自然性与有机形式的观点，同新柏拉图主义主张师法古典达到语言与形式理想统一的观点调和一致。18世纪的德国诗学史经历了一段曲折的发展过程：从开始的那种严格的新古典主义，到后来的感情主义与天才崇拜、原始主义、赫尔德的有机统一说、“狂飚突进运动”，直至成熟期的歌德与席勒对古典主义的暂时妥协。
在意大利，在18世纪后半叶，激情主义战胜了笛卡尔的理性主义和莱布尼兹的知识主义。L·A·穆拉托里、G·格拉维纳和A·孔蒂的诗学著作反映了德国哲学家的思想，基本上属于古典主义的诗学。然而，他们的理论又被P·韦里、C·贝卡里亚、S·贝蒂内利和G·帕里尼的激情主义所取代。这些激情主义诗学注重艺术的娱乐性，并从各方面努力协调艺术的娱乐性与教育性之间的矛盾。同时他们也力图兼容强调个人天才、个人趣味和自由想象等各方面作用的新观点。18世纪后期，德国的杰出诗学家G·巴雷蒂(1719—1789)批评了伏尔泰和莎士比亚，反对绝大多数的法国新古典主义文学观点和哲学观点，而赞成英国约翰逊博士的论点。但是他所主张的“表达的合理自然性”，后来遭到了M·切萨罗蒂(1730—1808)的驳斥。
2.超验主义阶段
德国哲学家I·康德(1724—1804)把知识分为三种范畴：感性知识范畴、理性知识范畴和超验理性知识范畴。所谓“超验理性知识”是关于“真实的”自在之物的知识。这种知识是无法凭借经验或理性获得的。人们只能通过坚持普遍的道德法则，才能到达超验理性境界。康德在他的《判断力批判》中把“美”定义为“自由”，即不受理解的规则束缚，也不受道德责任的规范束缚。康德这个定义的意思是：“美”是一种无私的感情;“美”的事物体现出“一种没有目的的目的性”，“美”的客观和谐仅仅以供作美学欣赏为目的。同时，那种无私的快乐(即“美”)和敬畏(即“崇高”)却有助于我们窥见超验理性世界之奥秘。可是，由于“美”和“崇高”都是独立存在的，因此，它们不可能给我们提供任何关于理性范畴内的自在之物的知识。康德的后继者J·G·菲希特(1762—1814)和F·谢林(1775—1854)发展了康德的理论，提出了一种新的美学观点。他们认为：“美”能提供有关理性范畴内的事物的真实知识;“美”已成为一种超验理想的可认识的象征。事实上，谢林在《康德的哲学》中提出：艺术就是借助可感知的具体形式表现绝对的或者超验的理想。
在德国，超验主义被自觉地应用于浪漫主义诗歌批评之中。F·施莱格尔(1772—1829)对“浪漫主义”所下的定义虽几经变更，但都体现了一种超验主义的观点。他认为“浪漫主义”体现了一切诗歌的基本特征，是区分诗歌与非诗歌、艺术与非艺术的理想标本，因而也是最接近超验主义所说的“美”的诗歌类型。“浪漫主义”这个名称也用于区分古代诗歌和现代诗歌。在这种意义上，“浪漫主义”代表古典主义美的对立面。因此，“浪漫主义”所表现的是漫无秩序、纷纭繁杂的现象，肩负着一切用有限的认识表现无限之存在的任务。因此，F·施莱格尔关于文学表现中存在着矛盾的观点便具有了超验主义的意义。作为文学作品的诗歌是一种有限的存在，而作为超验主义的诗歌所反映的理想则是无限的;他所说的“矛盾”就说明这两者之间存在着距离，因而从美学的角度显示了个人的创作与它所反映的客观理想之间的对立统一。
L·蒂克(1773—1853)及E·T·A·霍夫曼(1776—1822)等其他浪漫主义作家扩展了文学表现中存在着矛盾的观点。他们把通过有意破坏美学幻想来展示有限的主观认识与无限的客观艺术理想之间关系的创作方法，也纳入到这种矛盾表现方法范畴。J·P·里希特(1763—1825)在他的《美学原则》(1804)一书中主张：幽默是连接有限的感知世界与无限的理想世界的桥梁。A·W·施莱格尔(1767—1845)也采用了超验主义关于诗歌的定义。他赞同他的哥哥F·施莱格尔的观点，主张区分表现纯真、有限思想的古典主义诗歌与表现无限思想的浪漫主义诗歌。他认为，浪漫主义诗歌的概念又是同“诗歌是一个有机整体”的观点以及“现代诗歌反映无限”的超验主义观点相联系的。诗歌的“想象”是一种普遍的、统一的、适应于一切艺术创造的力量。但是他又认为，应该区分各种诗歌类型与格律形式。他指出诗歌不是表现无限的意象，而是表示无限的象征。A·缪勒(1779—1828)则根据超验主义的理论淡化了“古典主义”与“浪漫主义”的区别。他认为诗歌是创造生活，因此可以兼容包括古典主义和浪漫主义在内的一切对立流派。
提出关于诗人与主人公的一种新概念是超验主义诗学的进一步发展。F·冯·哈登堡(亦名诺瓦利斯)(1772—1801)提出了这种“神奇的理想主义”。他认为，诗人借助这种概念便可以使自己与现实世界结合起来，而对超验主义诗歌所反映的理想世界获得综合的了解。诗人或主人公以自己的感觉和梦想作为诗歌的素材，就能使自己成为连接有限的自然存在与无限的艺术理想的桥梁。讽喻与神话是实现美学综合的有效形式。诺瓦利斯指出，诗人是“最好的模仿者”，他把各不相同的观点吸收到自己的思想里，而使自己成为体现美学理想的人——一种既能代表有限的自我，又能象征无限理想的人。
嗣后，德国的浪漫主义运动倾向于摒弃唯美主义而强调感情主义和教诲主义。这一倾向的代表人物是F·黑格尔(1770—1831)。黑格尔的哲学主张：超验主义诗学的注意力应从反映理想的客体转移到理想本身。虽然黑格尔认为艺术既是具体的又是普遍的，但是他又主张艺术的发展须超越极为具体的表现而达到具有普遍性特征的崇高境界——一个连艺术本身都最终消失了的理想境界。黑格尔把诗歌的发展史分为三个阶段：象征性诗歌(即原始性的讽喻诗)、古典诗歌(即具体而形式规范的诗歌)和浪漫主义诗歌。他认为：浪漫主义诗歌洋溢着绝对精神，是诗歌发展的最后阶段。虽然诗歌是文学的最高形式，通过内容与形式的结合能最大限度趋近于理想，但它仍有局限性，仍不能到达哲学意义上的精神境界这一终极目标。由此可见，黑格尔所强调的是精神而不是艺术形式。他强调的是诗歌所表现的现实与理想境界的接近。A·叔本华(1788—1860)的观点与黑格尔的理论相反。叔本华认为：诗歌所表现的客观性思想将摧毁超验主义的“意志”。总的说来，自19世纪30年代以后，德国的超验主义便成为一种超越了文学范畴的概念。学者们用这一概念评论诗歌。包括H·海涅(1793—1856)在内的“青年德意志”派，反对歌德的文学专制和施莱格尔兄弟的唯美主义。他们倾向于摒弃超验主义诗学的象征主义内涵，却无意识地保留了黑格尔理论中强调思想意义的非唯美主义主张。因此，哲学的理想主义、主观主义及政治目标亦成为诗歌批评的指导标准。
在英国，超验主义的兴起主要表现为诗人对于自然以及对于诗歌语言功能方面的新认识。W·华兹华斯(1770—1850)与S·T·柯尔律治(1772—1834)于1798年共同出版了《抒情歌谣集》。1800年这部诗集再版时华兹华斯写的序言反映了这种新的认识，成为英国浪漫主义运动的宣言书。华兹华斯认为自然不是一种抽象的普遍性原则，而是一种具体的、可以感知的外部世界。同样，人性也不是一种抽象的普遍性原则，而是一种紧密依存于自然的、“朴素的”人的具体心理。诗歌语言是忠实表达这种人的特性的语言，也是恰当反映自然界的形象的语言。同时，华兹华斯与柯尔律治关于美学感觉的观点也反映了D·哈特利在《论人》(1749)一书中所阐述的经验主义心理学理论。18世纪时，以经验主义为基础的诗歌感觉观点同以灵感论为基础的诗歌想象观点相互矛盾。这种矛盾导致了“幻想”与“想象”这两个概念的区别。华兹华斯认为“幻想”是一种美学感觉与联想，而“想象”是对永恒形式的一种直觉探索，是对大自然所包含的普遍的天赋精神的一种理解。华兹华斯所理解的大自然也包括诗人自身。它不同于新古典主义所理解的大自然。华兹华斯认为诗歌是“在静思中……涌现的激情”，是诗人将自己与大自然相融合的媒介。
柯尔律治却依据康德、席勒和谢林的美学理论，认为“幻想”与“想象”虽有区别，亦有联系。柯尔律治把“想象”分为两种：“第一想象”与“第二想象”。他认为“第一想象”是“在有限的思维中重复在无限的自我存在中的永恒创造”。他认为“第二想象”是表现这种洞察力的能力。柯尔律治的这个观点反映了以沙夫茨伯里为代表的英国18世纪的传统观点。但通过阅读德国学者的理论，他又认识到，这种观点也符合19世纪兴起的超验主义理论——诗人借助“想象”统一对立面的能力，在诗歌中将自己与客观世界融合于超验的精神存在之中。这个超验主义观点也反映在柯尔律治对华兹华斯与莎士比亚诗作的音律与语言所作的评论之中。柯尔律治认为：诗歌的音律与语言的自然节奏之间形成了一种“美学距离”，诗人正是借助音律，使所要表达的各种感情得到统一，变成一种客观存在。柯尔律治还认为：艺术作品应该完整地反映生活。他应用这个观点对莎士比亚的作品进行了批评。他的这个观点也体现了超验主义的理论。超验主义认为：诗歌是反映全部生活的一种完整的组织结构。
这一时期的文学批评家、散文家W·哈兹里特(1778—1830)和C·兰姆(1775—1834)在他们的一般性评论和对莎士比亚以及其他诗人的专门性评论中，强调指出诗歌应具有召唤力和隐喻性。T·德·昆西(1785—7859)的思想则更切近于当时流行的超验主义诗歌理论。德·昆西赞同康德的哲学和J·保罗关于诗歌与梦幻存在联系的观点。德·昆西把文学分为两类：一类是“知识性文学”(表现各种事物的非永久性作品)，一类是“力量性文学”(表现创造性想象的永久性作品)。他的这个观点反映了柯尔律治依照康德的二元论区别“幻想”与“想象”的观点。德·昆西把这个观点与“最高的意识存在于(往往由药物所致的)梦境”的观点结合起来，进而认为诗人自我通过高度的想象就能达到理性的境界。德·昆西的这个观点影响了后世的美国诗人爱伦·坡、法国诗人波德莱尔、兰波及象征主义运动。
G·G·拜伦(1788—1824)与P·B·雪莱(1792—1822)诗作中的主人公体现了当时诗学界所区分的两种“自我”——消极的“自我”和积极的“自我”。在这两位诗人的作品中，消极的“自我”是那种遭受苦难和冷眼旁观的主人公，而积极的“自我”则是那种为征服敌对的外部势力而战斗的诗人自身所扮演的主人公。雪莱在《诗之辩护》(1821)中批驳了T·L·皮科克在《诗歌的四个时代》(1820)一书中提出的论点，探讨了诗人与他的艺术技巧以及诗人与外部世界之间的关系。雪莱认为：“想象”是经验的升华，是一种难以言传的思想境界;在这种境界里，思想就像一堆炭火，在创造的过程中渐渐熄灭。但是他又认为：诗人应是一个积极的知识探索者，一个“没有职位的世界立法者”;诗人一方面表达感情，另一方面又借助语言以及象征描述永恒的思想。J·济慈(1795—1821)，也把真与美等同起来，他提出了“天然接受力”的思想，认为：诗人在追求真理时不应致力于追求完善的知识，因为那是哲学家的任务而不是诗人的使命。在济慈看来，真理是在诗人天才的创造与感情的表达过程中展现的，而不是诗人有意识追求的结果。T·卡莱尔(1795—1881)通过翻译和研究德国浪漫主义作品，激发了英国诗歌界对德国浪漫主义的兴趣。卡莱尔受超验主义强调自我的影响，把具有能动性的主人公提升到无所不知的造物主的高度，而诗人所认同的正是这位全能的上帝，他的作品所表现的也是神性的理想。
在美国，19世纪中叶兴起的新英格兰浪漫主义诗歌是在德国和英国的各种超验主义思想影响之下萌发的。R·W·爱默生(1803—1882)试图将18世纪英国的新柏拉图主义与19世纪德国的超验主义融为一体。他认为：诗人的心灵能够达到认识普遍性规律的程度，能够到达以大自然为象征的精神境界。
在法国，F·R·夏多布里昂(1768—1848)及其同代诗人的观点主要反映了18世纪的主观经验主义和灵感论以及新古典主义的倾向，而不是浪漫主义思想。斯塔尔夫人(1766—1817)将德国的哲学与文学思想介绍给了法国的文学界。但是，斯塔尔夫人对德国思潮的解释强调了德国浪漫主义理想中的主观主义，而忽视了其客观性原则。A·德·拉马丁(1790—1869)更加强调诗歌的主观性和抒情性。而抒情性正是法国浪漫主义所具有的主要诗歌特征。A·德·维尼(1797—1863)和V·雨果(1802—1885)等诗人主张消除区分各种诗体形式、各种诗歌类型以及各种诗歌风格的严格规范，而注重诗作的灵感。雨果认为诗歌艺术应具有整体效果，应是一种以神话为基础的美的整体反映，因而须使形式与内容相统一，须借助“想象”调和有关的矛盾对立。从根本上说，雨果所主张的浪漫主义在戏剧、诗歌、文学批评乃至在政治上都不同程度地反对权威。雨果也主张诗人应该超越俗世，具有一般人所无法理解的憧憬。另一位学者G·德·奈瓦尔(1808—1850)因翻译《浮士德》而闻名。此外，他还成功地将“想象”“意象”以及“梦幻”融为一体，为后来浪漫主义诗学过渡到象征主义诗学开辟了道路。
在意大利，浪漫主义与古典主义的争论始于V·阿尔菲埃里(1749—1803)。他主张诗人应以捍卫自由、反对暴君为己任。U·福斯科洛(1778—1827)、A·曼佐尼(1785—1873)和G·莱奥帕尔迪(1798—1837)代表了更加成熟的浪漫主义诗人。他们关于诗歌与诗人的特性的认识以及关于诗的想象和规定形式的观点，使18世纪至19世纪曾在法国与德国诗学界进行过的一场争论又在意大利重演。19世纪后半叶，意大利最有影响的学者和批评家是F·德·桑克蒂斯(1817—1883)。他的批评文章与演讲以及他的《意大利文学故事》表述了黑格尔派的超验主义诗学观点。然而他比黑格尔更加严格地主张诗歌美学形式的完善。
在西班牙，M·M·丰塔纳尔斯(1818—1884)对民间诗歌特征的探讨以及A·萨维德拉(1791—1865)关于诗体传奇中音律作用的观点都具有特殊的意义。然而在西班牙浪漫主义诗潮兴起的过程中，起重要作用的是当时传入的德国、法国与意大利诗学的影响。
19世纪20年代，在拜伦诗歌的影响下，俄国诗坛出现了一种新诗潮，取代了原来的新古典主义诗风。这种新思潮的主要代表者是A·普希金(1799—1837)和M ·莱蒙托夫(1814—1841)。总的来说，俄国的浪漫主义诗派是在法国和德国诗学的影响下形成的。当然，俄国浪漫主义诗歌的发展也同本国政治的发展交织在一起。
3.现实主义、理想主义与古典主义的复兴
超验主义是一种哲学概念，它表示了作为经验者或行为者的诗人同作为可感知的经验范畴的自然界之间的关系。在日益发展的反对浪漫主义的思潮中涌现出来一种主要的新思维是法国学者A·孔德(1798—1857)提出的实证主义。实证主义认为：诗歌产生于外部条件，诗歌的解释也可借助于外部条件。社会改革家C·圣西门(1760—1825)和P·普鲁东(1809—1865)的著作也支持了实证主义的诗学观点。圣西门和普鲁东都强调诗歌源于社会。画家G·库尔贝(1819—1877)等也主张艺术应该严格再现外部世界，而不应受人为规范的限制。上述两派学者的主张就是现实主义，即如实地描写世界。与此同时，现实主义也成为一种反对浪漫派理想主义的美学思想。T·邦维尔(1823—1891)及T·戈蒂耶(1811—1872)等高蹈派诗人反对浪漫主义的论著都反映了这种现实主义的观点。高蹈派遵循新古典主义的传统，力求通过诗的语言与形式，表现具体的客观事物。但高蹈派所主张的现实主义同库尔贝所主张的现实主义有所不同。高蹈派的现实主义是纯粹服务于美学目标的，从而成为后来的“为艺术而艺术”文艺思潮的先驱。另一方面，在英语诗界所兴起的现实主义诗歌创作与诗学理论，却与理想主义甚至神秘主义世界观相结合，也反映了华兹华斯诗风的影响。英美现实主义诗歌的代表人物是A·丁尼生(1809—1892)、R·布朗宁(1812—1889)和W·惠特曼(1819—1892)等。J·S·米尔(1806—1873)排除了美学标准的限制，而把心理联想也包括在诗歌所表述的感情范畴之中。如果说库尔贝的现实主义通过否定一切规范而在实际上导致了取消诗歌的结果，如果说高蹈派通过追求纯艺术效果而把诗歌变成一种纯文字雕琢，那么米尔的主张无异于把诗歌变成一团除了感情之外便一无所有的虚无缥缈之物。当代批评家I·A·理查兹早期著作中所提倡的实证主义典型地体现了米尔的观点。
E·雷南(1823—1892)和H·泰恩(1828—1893)从历史学的观点阐明了现实主义的概念。泰恩指出：创作的时间与条件即可说明诗歌的性质。T·H·赫胥黎(1825—1895)和H·斯宾塞(1820—1903)的著作表明：达尔文主义的兴起进一步增强了英国现实主义的理论基础。达尔文的进化论同时也影响了欧洲大陆诗学理论的发展。例如，F·布鲁内蒂耶尔(1849—1906)所提出的文学理论认为：每一种文学类型都有进化的过程，都会在不同进化阶段中出现特殊的形式与相应的变化。在俄国，A·赫尔岑(1812—1870)、V·别林斯基(1811—1848)和N·A·杜勃罗留波夫(1836—1861)受圣西门空想社会主义思想的影响，主张诗歌应反映社会。别林斯基认为诗歌与社会是紧密相联的。L·托尔斯泰(1829—1910)从另一个思想角度指出：诗歌旨在表达感情，准确反映外部现实，为实现理想的社会与宗教目标服务。E·左拉关于文学是一种服务于社会批评的社会现象的观点，对小说与戏剧的创作产生了最直接的影响，但作为文学批评理论，左拉的自然主义观点对诗歌创作的影响亦是十分深刻的。
由浪漫主义发展而来的理想主义虽然同实证主义与现实主义有一定的联系，但又与这两种理论有明显的不同。美国的爱默生应用英国浪漫诗人柯尔律治关于“想象”的定义阐述了“普遍精神”的概念。他认为：普遍精神体现于整个感觉世界，正是这种普遍精神使得诗人与世界的精神法则和道德准则结合在一起，使诗人本身成为其中的一部分。W·惠特曼赞颂诗人是体现在物质世界之中的的普遍真理的发现者。他还认为诗歌语言必须能够表现对客观世界的认识与感觉。而他本人所创造的自由诗体以及现实主义技法正是他这种观点的体现。惠特曼的泛神论思想融合了自然与人的精神，也融合了他的理想主义与现实主义的诗学观，使他的诗作成为反映民主社会的一面镜子。
在德国，黑格尔以后的超验主义不仅影响了早期的马克思主义诗学观点，而且也影响了理想主义的诗学观点。而采用了现实主义创作方法的浪漫主义诗歌一直延续到了19世纪晚期。但与此同时，在叔本华的支持下，基本上是体现了理想主义的象征主义理论以及悲剧创作理论也随之出现。R·瓦格纳(1813—1883)认为：音乐是一切艺术语言中最纯的美学成分，一切艺术形式都融合于一种借助美学象征系统来表现的思想的音乐之中。瓦格纳的这些观点对法国的象征主义诗学产生了深刻的影响。
F·尼采(1844—1900)虽然反对黑格尔的理论，但是在他的悲剧创作理论中仍包括了形式与反形式因素的对立与统一。尼采认为：古希腊诗人阿波罗尼奥斯的作品体现了美的共同特征，而古希腊诗人狄奥尼索斯的作品则体现了悲剧的真正本质。实际上，在伟大的古希腊悲剧艺术中，这两种特征既形成对照又相互渗透。真正的悲剧诗人，正是借助神话的形式与象征性的人物，表现了人的基本思想感情以及人为生存而进行的斗争。F·陀思妥耶夫斯基(1821—1881)的美学思想和S·基尔克加德(1813—1855)的神学理论进一步发展了这个观点，认为诗人的任务就是消除存在于现实世界中的矛盾对立。
黑格尔以后的超验主义也从历史的、思想的和哲学的角度对诗歌进行了探讨。黑格尔诗学理论虽然在19世纪后期曾受到公开的抨击，但是他关于诗歌与历史相联系的观点仍被人们所接受并发展成为诗歌批评的历史标准。W·狄尔泰(1833—1911)等学者认为：在对诗歌与人和社会的关系进行心理、文化分析时，必须包含历史观点。狄尔泰主张用历史方法研究诗歌。他认为评价诗歌的标准不应是诗歌本身的特性，而应是诗歌对历史演变的表现和历史演变对诗歌创作的影响，以及诗歌反映特定历史时期中人们思想态度的情况。遵循这种观点的德国“历史精神”论认为：诗歌反映产生了它的时代的精神，诗人本身则是时代精神的体现者。这种诗学理论，从当时到今天，一直是德国诗学界的主导理论。
法国的诗学家C·A·圣伯夫(1804—1869)采用了历史法与分析法研究诗歌。他的诗学理论既有印象主义特色，又有传统主义特征。圣伯夫认为：诗歌是诗人个性的表现，是诗人直觉的表现，也是诗人所处的社会历史环境的表现。然而他的诗歌批评又兼收了法国的古典传统观点。圣伯夫的这种两重性诗学理论后来在F·布鲁内蒂耶尔和G·朗松等人的论著中得到了进一步的发展。英国的诗学家M·阿诺德(1822—1888)亦持有类似的观点，并且把这种观点进一步发展成为一套完整的古典主义理论。他把他提出的历史理想主义与古典主义结合在一起。他一方面认为：诗歌是某种思想运动的一个部分，诗人是直觉的思想批评家。另一方面他认为文学作品具有永恒的价值，而不同意英国的卡莱尔和德国浪漫主义派的理论，也不赞成科学自然主义的观点。阿诺德明确地表示：他相信伟大的艺术作品是“试金石”，他也相信古典作品是文学创作的永恒楷模。
19世纪晚期，哲学界流行的黑格尔主义及其各种派生学说产生了多种对20世纪诗学发展具有深远影响的理论。其中主要有：B·博赞基特的“升华论”，H·伯格森的直觉与时间分析论，B·克罗齐对艺术表达与直觉的分析以及他依照黑格尔的理论所提出的历史分析论。超验主义和实证主义兼具现实主义与理想主义特色，引发了后世的各种主导20世纪诗学论坛的批评理论：从马克思主义、弗洛伊德主义以及行为主义等社会学和心理学诗学理论，到G·塞恩斯伯里和E·戈斯的印象主义和传记批评法等。在德国、法国以及后来的美国所开展的诗学讨论都十分强调社会思想发展对诗歌创作的影响。对传统理论与古典主义的重视，也促进了由超验主义所包含的象征主义因素演变而来的形式主义诗学的形成与发展。
4.象征主义阶段
象征主义既反对圣伯夫的传统主义，也反对泰恩和左拉的自然主义;它起源于对超验主义诗学所作的一种美学理解。象征主义的倡导者是美国诗人爱伦·坡。爱伦·坡虽然反对爱默生的超验主义学说，但他的观点仍然与超验主义的传统有一定的联系。他提出的象征主义诗学观点实际上又回归到浪漫主义诗学的美学理想。爱伦·坡认为诗人应该反映至高的美。而要实现这个理想，诗人就须善于运用一切感觉表达法，他不应对事物作机械的反映，而要对事物作象征化的处理。美也是感觉;诗是诗歌语言表述功能的结晶，是音乐。诗的音乐是借助音韵配置，组合一切经验的精华而构成的艺术。因此，纯粹的诗本身就是一种目的，而无须包含道德的、社会的以及其他教育性的目的。
在法国，C·波德莱尔(1821—1867)受爱伦·坡、戈蒂耶、斯威登堡、瓦格纳等人的影响，主张诗人应该通过融合一切感觉而将自己的经验转化为表现超验境界的种种象征。这些象征是具体的、最好是非真实的事物，是存在于感觉范畴之外的意象。诗人须将自己的技巧与音乐、绘画等其他艺术技巧融合起来，努力在自己的诗歌的有限范围内表现无限的事物。抒情诗就是体现了这个原则的范例。这种诗作通过塑造非真实的意象和通过对外部的、人的以及道德范畴的讽喻性描写或传统式描写，将诗人的经验转化为一种美学经验。A·兰波(1854—1891)对波德莱尔的观点作了进一步的发展。他认为诗人应具有更深刻的观察能力，能够在沉醉与药物迷幻状态中聚集一切可能获得的经验，尤其从无意识的梦境中获得各种经验。通过各种感觉的剧烈激荡，诗人便会变成“另外一种人”，而创造出一种既不遵循心理规律也不遵循逻辑规律，却符合美学的形、声、色等诸方面意趣的作品，借以表现他所获得的有意识和无意识的感受。
P·魏尔兰(1844—1896)进一步发展了象征主义的观点。T·科尔比耶尔(1845—1875)等人的诗作实践又推进了象征主义诗潮的形成。1886年J·莫雷亚斯(1856—1910)在《费加罗报》上发表了一篇宣言，反对A·弗朗斯所代表的理想主义和古典主义观点而赞成当时兴起的新诗潮流，并用“象征主义者”这个名称来称呼新潮诗人。莫雷亚斯的这篇作品便被誉为“象征主义的宣言书”而成为象征主义产生的标志。当时在法国和比利时涌现出来的象征主义诗人G·卡恩、F·维耶勒一格里凡、S·梅里尔、M·马特林克、E·维尔哈伦等极力主张消除法语诗歌严格的逻辑结构。他们把音乐作为最重要的方法，用音乐去“溶化”逻辑结构。象征主义者否认诗歌语言的交流作用，认为诗歌的语言应是一层面纱，它的作用不是增加诗人与读者之间交流的清晰度而是减低这种交流的清晰度。同时，象征主义诗人也采用反论。但是他们采用反论不是遵循逻辑的规律而是遵循非逻辑的规律，是借助创造意想不到的矛盾冲突来破坏逻辑规律。象征主义者主张：诗人的任务是通过吸收感觉世界中的内在矛盾而达到超越感觉世界的目的。他们还认为诗人潜意识的梦幻反映了一个更高层次的境界;梦幻中所出现的象征虽然是不连贯的，但正是这一系列不合逻辑的形象与声音表现了那个更高层次的境界。由此可以看出，象征主义表现了一种极端主观主义的思想;它所关注的是潜意识中那些最黑暗的部分。但与此同时，象征主义又主张客观的美学标准，赞成虚构的创作。象征主义最重要的代表人物是法国诗人S·马拉梅(1842—1898)。他借助音乐与非逻辑表现技法消除了诗歌逻辑结构，也借助完全排除“生活”感情的描写，解决了诗歌的主观渊源与客观特征之间的矛盾。他认为诗歌的象征越能消除现实世界与主观感情的痕迹，就越能接近艺术的理想。
在英国，“为艺术而艺术”的思潮是本国的柏拉图主义与法国的象征主义相融合的产物。J·罗斯金(1819—1900)和W·莫里斯(1834—1896)等人主张“想象”是诗歌天才的源泉，也是到达超验境界、实现伦理原则与美学形式完美结合的途径。W·佩特(1839—1894)进一步发展了罗斯金的柏拉图主义式唯美主义，把诗歌的美学功能和娱乐功能联系在一起。以D·G·罗塞蒂(1828—1882)和他的妹妹C·罗塞蒂(1830—1894)等人为代表的“先拉斐尔派”主张对事物作精确、细致的客观描写，反对把事物作为表现内心世界的具体化象征。他们赞成高蹈派的美学观点而不赞成象征派的唯美主义。A·C·斯温伯恩(1837—1909)是英国诗界最先认识法国诗歌重要价值的诗人与诗学家之一。他公开宣称赞同高蹈派的“为艺术而艺术”的主张和象征派的唯美主义。他曾在1868年撰文评论布莱克的诗作，他在文章中表达了一种严格的古典主义观点，他强调诗歌的教育作用，赞成纯粹的艺术。他这种主张诗歌应具有教育作用的观点，继承了波德莱尔反对当时的资产阶级乐观主义的态度。他把戈蒂耶、波德莱尔及马拉梅的诗学标准应用于英国诗歌的分析与创作。O·王尔德(1856—1900)也认为法国诗歌是英国唯美主义的重要楷模。他认为艺术是大自然的楷模，美是终极真理的象征。“因为美所表现的是虚无”。G·穆尔(1857—1933)熟悉许多重要的象征主义作家，并将他们关于“纯粹诗”的观点介绍给了英国19世纪末兴起的反对诗歌教育作用的新诗派。A·西蒙斯(1865—1945)所作的《文学中的象征主义运动》一书(1899)表明了法国唯美主义与象征主义对英国“世纪末”诗学的决定性影响。
诗歌领域的唯美主义影响在19世纪末叶扩展到了欧洲大多数国家。在俄国，受法国象征主义的影响，产生了形式主义;其代表人物有：K·巴尔蒙特(1867—1943)、V·布留索夫(1873—1924)、V·伊凡诺夫(1866—1949)、A·贝利(1880—1934)和A·布洛克(1880—1921)等人。俄国的形式主义也扩展到了多种学术领域而形成了包括文学批评、诗学及语言学等学科在内的一个重要的形式主义学派。在西班牙文学界，尼加拉瓜的R·达里奥(1867—1916)是现代主义运动的旗手，而西班牙文学中的现代主义在很大程度上又是在法国的高蹈派和象征主义的影响下产生的。J·R·希梅内斯(1881—1958)也是受法国象征主义的影响而致力于“纯粹诗”创作的。F·G·洛尔卡的作品代表了西班牙现代诗歌创作与诗学批评发展的最高成就。在意大利，G·邓南遮(1863—1938)所代表的诗学学派强调诗歌的美学形式并主张诗歌创作的主观因素与无意识灵感。在德国，以S·格奥尔格为首的唯美主义流派主要接受了法国象征主义、尼采以及英国的“先拉斐尔派”的影响。他们主张诗歌应成为一种预言，应采用一种十分高尚脱俗的语言表述理想幻境中存在的真理。另一方面，R·M·里尔克(1875—1926)则提出要继承波德莱尔与魏尔兰的传统，注重诗歌的音乐性与图画性。里尔克关于“事物”的理论认为：诗人所感受到的现象乃是具体化了的抽象概念，是诗人从现实中捕捉到的并在艺术中重新构建的事物。里尔克的理论进一步完善了象征主义的方法论。20世纪初，P·瓦莱里的理性主义神秘论进一步发展了象征主义的理论。以T·E·休姆、E·庞德和T·S·艾略特等人为代表的20世纪“古典主义”，虽然不赞成象征主义所包含的超验主义观点，但仍赞成象征主义认为艺术所表现的感情来源于生活中的感情、再经过诗人加工的观点。
二、第二阶段(20世纪)
1.美国与英国
20世纪的美国与英国诗学发展受到其他学科(特别是哲学与心理学)发展的影响而呈现出多学科研究的趋势。但在这里，我们主要依照时间顺序介绍对诗歌理论与创作实践的发展有贡献、有影响的作者，展示20世纪英美诗学发展的特征。
大多数英美诗学家(其中的许多人同时也是诗人)主要讨论了四个相互关联的问题。诗歌创作的过程，诗歌的表现手段，诗歌赏析，以及诗歌的认识作用。对这些诗学家影响最大的是柯尔律治关于诗歌是一个有机整体的观点。受这个观点影响，这些诗学家主要强调了诗歌自身的独立性。20世纪诗歌的发展主要有下述的特征：由于在一定程度上受到了象征主义的影响，现代主义第一阶段的诗歌理论反对当时流行的一些诗歌理论，例如认为诗歌主要反映诗人的自身经历与感觉，以及认为诗歌主要是表现深刻的思想等理论。现代主义诗学的这个观点导致了新诗创作排除旧诗中普遍采用的严肃主题以及哲理喻示倾向。在这种新的理论影响下，现代主义诗人致力于寻找一种新的、既能表现严肃的内容又不会重蹈简单化覆辙或损害现代思想的诗歌创作道路。
20世纪初，T·E·休姆率先重申了亚里士多德关于诗歌是模仿之作的概念，即诗歌是用于表现物质现象的文学形式。E·费诺洛萨在《作为诗歌表现形式的汉字》一书中也阐述了同样的观点。这两位作家分别通过对伯格森的理论和表意文字文学的研究，认为现实是一种运动的存在，因而无法被抽象的语言和传统的逻辑所摄取。他们这种诗学理论与R·德·古尔蒙和W·B·叶芝的诗学观点相汇合，对现代诗歌与诗学的发展产生了巨大的影响。
这种影响在1910—1920年间现代诗歌的形成阶段，表现得尤其明显。休姆认为诗歌表现具体事物，应突出视觉形象，诗歌对自然事物的描写是表达感情的最佳手段。他的这些观点为E·庞德及其他意象派诗人所接受，也有助于T·S·艾略特的“客观相关性”诗学观点的形成。休姆关于诗歌应该精炼、富于智慧，应排除感伤主义情调的观点，以及他对自由诗运动的支持，也在现代诗界产生了巨大影响。然而休姆和费诺洛萨对现代诗歌运动的最大影响还是他们对诗歌语言所持的观点。他们认为：人们的日常语言是陈旧的、不够精确的;诗人应着眼于自己所处的时代的语言的活力;诗歌的根本力量在于它所使用的形象化语言，尤其是隐喻;诗歌语言应该是强化了的、丰富了的时代语言。他们的这种观点极大地影响了T·S·艾略特。后来F·R·利维斯又进一步发展完善了这个观点。
休姆和费诺洛萨的这一系列理论绝大多数都为现代诗界奉为信条。然而随着时间的推移与诗歌的发展，也出现了一些不同的观点。Y·温特斯提出：诗歌不应是模仿之作而应是思考之作，应表现诗人对自己经历的反思。J·M·穆里在他的《风格问题》(1922)一书中认为：诗歌的视觉形象不是主要的因素;诗人不一定要用隐喻或具体形象来象征他所表达的感情;在有些情况下，概念也可以用作象征。M·克里格不赞成休姆对诗歌语言的强调。他认为诗歌语言的作用是有限的。T·C·波洛克和D·戴维对所谓的“具体”与“抽象”的对立提出质疑。他们认为，当以个人角度认识某种情况时，所谓的“具体”其实也是一种“抽象”。
T·S·艾略特的诗学观点，不像休姆、费诺洛萨和庞德的观点那样具体明确，但仍可作大体上的概括。他认为诗人的任务是表达在自身的经历中无意识形成的某种极为复杂的思想状态。因此从某种意义上讲，一首成功的诗应是一首客观的诗，而对这一首诗的评价也就不应根据它所表达的思想，而应根据诗人对这种思想所持的态度。这不是说诗人自己的思想不重要，恰恰相反，诗人自己的思想水平越高，学识越渊博、传统文化素质越好，他的诗作品位也就越高。诗人的目标应是通过诗作寻求矛盾与对立的调和，严肃与轻浮的折中，以达到成熟与稳重的平衡。
J·C·兰塞姆、E·维瓦斯、M·克里格、R·韦勒克、L·昂格尔、M·范·多伊森以及Y·温特斯等人对艾略特的诗学观点作了大量深入细致的批评。他们最尖锐的批评是针对艾略特过于绝对区分诗歌创作与人的其他活动的观点。他们不同意艾略特的关于思想是属于公众的、是客观的看法。他们认为：艾略特强调诗人自我意识的客观化而不强调诗人认识自我、弥合自我意识与客观存在之间的差距的观点会导致诗人忘记所应该承担的道德与宗教责任。事实上，艾略特本人在其后来的诗学评论《论但丁》(1929)及《诗歌与宣传》(1930)等作品中，也突破了他原先的观点，而开始认真讨论信仰与诗歌之间的关系问题。然而，艾略特的评论依然未能说明道德内涵是如何体现于诗作之中的。
艾略特的一些观点虽然是有争议的，然而正是他提出了现代诗学中的大多数主要问题。艾略特对现代诗学问题的广泛讨论启发了I·A·理查兹对现代诗学问题的广泛研究。然而，两人探讨诗学的角度并不相同。艾略特是从诗人的角度进行探讨的，而理查兹是从心理学和语义学的角度进行探讨的。理查兹认为诗歌语言只是语言总体中的一部分。他不赞成诗歌创作根本不同于其他创造活动的观点。在他的《文学批评原理》(1924)和《实用批评学》(1929)两部广有影响的著作中，理查兹创立了他的以心理一生理冲动说为基础的诗歌评价系统。他认为：人在日常生活中所表现的大部分可能导致行为的冲动，都被人的自制力所抑制。然而在阅读诗歌时，人们可能被激起更多的冲动，但是这些冲动又能被诗作消融(即柯尔律治所说的“对立的调和”)而无须借助自制力进行抑制。人们在读完诗后会产生一种强烈的、清新的生活感受。
理查兹的这种理论受到许多人，尤其是艾略特、兰塞姆、D·G·詹姆斯及克里格等人的批评。他们认为理查兹的理论存在一些重大的缺陷。首先，他所说的“冲动”无论是在什么情况下发生的，都无法以科学的方法作精确的表述。其次，他的理论过于一般化，相对性过强，因而难以应用于实际的批评。最后，由于他无视诗歌的形式问题，因此他的理论不能有效地区分诗歌与其他艺术形式。然而，理查兹的理论至少有两点对后来诗学的发展产生了重要的影响。第一点，理查兹认为：一首诗的意义不是一种不变的客观存在，也不是可以完全理解的，而是因场合不同，读者不同而可能变化的。理查兹的这个观点对W·燕卜荪的诗学主张产生了很大影响。燕卜荪在他的《晦涩的七种类型》(1930)等作品里提出的诗歌多义说，就是建立在理查兹以及L·莱丁、R·格雷夫斯和F·C·普雷斯科特的学说基础之上的。第二点，理查兹认为：诗歌具有很强的包容力，因此可以包含反讽而不会损及全诗的意义。在理查兹观点的影响下，C·布鲁克斯进一步提出：反讽与反论事实上是一切好诗必用的辞格。此外，理查兹关于诗歌的形象化语言、节奏、诗歌意义成分的分类以及诗歌赏析等实际问题的分析，对现代诗学的发展也是很有影响的。
理查兹还探讨了诗歌与非诗歌作品之间的区别。他在《科学与诗歌》(1926)一书中从实证主义的立场出发，认为知识是借助为大众所明了的语言表达的;但是许多诗歌语言显然不是用于表达知识的，而只是用于表达感情的。维瓦斯与克里格也提出了“诗歌是非知识性作品”的论点。
但是M·伊斯特曼在他的《文学思想》(1931)一书中提出了不同的观点。兰塞姆在他1930—1938年间的论著中也提出了不同的观点。他们认为科学所探讨的并不是纯知识而是事物间的种种关系及其应用价值，而诗歌所表现的是诗人对具体事物感受的升华及非功利态度。可是当兰塞姆开始对诗歌作具体分析和历史分析时，他的这个模仿论诗学观点便陷入了严重的困境。
意象派诗歌以及G·莫尔《纯粹诗选集》(1924)中的诗歌的确证明：纯粹描写自然景物的诗可以是十分轻松愉快的。但是正如兰塞姆所指出的，这类诗歌所描写的范围都是十分狭窄的。然而，如果人们赞赏17世纪的玄学派诗歌，那么这类诗歌却包含了很多复杂的、严肃的、甚至是抽象的思想概念，而且其内容也大都不是描写自然景物的。针对这种事实，兰塞姆后来在他的《新批评》(1941)一书中提出：绝大多数诗歌事实上含有可以解析的观点。兰塞姆的这个观点实际上是进一步阐明了A·泰特曾经提出的一种论点：许多好诗既有所指意义也有联想意义。
在阐明诗歌的严肃性和意义内涵方面，有两种方法已被证明是十分成功的。第一种方法是理查兹提出的研究诗歌的参照性这个问题的新方法。理查兹在《柯尔律治论想象》(1934)一书中采用了康德的理论，他认为：每个人都是根据自己所接收到的无差异的刺激而确立自己对客观世界的认识，同科学家从客观事物的抽象中所获得的认识一样地真实。D·G·詹姆斯在《怀疑论与诗歌》(1937)一书中表述了与理查兹同样的观点。然而P·维尔莱特的论著《燃烧的喷泉》(1954)对“讲述是知识”这一观点作了最有说服力的阐述。维尔莱特认为：感情是真理总概念中一个主要成分，感情也具有语义功能。他指出：“人的所有经验(包括感情与感觉)都含有一定程度的判断，而这种隐性的判断对于人对事物性质的认识也起着一定的作用。”由此，他把诗歌、象征主义、神话及宗教都列为人的感情反应最强烈的领域，也是人们可以获得某种知识的惟一领域。S·K·兰格的论著《感情与形式》(1953)对上述领域所包括的感情与知识问题作了详细的综合性探讨。后来，I·C·亨格兰德在她的《诗歌用语》(1958)一书中反驳了“认为科学用语是一般语言规范”的谬论。她指出：“日常语言中一切形式的意义、特征与功能都能在诗歌中找到。”
第二种方法是揭示诗歌在避免成为纯教诲性作品的条件下怎样体现思想与道德价值。1935年以后，芝加哥的“新亚里士多德”派，尤其是R·S·克莱恩，明确地重申了诗歌的功能主要在于模仿人的行为与思想这一传统诗学观点。另一方面，C·布鲁克斯和R·P·布莱克默，尤其是K·伯克，则全盘否定“模仿论”。他们主张：一首诗本身就是一种行为，是诗人解决问题、洞察事理、评估价值的行为。这后一种主张是评价诗歌的道德内涵的最全面的、合乎逻辑的方法。Y·温特斯与F·R·利维斯也提出了他们评价诗歌的道德内涵的有效方法。温特斯认为一首成功的诗作应体现诗人对经验的合情合理的认识。利维斯主张诗歌评价应涉及诗歌表现生活的深广度与均衡度，诗歌格调的成熟度，以及诗歌语言在表现心理状态方面的恰当程度等。利维斯的分析，可以说是对当代诗歌评价的复杂与微妙过程所作的最精细的分析。
总的说来，20世纪的英、美诗学家进一步揭示了诗歌的本质。他们对未来诗学家的主要贡献应包括这样一些重要的观点：不能把诗歌与其他形式的语言作品截然区分开来;无论在理论上还是在创作实践上，诗歌都能表现人们的各种最深刻的思想感情——正如I·A·理查兹所说：“诗歌是最完全的语言形式。”
2.法国
法国文学批评史上流行的“文本分析”法长期影响了文学理论的发展。“文本分析”法注重文学作品文本的正确理解，主要用于教学，而不是为了文学批评，更不是为了诗学研究。当然在间接意义上，“文本分析”也涉及诗歌理论;“文本分析”的理论基础是实证主义。“文本分析”采用了自然科学的精确、细致的分析方法。这种分析法产生于17世纪及18世纪法国古典主义文学盛行之时，主要用来分析那一时期的作品，其重点是分析作品的修辞特征。到了19世纪，浪漫主义文学兴起，接着又有象征主义文学兴起。以修辞分析为主的传统“文本分析”法对于这些反对修辞的新型文学作品，便不大适用了。象征主义之后，新的诗歌类型又继续产生，而学校里依然在教授旧的分析法。两者之间差距日益扩大，终于导致了变革。
发动这场变革的主要人物是伯格森和瓦莱里。瓦莱里主张直接研究诗作本身而不应从历史的角度或者文学批评的角度去分析作品。他的诗学观点主要受到象征主义的自我反思与自我意识观点的影响，同时也受到自然科学方法论的影响。他主张对诗歌创作活动进行理性描写，并多次以自己的诗歌创作活动为实例进行研究，试图以此为起点进而探索“诗歌创作表达感情的科学过程”。但是他的诗歌研究并不全面客观，而带有明显的主观片面性。尽管如此，他的诗学著作仍具有重要价值。他指出了诗歌创作与理性思维之间的关系。他批评了以前诗学界关于“灵感”的含混幼稚的观点，强调要对诗歌创作过程中复杂、微妙的思维活动作深入细致的认识与分析。
伯格森主要不是一位诗学家，也没有写过系统的诗学评论，但是他对法国诗学理论的发展却有着深刻的影响。伯格森认为：在人的意识中并存着表现为记忆、想象、直觉等的主观因素和反映现实存在的客观因素。伯格森的这个观点实际上也为诗歌创作提供了一种理论解释：人的客观经验在人脑中转换为主观表现形式——诗歌。人接触外部世界的整个范畴(如知觉范畴和感觉范畴等)与文艺作品所表现的事物十分类似。诗歌中用文字所描写的意象与人对外部世界的知觉和感觉十分相近，比科学文献对外部世界的描写更加确切。因此，诗学应成为理论心理学的一个重要组成部分，而不只是一个次要组成部分。费塞尔等学者指出：伯格森所说的文学作品中的“意象”等同于从波德莱尔到普鲁斯特诸多象征主义诗人所说的“意象”。
后来的学者如J·瓦尔和G·巴舍拉尔等的观点也与伯格森的观点相同。瓦尔认为：人能够通过诗歌表达事物的实质性内涵，真正的玄学思想也能表达事物的实质性内涵;诗歌与思想的联系十分密切，可以认为两者几乎是同一的。巴舍拉尔是一位科学哲学家，致力于研究他所谓的“物质想象”。巴舍拉尔的观点与瓦尔的观点相似，但比瓦尔更加系统化。巴舍拉尔认为：想象的运作形式不同于理性认识的运作形式，想象是对事物的一种直接的、不通过思考的认识，是对事物的一种“梦觉”行为，而不是一种知识获得行为。巴舍拉尔在他所作的一套四册的专著中，对诗歌中所采用的意象，根据其主要的物质构成成分(如：火、水、土、空气等)进行了分类。他采用这种方法所作的分类未能包括文学作品中的全部表现形式，而仅仅涉及意象——实际上也只是涉及一部分意象。由于这种方法不能揭示诗人想象的内在思想感情，所以往往显得十分机械。然而巴舍拉尔的观点对现代法国文学批评的影响很大。他的观点有助于诗歌创作的经验与具体现实的经验相结合。在这一点上，巴舍拉尔的理论与伯格森的理论在实际上是一致的。
J·P·萨特在诗歌理论上也与伯格森十分接近。在对“想象”的探讨上，他坚持要明确区分知觉与想象。他在《存在与虚无》(1943)一书中所倡导的物质与意识贯通起来的存在论心理分析方法同伯格森的观点雷同。萨特的文学批评著作包含了进行这类分析的实例。在萨特的后期著作(如《什么是文学?》(1949)中，他抛弃了他早期曾经涉猎过的对理论诗学的探索，而注重对文学表现人际关系与伦理问题的评价。
巴舍拉尔与萨特的诗学论作都试图建立一种阐述诗歌意识的现象学。但是两人所采用的现象环境却不同。巴舍拉尔所采取的环境是人与物质世界的结构及空间的关系，而萨特所采用的是存在环境。同属这一派的诗学家G·普莱注重诗作的风格学及其与现象学之间的关系。
诗歌风格学的探讨触发了诗歌本体论的研究。法国诗学界研究诗歌本体论的代表人物是M·布朗绍。他也是法国超现实主义运动的主要理论家。他指出了诗作与本体之间的关系，以及诗歌语言在描写人的存在方面经常发生的错误。他的论述并不系统，而且有很大的主观片面性。但是他在这个方面探索无疑是有意义的。
20世纪中期的法国诗学界主要将上述各种观点以及相关的理论应用于诗歌批评及诗歌史的研究，重点领域是19世纪。A·贝甘的著作《浪漫主义与梦想》(1937)从象征主义的立场对浪漫主义作了新的阐述。M·雷蒙的著作《从波德莱尔到超现实主义》(1952)对象征主义作了论述。对16、17世纪诗歌的研究也同样受到上述新理论的影响。探讨现象学诗歌理论的主要学者是J·P·里夏尔。他的主要论作是《文学与感情》(1955)、《诗学与深邃》(1956)及《马拉梅的想象世界》(1962)。他在后一部著作中对现象学方法在诗歌研究中的可行性与局限性都作了明晰的阐述。R·巴尔特的著作《作品的零点》则试图把现象学分析与风格学结构及历史、社会特征结合在一起。
以上概述了20世纪法国诗学发展的主要情况。展望今后，可能出现的新趋势将是各种学说的汇流。
3.德国
德国20世纪的文学研究主要受社会科学研究的影响。一些重要的论著都遵循有机历史论的观点。有些论著也探索了诗歌的内在思想，但由于其出发点是认为文学作品反映经验，所以这些论著仍不属于真正意义上的诗学著作。然而，随着时代的发展，德国诗学界终于出现了反对这种以社会科学思想为主导的文学理论的新思潮。
代表这种新思潮的一批重要人物是诗人S·格奥尔的追随者，他们多数任教于大学，其中一些人学术造诣很深，因而影响很大。他们反对对诗歌作品作任何社会历史的诠释(包括脚注、出处注释，参考资料等)而强调着重诗歌内在思想的独立性。他们主张文学评论必须尽可能地切近创作经验本身，对作品内容表现出爱慕之心，而不是对作品描写的精确性与客观性作吹毛求疵的批评。他们把诗人推崇为超人，认为诗人所扮演的是一个救世主式的角色。他们的一些臆想不实的观点遭到了另一些学者的强烈批评。尽管如此，他们对诗学研究的有益贡献仍是不容抹煞的。他们更新了对歌德的传统看法，发现了荷尔德林，宣传了贯穿于近现代德国文学的新希腊古典主义传统。他们对诗歌崇高思想作用的强调导致了对诗歌形式问题的忽视，而他们的老师格奥尔格则强调诗歌形式的重要性。格奥尔格认为，诗歌的超验主义价值须由完善的诗歌形式来表现。诗人只有遵循创作的形式规则，才能表述预言式的崇高思想。假如取消了形式规则，诗歌所表述的崇高思想便有被歪曲的危险。值得指出的是，在格奥尔格与他的追随者分道扬镳之后，他的一位极有才华的追随者M·康默内尔，在论述戏剧，评述浮士德，评论荷尔德林的著作中，深刻地阐述了诗歌的思想及其与诗歌形式结构的关系。
对德国传统人文学的另一位挑战者是哲学家M·海德格尔。从1937年起，海德格尔开始发表评述荷尔德林诗作的论著。在以后的论著中，他越来越强调诗学是他的哲学研究中的一个重要组成部分。海德格尔认为：诗学可以突破西方玄学传统的局限。诗人能更确切地运用语言表达事物，所以比任何玄学思想家更能把握实质，更能反映有关存在的本质性问题。他认为，荷尔德林是最纯真的诗人，是人类思想史上能够洞察人的存在本质的第一人。荷尔德林诗作的语言能使人真正了解诗歌，是一种未作任何思考加工的人工自然语言。海德格尔认为：诗人的语言是不能用一般的批评分析方法作解释的，它不是一种可以分析的概念，而是一种只能感觉的现象。海德格尔的这个观点与传统人文学的基本理论截然相反。传统的人文学强调文学作品的客观联系，局限于西方理性主义的范畴，因而不能洞察诗歌的真正本质。
此外，德国的学者对诗歌的风格论也作出了重要的贡献。德国诗学界关于诗歌风格论的探讨发轫于德国人文学家K·福斯勒与意大利美学理论家克罗齐的合作研究。福斯勒是慕尼黑风格批评学派的领导者;克罗齐在风格研究方面亦具有重要的影响。两位学者都从黑格尔的唯心主义立场出发，反对19世纪流行的科学实证主义。福斯勒的第一部论著就题名为《语言学的实证主义和唯心主义》(1904)。他后来的著作主要论述文学语言的主要风格特征。他认为文学语言不仅能体现作者个人的风格特征，而且还能体现一个民族的风格特征。慕尼黑派的一个重要成员L·斯皮策尔采用了更加精细的方法对诗作的风格进行了分析。他的风格分析方法看起来似乎是纯技术性的，但实际上却是克罗齐关于诗歌是一个不可分割整体的理论的实际应用。克罗齐认为：由于诗歌的风格及诗歌所表现的内容与诗人的个性是不可分割的，因此就应该根据诗歌最显著、最客观的特征——风格，对诗歌作出彻底的解释。克罗齐的这个理论对慕尼黑学派的影响很大。这种风格分析法与实证主义风格分析法迥然不同。这种风格分析法是基于作品是一种独立的美学个体这样一种认识之上的。这种分析法恢复了诗歌系统研究应该包含的关于趣味与感觉的分析，但又避免了印象主义的主观主义倾向。福斯勒还在西班牙享有很高的声誉。在他的影响下，德、意、西三国在文学研究方面建立起密切的关系。
后来在苏黎世出现了一个以E·施泰格为首的风格研究新流派。这个新流派不赞成福斯勒所主张的心理分析法。施泰格提出的方法仍是以文本研读、句法分析、节奏分析和比喻分析为基础的风格分析法。但是他的最终目的是要揭示诗人对于“存在”的各种基本形态(尤其是“时间”)的、超越自我的看法。他最重要的论著《诗学原理》(1946)采用了传统的分类法把诗歌分为抒情诗、叙事诗和戏剧诗三大类。值得注意的是，他认为抒情诗是诗歌的基本类型，是一切诗歌的源泉与归宿。施泰格派提出了一种描写诗学的平衡分析法。这种方法很适用于短篇抒情诗的分析，但并不太适用于长篇戏剧的分析。
4.意大利
20世纪意大利诗学界影响最大的学者是B·克罗齐(1866—1952)。他的重要论著《美学》出版于1902年。克罗齐是黑格尔派的唯心主义哲学家。他反对19世纪后期的实证主义。他认为，艺术是人的四种精神活动(即：艺术追求美，哲学追求真理，伦理学追求善，经济追求实用)中的第一种。他指出：艺术表现人的直觉，而哲学阐述人的逻辑思维。艺术是通过不同的媒体，以不同的程度来进行表现的。文学媒体可以是诗体的，也可是非诗体的，诗歌(或抒情诗)只是文学媒体的一种纯粹形式的名称。不是某种媒体的技巧创造了艺术;恰恰相反，正是纯真、自由的想象创造了它所需要的媒体与技巧。语言是表达的工具，而语言的特殊使用(即“风格”)又和使用者个人的独特的经验或直觉密切相关。意象是艺术作品的诗意核心，是直觉的具体表现，而词汇则是意象和知觉符号。语篇是意象的组合。严格区分诗歌作品与非诗歌作品是克罗齐的基本思想，也是他的文学批评的基本方法。他的论著《诗学》(1936)对此作了重点分析。
克罗齐的观点遭到了G·泰梯利(1875—1944)的反对。泰梯利是一位纯唯心论者，也是现实论的创立者。他反对克罗齐对人的精神活动的区分，而主张人的精神活动的同一论。他认为：诗人、逻辑学家和批评家在本质上都是同一的，因为这三类人的活动特征仅有外部表现(技巧与方法)方面的差别，而他们的内在因素(趣味)则是同一的。他们所表现的毕竟都是精神存在的纯粹形式——“纯粹的行为”。
但是泰梯利对意大利20世纪文学批评的影响十分有限，而克罗齐的影响，无论在理论和实践方面，都是非常广泛的。虽然他的理论系统的玄学基础已受到了许多学派的抨击，但是他的美学方法已经深深植根于意大利文化的各个的领域。到了本世纪的中叶，对克罗齐的批评日趋增多。事实上在当代意大利，各种观点的现代文学批评都十分活跃;有G·帕斯科利认为“诗人是永远年轻的孩子”的后浪漫主义观点;有G·邓南遮认为“诗歌是超人的语言胜利”的颓废派观点;有A·蒂尔格尔认为“艺术是对爱、对不可企及之事的表现”的观点;有E·帕奇和N·阿巴尼亚诺的存在主义观点以及G·伦西的相对怀疑论的观点等。
从形式上看，激进的克罗齐派观点似乎同提倡创作“纯粹诗歌”的隐逸派观点相一致。在法西斯肆虐时期，大多数富有才华的意大利诗人都趋向于隐逸主义。他们回避对社会现实的直接介入，而潜心于创作表现主观的、富于联想和象征意义的精致诗篇。当代意大利也出现了一些反对克罗齐观点的新思潮。这些新思潮主要有三种。第一是风格研究的解放。这个领域中的新发展吸收了现代文学与现代语言学的某些研究成果。激发这一新思潮的主要学者有B·泰拉奇尼、G·德·罗贝蒂斯、G·德沃托、F·富比尼以及G·孔蒂尼等。第二是重视艺术作品及其产生环境之间的关系——包括作者本人的心理状态，作者周围的生活环境以及更加广泛的社会、政治背景。第三是追求形式的完美，最典型的是对巴罗克风格重新产生了浓厚的兴趣。然而，当代意大利诗学研究的主流仍是探讨诗歌作为整个意大利文化、文学传统的一个部分的特征。上述三种新思潮只是对这个主流的补充。
5.西班牙
20世纪西班牙的文学复兴在很大程度上应归功于一批抒情诗歌杰作的问世。这些诗作尽管风格各异，但其作者都具有一个共同的诗学观点：把当代欧洲的各种新诗潮同西班牙诗歌传统中的精华完善地结合起来，形成一种新的美学传统。这样一种观点自然就意味着在诗歌创作上要做到革新与继承相统一，发扬本国文学优秀传统与吸收外来艺术影响相结合。
震醒沉闷的西班牙诗坛的第一声惊雷是本世纪初传入的尼加拉瓜诗人R·达里奥的现代主义作品。达里奥的影响虽然延续不长，但却具有决定性的意义。不过，西班牙的一些重要诗人如A·马查多和J·R·希梅内斯等，虽然敬佩达里奥本人，但不久就对达里奥的浮丽风格表示异议。诗人乌纳穆诺坚决反对达里奥的“为艺术而艺术”的观点。但是也有一些诗人却仍然欣赏达里奥的作品所具有的那种富有异国情调和流畅文笔的美感。
1919年，西班牙出现了一个激进的、强烈反对过时了的现代主义的前卫派运动——极端主义运动。虽然极端主义运动没有产生任何有价值的诗歌作品，而且这个流派本身到了1922年便分崩离析了，但是它的新诗歌理论以及它反对诗歌中一切非抒情性因素的观点仍是十分有益的。极端派主张：诗歌创作中最重要的是意象与隐喻的运用。许多极端派诗作通篇就是一组精心构造的隐喻。他们反对感伤主义，摈弃一切叙事成分。像第一次世界大战后产生的种种新思潮一样，西班牙的极端派认为逻辑有着种种局限性，因而反对用逻辑解释现实。此外，极端派提倡简洁的句法，新颖的形式，并主张在诗中采用体现现代文明的新事物。
差不多与此同时，智利诗人维多夫罗将创造主义带到了马德里。创造主义主张摆脱现实与自然。维多夫罗所追求的目标不是反映现实而是创造一种“现实”。
西班牙前卫派与欧洲其它国家的前卫派相呼应，掀起了一场席卷全国的新诗潮。
这场新思潮催生了现代西班牙文学史上的一代重要作家——1927年诗人群。这一代新诗人尽管各有特色，却具有一些重要的共同特征。其中最重要的是：他们都致力于创作一种纯粹的真正的抒情诗。对这场新思潮的兴起影响最大的是希梅内斯的诗歌理论，以及他本人的诗作及声誉。他认为诗作中的一切浮丽夸饰都属于“杂质”，而应去除殆尽。由他倡导的一种更具理智特性的诗学观点终于取代了前一时期风行的强调激情、带有印象主义色彩和模糊的浪漫主义色彩的诗学观点。他对文学的竭诚贡献，他对艺术完善的执着追求以及他本人的严肃风格都成为青年一代诗人效法的楷模。此外，O·加塞特的富有哲理性的观点对这一代新诗人也产生了影响。这些新诗人还十分崇尚17世纪著名诗人贡戈拉的诗风。于是大量使用隐喻便成了他们的诗作的典型特征，并因此在他们中间产生了一个新的诗派——新贡戈拉派。此外，一些安达卢西亚诗人(包括早期的洛尔卡和阿尔贝蒂)创造了一种新民歌。另一种新诗潮是从法国传入的超现实主义。洛尔卡、阿尔贝蒂及亚历山大等人的诗作都采用了一些超现实主义的表现手法。但是西班牙的超现实主义仍不属正宗。诗人们并没有接受A·勃勒东的“自动写作”理论，也没有接受勃勒东所提倡的超现实主义教条。在这一代新诗人中，最具超现实主义特色的是J·拉雷亚。
西班牙的诗歌传统随着西班牙内战的爆发而中断了。战后的西班牙诗人更多关注的是社会现实问题。他们希望自己的作品能被公众所注意和理解。他们的语言也变得更加直接，更加切近日常用语。他们一般采用自由诗体，并在一定程度上改变了追求纯美学效果的传统观念。
新时期的两位重要的西班牙诗学家是D·阿隆索和A·阿隆索。他们对风格论的研究作出了突出的贡献。D·阿隆索的代表作是《西班牙诗歌：风格论的方法与局限》(1952)。A·阿隆索的著作《诗歌素材与形式》(1955)问世于作者身后。这部论著包括了作者的诗学观点及其在诗歌分析中的应用。这两位诗学家都培养了一批杰出的青年学者。这批新一代的诗学家已成为当今西班牙诗学论坛上的重要人物。
6.斯拉夫国家
在20世纪初的20年间，俄罗斯诗学界的主导力量是象征派。在这一时期，学者们所关注的主要课题是19世纪后半叶被普遍忽视了的作诗法问题。俄罗斯象征派的领袖人物V·勃留索夫致力于系统总结与推广法国象征派的诗学观点，并使其适应于俄语的语言特点。而俄罗斯象征派诗人、散文家A·别雷则提出了带有神秘哲学色彩的俄语作诗法理论，用以解释诗歌创作中的艺术直觉问题。在别雷的诗歌理论中最重要的一点是他对俄语诗歌中抑抑格用法的论述。他认为俄语诗作中抑抑格的分布情况能够体现诗人的风格特征。他认为：诗歌的语言有时候甚至比诗歌的内容更加重要;语音也是一个象征，可以用来表达某种模糊的思想概念。著名诗人I·安年斯基提出了人人都有“抒情性的自我”这个观点，因此人人都能对同一形式的诗产生同样的潜意识感情反应。
继象征主义之后出现的新诗派是至美主义。至美主义保持了对形式的强调，但却否认形式具有象征意义。俄国的至美派在一定程度上接受了法国高蹈派的观点。至美派的代表性论述主要是O·曼德尔施塔姆和N·古米廖夫发表在《阿波罗》杂志上的评论文章。他们的论文阐述了至美派与象征派的分歧，对俄语诗歌理论分析作出了重要的贡献。
继至美主义之后出现了未来主义。俄国未来派的重要人物V·赫列布尼科夫提出了一种改变俄语词汇的神奇主张。他试图将俄语词汇简化为一批具有表意功能的词根。然后，他可以借助前缀、中缀、后缀搭配有关词根，构成一种诗歌语言，用来表达一种不遵循逻辑的、“跨逻辑的”联想意义。他认为：基本意义是由基本语言表达的;诗歌应能帮助恢复这种被通用语言所破坏了的意义——音义对应关系。他相信，新的诗歌能导致这样一种音义对应的语言产生。
继而出现的结构主义(亦称作形式主义)沿循未来主义的观点，继续强调对诗歌词汇的研究及对诗歌篇章的分析。结构派的重要论著有O·布里克的《诗学》(1919)，R·雅各布森的《现代俄语诗歌》(1921)及B·艾兴鲍姆的《诗歌音调》(1921)。艾兴鲍姆关于诗歌词语的音乐性与修辞法的区分是对俄语诗学研究的一项重要贡献。结构派指出：诗歌中的词具有双重功能。一重是作为表示某一事物的符号;另一重是作为具有内涵的音义形式。结构派在这个方面的研究最终导致了一种俄语作诗法新体系的建立。
虽然苏联时期的俄语诗学研究在诗歌技巧方面没有增加什么新内容，形式主义(即结构主义)也没有得到官方的承认，但是诗学界在对受结构主义影响的一些诗作的语言研究方面;仍作出了一些有价值的贡献。
在其他斯拉夫国家的诗坛，20世纪最初20年的主导潮流是法国象征主义。嗣后，结构主义在捷克斯洛伐克扎下了根。结构派的主要人物之一，R·雅各布森于1920年从俄国来到了布拉格。他把结构主义方法应用于捷克诗歌的研究，并对捷克诗歌与俄语诗歌作了一些比较研究。J·穆卡罗夫斯基的著作对斯拉夫诗学作了最精辟的分析。结构主义也传入波兰。M·克里德尔和F·谢德列茨基都曾将结构主义方法应用于对波兰诗歌的分析。但是，总的来说，在波兰诗学界占主导地位的仍是严格的历史分析法。重要的诗学著作有M·德乌斯卡的《诗歌创作方法的历史与理论研究》(1948—1950)及M·R·马维诺娃主编的《诗学百科全书》(1956—57)。结构主义对南斯拉夫各民族语言(塞尔维亚语、克罗地亚语、斯洛文尼亚语等)的诗歌研究也产生了十分重要影响。R·雅各布森、K·塔拉诺夫斯基和A·伊萨琴科都曾应用俄国形式主义的方法及布拉格语言学派的方法对有关的南斯拉夫语言诗歌作了分析并建立起了一套完整的南斯拉夫诗歌理论。这些学者提出：南斯拉夫诸语言的诗歌中，各种格律因素(重音、音高、音节的长度与数量等)都起着重要的作用。