幼出家于荆州玉泉寺。年二十，于龙兴寺受具足戒。后师马祖道一，得嗣禅法。德宗贞元十二年，自天台移居明州余姚南七十里之大梅山，其地即汉梅子真旧隐处。世称大梅和尚，习称大梅法常。文宗开成初建成寺院，四方僧侣请学者达六七百人。开成四年九月卒，年八十八。事迹见《祖堂集》卷一五、《宋高僧传》卷一一、《景德传灯录》卷七本传。

法常谈禅语录，门下辑为《明州大梅山常禅师语录》，中国不传，日本金泽文库藏有旧抄本，今存称名寺，日本学者日置孝彦撰《明州大梅山常禅师语录之相关考察》有校录本，刊《金泽文库研究纪要》第十号（临川书店1989年）；贾晋华《传世洪州禅文献考辨》（《文史》2010年2辑）也有考及。

《明州大梅山常禅师语录》存法常偈二首。其一有写作始末之叙述：唐贞元中，盐官会下有僧因采拄杖迷路，偶到庵所，遂问云：“和尚住此山多少时？”师云：“只见四山青又黄。”僧云：“出山路向什么处去？”师云：“随流去。”僧归，举似盐官。官云：“我在江西时，曾见一僧，自后不知消息，莫是此僧不？”遂令僧去招之，师答以偈云：“摧残枯木倚寒林，几度逢春不变心。樵客遇之犹不顾，郢人那得苦追寻？”盐官和尚姓李，法名齐安，也是马祖弟子，与法常算是前后同学，他振锡传法之地在杭州盐官镇海昌院。他的门下有僧人迷路，偶然涉足法常所在之地，于是询问：“和尚住此山多少时？”法常不作正面回答，仅云四季循环，四山春则见青，秋则转黄，周而复始。也就是说自己已经记不得经过了多少岁月，同时也包含远离世俗，不记岁月多少之态度，因为计算年月仍是不忘俗世之事。僧进而问具体之问题，即从你所住寺院，如何出得山去。这是迷路者希望给以指点道途。法常答曰“随流去”，也就是随着溪流下山，自然可以找到下山的道路，同时也包含随顺自然，不作刻意矫行的态度。僧人回到盐官，将此段经历说给齐安禅师，齐安马上认准这位高僧应该就是他在江西马祖席上的同学法常，于是再令僧到大梅山礼请法常，法常作此偈为答。

偈是一种僧人所作的韵文，早期翻译佛经中也多有之，但多不押韵，文采也不甚讲究。唐代僧人则以说偈来传达佛理，所作也多采取古今体诗歌的格式，法常此偈就属于这类作品，已经是很成熟，且严格讲究押韵和平仄协调的一首七言绝句了。前二句说自己在山间看到四季的变化，但始终没有放弃远离尘俗的信念。冬天来了，北风峭冷，摧残群芳，万树凋零，自己独倚寒林，坚守寂寞。春暖花开，万物昭始，自己的内心也没有任何变化。偶然遇到山间打柴的樵夫，自己仍旧修法，从来没有受外物的影响。郢人用《庄子》里舞斤成风的郢客来比喻关心自己的齐安法师，是说齐安当然是比樵夫更具才能的高人，但是你坐你的庙，我修我的禅，我不麻烦你，可否请你也不要苦苦相逼。言下之意，我坚持自己的修道，请你不必影响与我。

第二首，《明州大梅山常禅师语录》殿于卷末，仅题《迁居颂》，其文云：一池荷叶衣无尽，数树松花食有余。刚被世人知住处，更移茅舍入深居。仅就文意说，与前偈似有连续性，即前偈说自己坚持自己的选择，不愿意随人左右，此偈则说既然已经被世人找到了自己的居处，只能将茅舍迁入更远的山间居住。偈仍然是很讲究平仄变化的七言绝句。前二句说虽然山居生活艰苦，但有满池荷花，即便以荷叶为衣，自己也一生穿用不匮，而数树松花，也足以饱啖为生。衣食无忧，自是修禅的好居处，又何必踏足红尘呢？《语录》虽然没有叙述此偈的本事，但南宋人撰《宝庆四明志》卷一三则叙述甚详：大寂闻法常住山，乃令一僧到问云：“和尚见马师得个什么，便住此山？”法常云：“马师向我道即心是佛，我便向这里住。”僧云：“马师近日佛法又别。”法常云：“作么生别？”僧云：“近日又道非心非佛。”法常云：“这老汉惑乱人，未有了日。任汝非心非佛，我只管即心即佛。”其僧回举似马祖，祖云：“大众，梅子熟也。”法常又有诗云（诗略）。”引偈此称诗，文字仅“更”作“又”，故此处从略。大寂即马祖道一，是法常的授法师，可能在齐安追问未果后，更将所知告马祖，马祖乃更遣僧去询问，这回法常不能不见了。马祖所问是，你在我这里得到了什么禅法，以致远避尘世，住此山以修禅。法常的回答是，老师要我“即心是佛”，即通过自己的内省而修法，于是就到山间居住。来僧说，马师近日佛法已经大变，不讲即心是佛了，转而讲非心非佛了。这应该是一代宗师马祖禅法前后的重要变化，也可知法常应是马祖早期的弟子。法常闻僧说如此，情绪有些激动，大呼“这老汉惑乱人”，你怎么可以一会儿变一套禅法，简直是在糊弄人。但我只相信以往所得到的即心是佛的禅法，你去说你的非心非佛，我还是相信当年听闻的那一套。马祖听闻后，不以为非，乃对僧众宣布：“梅子熟也。”即认为由于法常的坚持，他的修法已经获得了正果，给予高度礼赞。

法常虽仅存此二偈，但此二偈不同于一般僧人偈颂之喜谈佛理，过于抽象，而是用很具体生动的形象来表达自己执拗的追求，绝不随波逐流。二偈文辞讲究，声韵谐和，连二三句间的粘连也很规范，可以见到作者驾驭文辞的娴熟能力。如果他平日坚持写作，应该有許多作品。

二

以上二偈，《全唐诗》收了，却全部在他人名下。前一首，《全唐诗》卷八二三误收于耽章（即曹山本寂）名下。南唐静、筠二僧撰《祖堂集》卷八《曹山和尚》云：钟陵大王向仰德高，再三降使迎请，师乃托疾而不从命。第三遣使去时，王曰：“此度若不得曹山大师来，更不要相见。”使奉旨到山，泣而告曰：“和尚大慈大悲，救度一切。和尚此度若也不赴王旨，弟子一门便见灰粉。”师云：“专使保无忧虑。去时贫道附一首古人偈上大王，必保无事。”偈曰：“摧残枯木倚青林，几度逢春不变心。樵客见之犹不顾，郢人那更苦追寻？”使回通偈，王遥望山顶礼曰：“弟子今生决定不得见曹山大师也。”曹山和尚本寂，是洞山良价的弟子，禅宗五宗之一曹洞宗的建立者。曹山之地在临川，即今抚州。钟陵大王指唐末割据江西的军阀钟传，其人礼敬文士，重视佛法，有许多轶事为人称道。他听闻曹山本寂之名，心向往之，因而有些霸王硬上弓般地再三派使者去邀请。曹山巧妙应对，引法常偈作为自己不受邀约的原因。在使节认为和尚若不赴请，可能会殃及自己生命时，曹山引此也说明不赴约完全是因为自己修禅的缘故。曹山法名本寂，俗姓黄，出生于法常去世之次年，但他似乎仅知此为僧界流传之古人偈，也不一定能确切了解作者及本事。所引偈有几字不同，这是正常的现象。

《祖堂集》既说曹山所引为古人偈，则显然非其本人作。但以后辗转流传的著作，如《禅林僧宝传》卷一即作曹山诗，忽略了引他人诗的事实。而《莆阳比事》卷七、《莲堂诗话》卷上、《八闽通志》卷八六、《唐音统签》卷九○八则取曹山别名耽章以传。《全唐诗》编修于清康熙间，那时的学者多数对僧史很生疏，于是不加鉴别地收在耽章名下。《明州大梅山常禅师语录》当然是可靠的最早记载，其实在《景德传灯录》卷八、《祖堂集》卷八、《五灯会元》卷三、《苕溪渔隐丛话后集》卷三七引《传灯录》等记载中，皆作法常不误，可惜当时未作深究。

《迁居颂》的传误情况更复杂。《全唐诗》卷八六○收于许宣平下，题作《见李白诗又吟》，诗云：一池荷叶衣无尽，两亩黄精食有余。又被人来寻讨着，移庵不免更深居。较早记录见《云笈七签》卷一一三：天宝中，李白自翰林出，东游经传舍，览诗吟之，叹曰：“此仙人诗也。”诘之于人，得宣平之实。白于是游及新安，涉溪登山，累访之不得，乃题诗于庵壁曰：“我吟传舍诗，来访仙人居。烟岭迷高迹，云林隔太虚。窥庭但萧索，倚杖空踌蹰。应化辽天鹤，归当千载余。”宣平归庵，见壁诗，又吟曰：“一池荷叶衣无尽，两亩黄精食有余。又被人来寻讨着，移庵不免更深居。”其庵后为野火烧之，莫知宣平踪迹。更早且较完整记载许宣平故事者为南唐沈汾《续仙传》卷中，记许为新安歙人，睿宗景云中，隐于城阳山南坞，结庵以居。时或负薪以卖，常挂一花瓢及曲竹杖。每醉则吟诗。历三十余年，或济人艰危，或救人疾苦，人访之则不见。李白曾见访不遇，乃于其庵壁题诗，许见而作此诗。从目前所知说，李白、许宣平诗事大体为唐末人附会成篇。现既知“一池荷叶”篇本为大梅法常所作，而被神仙家编派为许诗。本来，法常此偈即颇有道风，如荷蓧丈人本为古仙，以松花为食更近道家行为，因而稍加改动而成神仙事迹，也就不奇怪了。

到南宋初董棻编《严陵集》卷二，更收此篇为罗万象《白云亭》，诗云：一池荷叶衣无尽，数树松花食有余。刚被世人知住处，不如依旧再移居。前三句全同，末句文字几全异，但意思则同。沈汾《续仙传》卷中云：罗万象，不知何所人。有文学，明天文，洞深于《易》，节操奇特。惟布衣游天下，居王屋山。久之，游罗浮山，遂结庵以居。《舆地纪胜》卷八引晏殊《类要》云：唐罗万象者，分水县人也。隐于紫逻山。节度使李德裕使人召之，闻之，更移入深山，依白云而居，终身不出。看来至少在宋初，法常偈已经附会到罗身上去了。《全唐诗续补遗》卷六据以补为罗佚诗，看来也有问题。今人曹汛撰《全唐诗续补遗订补剩稿下编》（刊《文史》三十四辑）谓《五灯会元》卷三收大梅法常偈，与此多同。虽引书证稍晚，但结论是对的。

此外，清邓嗣禹编《沅湘耆旧集》卷一○引此颂作隐山和尚偈，亦误。据《祖堂集》卷二○载“洞山行脚时，迷路入山，恰到师处”。估计因故事相近而传误。所出较晚，不详辨。

三

以上略述大梅法常禅师二偈之流传始末，足为唐代文学作品流传的特殊个案。若非日本金泽文库本《明州大梅山常禅师语录》的完整保存，可能二偈到底为谁所作，还会有许多的争议。清编《全唐诗》虽称皇家工程，且能接续明末清初多位学者的工作，但疏于考订，鉴别不精，且迫于皇命，仓促成编，虽流传甚广，其可信程度实在很值得怀疑。禅僧偈颂，再三被误传为道教神仙家的故事，也确属难得的个案。今人喜谈写本时代的文本形态，我仅能作部分的赞同。其实，从法常二偈的个案故事来说，我则认为写本、刊本以及谈论之类口耳相传的民间流播，都会造成作品的传误与变形，特别是后者，几乎每一时代都有许多变讹或再创作的例子。若不究根寻源，区分信值和主次，区分可靠文本与传说文本，祛伪存真，还原真相，总难让读者充分信任。这项工作，正是负责任的唐诗研究者应该担负的责任。

（作者单位：复旦大学中文系）学术动态

2016年9月9日至11日，中国唐代文学学会第十八届年会暨唐代文学国际学术研讨会在西南交通大学召开，来自国内外近百所高校和科研机构的140余位学者出席了大会。在开幕式上，学会会长、复旦大学陈尚君教授也特别指出唐代文学与四川、成都的密切关系。此次会议共收到学术论文130多篇，数量多、内容广，涉及唐代文学研究的各个方面，充分展示了唐代文学研究的新成果、新动向。会议期间，与会学者围绕李白杜甫以及其他诗人和作品研究、唐诗的综合性研究与文献研究、诗学文论研究和文章文体研究、小说以及其他研究等方面，展开了热烈的讨论。

在开幕式上，还举行了对中国唐代文学学会前会长傅璇琮先生和台湾唐代文学研究宗师罗联添先生的追思，介绍了两位前辈在学术研究中的巨大成果和贡献，回忆起与两位前辈相处的种种细节，沉痛深情，令人动容。

此次会议还完成了中国唐代文学学会理事会的换届选举，增补了十一位理事和四位常务理事，并补选徐俊、蒋寅为副会长。

中国唐代文学会副会长罗时进教授在闭幕式上致辞，在总结了会议中的精彩发言和观点之后，对将来唐代文学的研究路径提出展望。

（西南交通大学罗宁张欢）温庭筠笔下的“弄妆”黄淑仪小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。（温庭筠《菩萨蛮》）一、 “小山”为何？

温庭筠《菩萨蛮》首篇被视作花间词中以闺怨为主题的代表作之一，刘欢前些时候为《甄嬛传》所作片尾曲便是以此词为歌词，与电视剧中种种深宮寂寞的女性相得益彰，然而尽管大众对这首词甚是熟稔，却未必知道学界围绕这首温庭筠的小词打了多少口水仗。

围绕“小山重叠金明灭”中“小山”所指为何，学界众说纷纭，比较主流的可归为四类：山屏说、眉额说、山枕说与发饰说。山屏说认为，“小山”为折叠的屏风或者屏风上的画山，“金明灭”指的是透过屏风或明或灭的晨光。山屏一说起源于许昂霄，《词综偶评》一书中有言“小山，盖指屏山而言”，此后华钟彦、李冰若、俞平伯、叶嘉莹、袁行霈等诸多学者亦执此说，细节上多有异同，但都认为“小山”与室内所用屏风相关，或指屏风本身，或指屏风上所画的山峦。山枕说则认为“小山”为女子所用枕头。此说可见于吴世昌《词林新话》：“‘小山’，山枕也。枕平放，故能重叠。”浦江清在《温庭筠〈菩萨蛮〉笺释》也提及此说，认为温庭筠《菩萨蛮》有“山枕隐浓妆，绿檀金凤凰”的说法，山枕一说可通。发饰说源于沈从文在《中国古代服饰》一书中的名物考证：“唐代妇女喜爱于发髻上插几把小小梳子，当成装饰，讲究的用金、银、犀、玉或牙等材料，露出半月型梳背，有多到十来把的，所以唐人诗有‘斜插犀梳云半吐’语。……温庭筠词有‘小山重叠金明灭’，即对当时妇女发间金背小梳而咏。”王子今《温庭筠词“小山重叠金明灭”图解》则对小梳说做了进一步阐释。华钟彦《花间集注》中认为“小山”是发髻的注解则与发饰一说相近：“一说：小山：谓发也。言云鬟高耸，如小山之重叠也。”

持眉额说的诸家之间亦不尽相同，一种说法认为，“小山”是唐朝描眉的“小山眉”式样，词中女子晨起残妆仍留，黛眉如同连绵起伏的山峦，详见夏承焘《唐宋词讲》与史双元《“小山重叠金明灭”新说》；另一说则认为“小山”指额黄。“小山”额妆一说最早源于杨慎《词选·黄额》：“后周天元帝令宫人黄眉黑妆，其风流于后世。虞世基《咏袁宝儿》云：‘学画鸦黄半未成。’此炀帝时事也，至唐犹然。……温庭筠词：‘小山重叠金明灭。’又‘蕊黄无限当山额’，又“蕊黄扑黄子，呵花满翠鬟’，又‘脸上金霞细，眉间翠钿深’，牛峤词：‘额黄侵腻发，臂钏透红纱。’”杨慎引用骆宾王、卢照邻、牛峤等各家的诗词一人一句来做黄额的例证，唯有对温庭筠一人的诗词，引了四句。可见温庭筠词中描述额黄的诗词出现次数之多。杨慎对“黄额”的来历考证并不完全可靠，但额黄确是五代至唐妇女常见的妆容，因而会在各家的诗词中频频出現。

主流的四种“小山”释义外，其他学者也在不断提出新的释义与见解，如张筠的“博山炉”及陈汉的“丰乳”说。但无一例外的是，这些对“小山”的释义都被束缚在对“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”的理解框架中，即“懒起”一句必定是指词中女子满怀春怨、睡至日上三竿还不愿起身梳妆，全词表达的是缠绵悱恻的闺怨这一主题。因此，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”被视作描摹女子尚未起身的睡态的一句，再以此确定的句义为前提，继续探讨“小山”的语义的可能性。由于这种视角上的束缚，山屏说强调屏风是搁在床边的物件，山枕说认为山枕作为床上的物件更贴近词义，眉额说则为了让“小山”一句语境与美人躺卧的情境相符，将妆容解释为残妆。我觉得，要想还原“小山”的语义乃至“小山重叠金明灭”这句词的主题，不应事先给它加上框定的语境，而应首先从“小山”和“鬓云”两种名物入手。

二、 唐妆中的额黄及云鬓

“额黄”亦称“鹅黄”“鸦黄”“额山”，是南北朝后流行起来的一种妆饰。南北朝时佛教盛行，妇女从涂金的佛像受到启发，将额头染成黄色，久而久之，成为风俗。除将整个额头用黄色染料涂满的平涂法以外，还有一种妆容为半涂法，即“不将额头全部涂满，仅涂一半，或上或下，然后以清水过渡，呈晕染之状。”层层涂抹黄色的染料，由浅入深，如同层层重叠的山峦，图见《北齐校书图》，凡妇女额上颜色皆与面部不同。

图一（北齐）杨子华《北齐校书图》

实际上“额山”就是“额黄”的别称。温庭筠《照影曲》中的诗句“黄印额山轻为尘，翠鳞红稚俱含”便直接将“额黄”呼作“额山”。更有《菩萨蛮》中的“蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔”与《遐方怨》中的“宿妆眉浅粉山横，约约鬟鸾镜里，绣罗轻”，分别将“额黄”描述为“山额”与“粉山”。“小山重叠金明灭”中的重叠的“小山”即是额黄。染料是黄色的粉末，模仿金色的佛像，抹在额间明灭闪烁，而非女子未起时的残妆。

以往的理解视角下，“小山”全句都在写女子的睡颜，因而“鬓云欲度香腮雪”顺理成章得被解读为女子躺卧时散乱的鬓发。许昂霄认为“鬓云”一句“犹言鬓丝撩乱也”，这种观点几乎得到了所有人的赞成。不难看出，这种理解的根据是词中的“度”字，但“欲度”的鬓丝并不一定是缭乱的。若姑且搁置以往对“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”的看法，跳出这一束缚，再来读“鬓云欲度香腮雪”，这一句描画的又是怎样的情景呢？

图二（东晋）顾恺之《列女图》古代妇女对发鬓十分重视，对发鬓梳理打扮，形成各种流行的样式。这些发鬓的样式之中，有一种薄鬓，轻薄透明，被称为“云鬓”或者“蝉鬓”，图见顾恺之《列女图》。抱面而欲度的鬓发其实是唐代妇女鬓发的一种样式，被刻意打薄的鬓发在脸庞两边自然的下垂、末端梳于身后。这样，“鬓云”这一句的面貌就大不相同了。

云鬓的样式出现于魏晋南北朝时期，至唐朝依然盛行不衰。唐李百药《戏赠潘徐城门迎新妇》有句“云光鬓里薄”，唐施肩吾《代征妇怨》有句“云鬓慵梳玳瑁垂”。温庭筠的诗词中，对这种发鬓的样式也多有描绘，《郭处士击缶歌》有“兰钗委墜垂云发，小响丁当逐回雪”，《女冠子》有“鬓如蝉”。值得注意的是《更漏子》有“眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒”一句，可见“鬓云”本身并不是说鬓发凌乱如云，而是一种薄如云雾、蝉翼的样式，凌乱要另加一个“残”字。至唐朝，妇女的发髻妆饰的样式多变，图三（唐）周昉《纨扇仕女图》

也有流行两鬓抱面的时期，《新唐书·五行志》就有“京都妇人梳发以两鬓抱面”的记载。周昉《纨扇仕女图》中，一位发髻整齐的贵妇对镜梳妆，发钗安插于头上，她却仍然在整理鬓发，梳理蝉鬓。因此，认为“鬓云欲度香腮雪”是在描述女子躺卧时散乱的头发的解读，脱离了当时的文化语境、社会风俗，欲度未度的“鬓云”恰恰是词中女子镜前精心梳扮的样式。

三、 “弄妆”折射出的温词新旨

《菩萨蛮》首篇从“鬓云欲度香腮雪”到最后的“双双金鹧鸪”，无一不与女子的进行妆饰的动作相关，通篇层层递进、章法严密，如同一个一气呵成的长镜头，在氤氲的气氛中，通过词中女子“弄妆”的一举一动，折射出女子思恋的心境。那么，首句“小山重叠金明灭”与女子妆饰的动作相关联，是十分合情合理的推论。学界普遍认为，“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”是说女子无心妆饰，日上三竿才起身画眉梳妆，梳洗结束后时间更是很迟了，将“懒起”“迟”都理解为对时间的叙述。但从常识看，化妆顺序里描眉并非女子妆饰第一步，反而是面部最后的步骤。无论是古代还是现代，精通化妆的女性往往在敷粉、修容之后，才会细细描上黛眉、点上樱唇，作为点睛一笔。一个“弄”字，显示出词中女子对自己所画妆容的得心应手，且绝非敷衍了事，而是精心描画、细细修饰；一个“迟”字，指的是化妆动作之“缓”，女子小心翼翼、花许多时间仔细妆饰，而非提不起妆扮的兴致。这一句分别用“懒起”与“迟”来形容女子描眉与梳洗这两个动作时慵懒、妩媚的情态与神韵。紧接着下一句的“照花前后镜，花面交相映”，就是在说她在头上插上一朵花后，完成了颈部以上的造型，从前后相对的镜子中仔细观察自己，看自己身前身后的形象都是否完美无瑕。如果她根本无心妆饰，还会用前后两面镜子检视妆容、顾影自怜吗？

更有意思的是描述女子着衣的最后一句“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”中的“新”字，这个“新”字用得极为巧妙、颇有深意，如同整个镜头的调色，让我们可以从中感受全词的冷暖、窥探主人公微妙的心理。衣物上成双成对的禽类意象在温庭筠的诗词中屡见不鲜，《织锦词》中有“簇簌金梭万缕红，鸳鸯艳锦初成匹”，《菩萨蛮》中有“凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨。明镜照新妆，鬓轻双脸长”。成双成对的禽类意象寓意结为同心的男女，象征着诗词主人公的思恋之情。温庭筠《酒泉子》一词中有一句“泪痕新，金缕旧，断离肠”。这句与“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”有异曲同工之妙。两句都以衣服上的纹饰来暗示男女之间情感纠葛，但在情境和基调上暗示着截然不同的两个主题：一个是“金缕旧”，象征情爱的逝去，另一个则是“新帖绣罗襦”，象征情爱的萌芽。且女子新帖罗襦之举亦能侧面印证，词中女子十分在意自己的容貌，一个闷闷不乐、梳妆都不愿的女子又怎會在想着给衣服新添纹饰呢？

可见，过往的解读下，《菩萨蛮》首篇中女主人公怨妇的形象与文心并不相符，该词的主题并非只是纯粹的闺怨。全词不是在描写一位女子满怀春怨以至于迟迟不起，而是勾勒了一位慵懒娇嗔而不至颓废、满怀春情的贵族女子梳理新妆的画面。她生活无忧，晨起后闲来无事，亦无杂务扰身，只有慢吞吞而仔细地妆扮自己、打发时间，为心中爱人弄妆照镜、穿上新做的鹧鸪纹饰的衣裳，满怀对感情的渴望与希冀。这一举一动细致而羞嗔、透露出对爱情的满心期待又含蓄典雅的女子形象，恰是《菩萨蛮》首篇的动人之处。

（作者单位：浙江大学人文学院）“放情须远”与“用意愈深”

——潘阆《酒泉子》的两面马里扬长忆西湖。尽日凭阑楼上望。三三两两钓鱼舟。岛屿正清秋。笛声依约芦花里。白鸟成行忽惊起。别来闲整钓鱼竿。思入水云寒。（《酒泉子》之四）释文莹《湘山野录》卷下载：“阆有清才，尝作《忆余杭》一阕曰：（略）钱希白（易）爱之，自写于玉堂后壁。”这段记载生出三个问题，第一个问题是词调名；这里明确说潘阆作《忆余杭》，不曰“酒泉子”。由此，明人杨慎《词品》卷三“潘逍遥”一则便说此词是“忆西湖虞美人”，即以“忆西湖”为词题，以“虞美人”为词调名。而清初人沈雄《古今词话》“词辨”卷上“忆余杭”一则又说“非‘虞美人’，亦非‘酒泉子’，乃自制‘忆余杭’也”。杨慎所谓的“虞美人”，似是无据（唐圭璋《词话丛编》校云：“案此乃酒泉子，杨慎误此为虞美人。”或者曾以虞美人词调歌之，笔者尚未见有相关记载，待查）。但沈雄提出“自制‘忆余杭’”说，他的依据在词作的异文，也就是第二个问题。

这里所录的词作本文，是依据晚清王鹏运辑《四印斋汇刻宋元三十一家词》本《逍遥词》。这个本子是依据“明钞宋刊本”刻印的——书后附有“崇宁五年（1106）黄静记”、“绍定元年（1232）陆子遹刊跋”。全书仅录《酒泉子》词十首并“致茂秀书札”一通，而书札之中又明确提及茂秀“所要《酒泉子》十一首并写封在宅内也者”，算得上坚实证据。只是当年沈雄不曾得见这个本子，他所依据的是清初朱彝尊等所编撰的《词综》。但《词综》征引了陆子遹对潘阆词的评语，而此评语正在陆子遹的刊跋之中；也就是说，《词综》所据也应该可以推原至“宋刊本”。但以它与现存“明钞宋刊本”的次序与文字间差异来看，应该属于另一钞本。因此，“《湘山野录》本”“明钞宋刊本”“《词品》本”“《词综》本”四者之间文字的不能一致，虽然已经不构成怀疑词调名的证据，但确有不容忽视之处。

这首词下片的“白鸟成行忽惊起”，“成行”，《湘山野录》本作“几行”；“惊起”，《词品》本作“飞起”；“闲整钓鱼竿”，《湘山野录》本作“闲想整渔竿”，《词品》本、《词综》本并作“闲想整纶竿”。“想”与“整”“钓”与“纶”，皆形近易混。此外，《词品》本、《词综》本首句皆作“长忆西湖湖水上”，即衍出三字，这也成为了沈雄下定“自制‘忆余杭’”断语的依据（《词话丛编》本《古今词话》校云：“按今逍遥词有十首，皆酒泉子，起句亦皆四字。”这里所谓的“逍遥词”，即四印斋本）。

五代后蜀赵崇祚辑《花间集》中已有“酒泉子”，温庭筠、韦庄、牛希济词皆作四（平韵）、七（仄韵）、三三（仄韵）、三（押首句平韵）；七（换另一仄韵）、五（仄韵）、三三（仄韵）、三（押首句平韵）句式。这如果设定为“定格”，则在顾夐词中，或者上片第二句、下片第二句皆作六字句；或者上片第三句、下片第三句皆作七字句；或者上片第二句作六字句，下片第二句作五字句。是在同一位置上，或五字句、六字句、七字句皆可；或三三句式与七字句可以任意选择。作为歌词的文辞间有一二字出入，为填词中常见；至少以上几首《酒泉子》押韵的位置还是一致的，而潘阆此作，不仅句式有差别，连押韵的方式也不同——这在《花间集》中也已经出现，如张泌的“紫陌青门”一首以及李珣的“秋雨连绵”“秋月婵娟”二首，也各有不同。

以前扬州师院的夏云璧先生认为《酒泉子》所填文辞格式，可以归总为六类，但具在一个词调之下。至如潘阆《酒泉子》，夏云璧认为近似《尊前集》中的司空图“买得杏花”一首（《关于〈酒泉子〉一调的种种》）。但司空图与潘阆词在字数上有增减尚可不计，在押韵上也有不同；如换头处，潘阆用仄韵，而司空图用平韵，这与李珣是一致的。《酒泉子》在押韵上的多种格式，包括韵的有无以及平仄无一定，说明早期歌词填写中，文辞的字数与韵脚，都是相当自由的。这也就难怪后来人对同一调名而人各一体的唐宋词创作而批评道：“当时何不另创一名耶？”（清初人邹祗谟《远志斋词衷》“词中同调异体”条）虽然这种质疑因为忽略了它背后的乐曲因素并没有什么道理，但正是沈雄不能认潘阆之作为“酒泉子”的重要原因。

第三个问题是关于这首词的流传。与《湘山野录》记载是钱易书于玉堂后壁不同，杨湜的《古今词话》说是“石曼卿（延年）见此词，使画工绘之，作小景图”（赵万里《校辑宋金元明人词》下册。又，赵辑本原作“杨偍〔杜兮切〕字景倩”，《词话丛编》据《苕溪渔隐丛话》并《说郛》，改作“杨湜字曼倩”，未知孰是）。杨慎《词品》说是“东坡公爱之，书于玉堂屏风”。杨湜所云恐是另一事，而释文莹与杨慎所记当是一事，但钱易与苏轼在“玉堂”也就是任职“翰林学士”的时间又相去太远——钱易为翰林学士在仁宗朝初期，苏轼则在哲宗元祐中，相去有半个世纪之久。

《酒泉子》十首词中提供的信息证明，它们应该是潘阆客居京师而作。试着举出几处明显的证据来：其一云“别来隋柳几经秋”的“隋柳”，参证周邦彦之名作《兰陵王》咏柳“隋堤上、拂水飘绵送行色”，知为京城之标志。其三“东望眼将穿”的“东望”，盖自南唐、吴越之故地而赴汴京，宋人谓之“西入”；而潘阆此际必在京师，故云杭州为“东望”。其五“别来尘土污人衣”；化用陆机诗“京洛多风尘，素衣化为缁”，亦为客居京城之代语。又其六“别来几向画阑看。终是欠峰峦”；观此则自是将处在江南丘陵地带之杭州与位处平原之汴京作一对比，故有“欠峰峦”之语。同样是从江南来到汴京且年岁还要早于潘阆的南唐名臣徐铉也有类似的感触——“登楼无远山”（《和陈处士在雍丘见寄》）。

潘阆在京师的时间，现在有史可查的，是宋太宗至道元年（995）也就是他去世前两年的四月丙申，“赐布衣潘阆进士及第。未几，追还诏书，以阆所为狂妄故也”（李焘《续资治通鑒长编》卷三十七）。这本是极为蹊跷的事，即缘何“赐进士及第”呢？而阆之“狂妄”者，难道只是如沈括《梦溪笔谈》所说是行为上的“狂放不羁”（胡道静《梦溪笔谈校证》卷二十五）？显然这都是另有隐情的。潘阆的进士及第，是他依附内廷宦官王继恩之故；且更由王继恩而主动参予到“立储”这样的牵涉国之根本的事件中去（《续资治通鉴长编》卷四十一）。在太宗朝，潘阆曾因此事而遭到黜落，至真宗即位后，更直接导致了牢狱之灾。虽然不久释放，但从此便也无机会踏足京城。除此之外，就是通过王禹偁的《小畜集》与《外集》与潘阆有关的诗文，可以知道潘阆在此前的宋太宗端拱、淳化年间（988—994），也有在京师居住卖药的经历（关于潘阆的生平，可以参看王兆鹏等的《潘阆考》）。

王禹偁对潘阆“处士”兼“诗人”身份，有着著意的强调。王禹偁《小畜外集》卷一《潘阆咏潮图赞并序》中说他“总角之岁，天与诗性”；“弱冠之年，世有诗名”；并引当时的翰林学士宋白赠潘阆诗云：“宋朝归圣主，潘阆是诗人。”下面更引了潘阆的数首诗以为证明，其中可以考见潘阆事迹的，是《哭高舍人（杨）〔锡〕诗》：“生前是客曾投卷，死后何人与撰杯。”高锡，《宋史》卷二百六十九有传，载他在太祖建隆三年（962）秋“拜左拾遗、知制诰，加屯田员外郎”。宋代的知制诰乃有中书舍人之责，故而又称为“舍人”。后来，高锡为其弟高铣参加科举而请托开封府推官石熙载遭到拒绝，反而在宋太祖面前中伤石熙载，被当时还是开封府尹的赵光义（宋太宗）揭穿，又加上他有出使青州而私受贿赂的事为人告发，因此在乾德二年（964）五月下御史府按劾，结果属实，被“责授莱州司马”（《续资治通鉴长编》卷五七）；后来高锡虽然被赦免，但始终不得重返庙堂得重用，直到太宗太平兴国八年（983）死去，而潘阆的《哭高舍人锡诗》，即这一年所写。

在引述了潘阆的几首诗后，王禹偁在《潘阆咏潮图赞并序》接着说潘阆“趣尚自远，交游不群”，还说他“脱屣场屋，栖心云泉，有终焉之计”，紧接着落到这篇文章的主题，说他“言念吴越，跨江而来，钱塘、会稽，卖药自给，因赋《钱塘观潮》之什，称为冠绝”。这是王禹偁在宋太宗雍熙三年或四年（986或987）长洲（今江苏省苏州市）知县任内所写的文字（依据徐规《王禹偁事迹著作编年》）；既然文中已经提到潘阆到钱塘会稽来，则他实际的来到，自应不会晚于王禹偁任职长洲的时间（984—987）了。王禹偁文中又提到了潘阆太平兴国八年（983）哀悼高锡的诗，那么潘阆“跨江而来”的时间，也应该参照这个时间点，即在太宗太平兴国中（979年左右）来到了钱塘会稽一带，并有《钱塘观潮》诗作的流传（王兆鹏等《潘阆考》认为就是《酒泉子》中的“长忆观潮”一首，恐非是）。

《酒泉子》词中有“别来已是二十年”（其三）；“别来已白数茎头”（其九）。潘阆的《尊前勉兄长》诗也说：“一家久寄浙江滨，倏忽如今二十春。须信百年都似梦，莫嗟万事不如人。尊中有酒何妨醉，箧里无金未是贫。但看故乡荣达者，算来多葬北邙尘。”这诗词中的“二十年”，虽然所处的地方不同：词中是身在京师而说离开钱塘已经二十年了，而诗中是身在钱塘说自己的家眷寄居在这里已经二十年了。其实，可以说是一回事。如何这样讲呢？上文引了王禹偁说潘阆是“卖药自给”，他的行踪本也是无定的，而他的家人则始终是停留在钱塘的。如果我们推测潘阆在太平兴国年间移居到了钱塘，那么二十年后也就是宋真宗即位不久的咸平年间（公元1000年左右），这正是潘阆积极参予宫廷政治斗争而被降罪甚至追捕的时间段。

怀念杭州的《酒泉子》词也便当是作于咸平年间，这是潘阆人生中最后一度客居京师之时。其实，潘阆以“处士”身份参予到宫廷政治斗争，并不是偶然的。据释文莹《湘山野录》载：“卢相多逊欲立秦邸（按，即太宗弟秦王赵廷美），潘预其谋。”“卢多逊立储案”发生时间正在此时。不过，此或为释文莹混“王继恩立储案”与“卢多逊立储案”为一，即潘阆有史可查的是参予前者。这在宋代已经被明确地指出，如李焘便说：“《湘山野录》及《（梦溪）笔谈》载阆与卢多逊同谋立秦王，盖误以继恩为多逊，楚王为秦王，传闻不审也。”只是，潘阆与太宗朝初年的宰相卢多逊，恐非完全没有瓜葛。《酒泉子》词其八云：“别来有负谒灵祠。”此词为回忆杭州伍子胥祠堂作。所谓“吴相”者，疑代指卢多逊。词又云“千古恨犹高”，又云“遥奠酒盈卮”，亦非限于古典。《酒泉子》其余各篇，因缺乏上述十分明显政治寓意之表征，为避穿凿，若其四“别来闲整钓鱼竿”或以严子陵自诩而为帝王之友，其九“日月宫中谁得到”或以道家仙宫以譬帝王居所之类，无须一一为之坐实。换言之，纵然潘阆不曾直接参予卢多逊立储秦王案，但记录者释文莹本人既结交名公，其所录潘阆事，非全无根据；即潘阆或与卢多逊有一定关系，虽不必一定也参予立储大事中。因此，以这样的视角来通观十篇《酒泉子》，则潘阆所写绝非一般意义上之风物，则不必更有疑问。

从宋人开始，就认定潘阆诗词不过是“放怀湖山，随意吟咏”（《逍遥词》黄静记），现在来看，这或许是不免为潘阆“放情须远”的表象所瞒过，而忽略了他的“用意愈深”（《与茂秀书》）之处。一组回忆杭州风光的小词，是否一定要有政治上的寄寓，这个问题不好给出确定的答案。作品本文内外的考证——指历史的考实，它是从诗歌用辞的多义性以及它可能兼具的实指、虚指、代指等涵义出发，寻求与诗歌相关的历史发生的时间、地理与人事的相互合榫，因此，也只能隐约地见出历史来。这只能视为诗歌读解的一种方案，可以选择，也可以舍弃。之所以无从舍弃，并未全是因为不能摆脱历史，而是诗歌中本有着特殊性质的历史。

（作者单位：上海师范大学中文系）赵明诚、李清照夫妇藏书考论

——以《金石录》及《金石录后序》为研究范围刘镇宋初，官方就建立了规模庞大、体制完备的官府藏书系统。如太平兴国三年“以三馆新修书院为崇文院”（《宋史·太宗本纪二》）。端拱元年，又“诏就崇文馆中建秘阁，择三馆真本书籍万余卷及及内出古画墨迹藏其中”（《宋会要辑稿》职官一八之四八，中华书局1957年版）。建隆三年，太祖于太清楼设“经、史、子、集、天文、图画”之“六阁”（《玉海》卷一六四《咸平太清楼》，《文渊阁四库全书》第947册），作为皇帝御览图书之所，形成了完备的“三馆六阁”藏书体系。在官方藏的影响、带动下，两宋寺院藏书、私家藏书也十分兴盛，藏书家、藏书量均超越前代。据曹之《中国印刷术的起源》一书统计，宋以前见诸文献记载的藏书家仅187人，而两宋藏书家多达311人（武汉大学出版社1994年版）。并由此形成了国家藏书楼，国厅监、郡县、书院藏书楼，寺观藏书楼与私人藏书楼四中类型的藏书楼阁（朱建亮《李清照及其藏书》，《图书馆》1981年第2期）。

赵明诚与李清照夫妇，就是众多私人藏书家中的典范。为了藏书，他们可以“食去重肉，衣去重采，首无明珠翡翠之饰，室无涂金刺绣之具”，可以“所谓宗器者，可自负饱，与身俱存亡”（李清照《金石录后序》）。历来为后人称道和艳羡。

一、 藏书来源方式：家传、自购与誊抄

赵明诚之父赵挺之，是神宗、哲宗、徽宗三朝的显宦，《宋史》有传。赵明诚出宦时，其父已是宰相，由于这种优越的出身环境，其部分藏书亦或是最初的藏书均来源于家传。《金石录》中的大量跋语可以证明，如《唐遗教经》跋：余家藏金石刻二千卷，独此物最为旧物，盖先公为进士时所蓄尔。可见赵挺之早巳留意于金石之学，并收藏金石拓片甚夥。想必，这也与赵明诚在十七八的年龄就对今世之学发生兴趣的有关。《宋史》本传载，李清照之父李格非，“字文叔，济南人。其幼时，俊警异甚。有司方以诗赋取士，格非独用意于经学，著《礼记说》至数十万言，遂登费进士第”，并曾“以文章受知于苏轼，尝著《洛阳名园记》”。著《礼记精义》十六卷、《永洛城记》一卷、《史传辨志》五卷这个事实，正印证了李清照在《后序》中叙说的“自来家传《周易》、《左氏传》，故两家者流，文字最备”，也奠定了他们藏书的基础。这是他们藏书来源的第一种方式。

第二个来源就是自购。赵李夫妇生活在中国雕板印书最为繁盛的阶段之一的北宋，又有以藏书为“甘心老是乡矣”的虔诚心态。所以，“每朔望谒告出，质衣取半千钱，步入相国寺，市碑文、果实归”（李清照《金石录后序》）也就成了他们寻书、购书的真实写照。以至于每“遇书史百家字不刓阙、本不譌谬者，辄市之，储作副本”（《后序》）。然好景不长，随着赵挺之罢相、去世（1107），赵氏兄弟入狱的一连串变故，赵明诚与李清照在母亲的率领下回到了青州私邸。开始了赵氏夫妇一生中最为甜蜜幸福的闲散生活，“每获一书，即共同勘校、整集、签题。得书画、彝鼎，亦摩玩舒卷，指摘疵病，夜尽一烛为率。”但“赵、李族寒，素贫俭”，李清照在《后序》中坦言“食去重肉，衣去重采，首无明珠翡翠之饰，室无涂金刺绣之具”，而趙明诚又终生以地方官获微博俸禄，故而难以支付持续藏书所需要的巨额资金。所以，避免不了无钱购买喜爱藏品的尴尬境地：尝记崇宁间，有人持徐熙《牡丹图》，求钱二十万。当时虽贵家子弟，求二十万钱，岂易得耶！留信宿，计无所出而还之。夫妇相向惋怅者数日。（《金石录后序》）不难看出，他们的微薄收入难以满足他们的藏书热情，为了改变这种窘况，他们不得不考虑搜集藏书方式的转变。最终，最为折中、势在必行的办法出现了，那就是誊抄。

誊写，是他们藏书的第三个来源。赵明诚的父亲赵挺之曾为宰相，两兄亦俱曾供职秘省；李清照的父亲李格非尝为太学博士，这种得天独厚的亲旧关系，自然使他们容易接触到官方藏书。所以，《后序》说“丞相居政府，亲旧或在馆阁，多有亡诗逸史、鲁壁汲冢所未见之书。遂尽力传写，浸觉有味，不能自已。”为了收集到更多、更好的藏书，他们借助官方藏书的资源，“尽力传写”（叶德辉《书林清话》卷八载：陆志陆跋北宋刻大字本《资治通鉴》第六卷前，有朱文木记曰：关借官书，常加爱护，亦大夫百行之一也。仍令司书明白登薄，一月一点，毋致久假。或损坏去失，依理追偿，收匿者闻公议罚。”可见借阅制度严格，这或许是督促赵氏夫妇不惜一切誊抄的重要原因。）。这种搜藏方式有两方面的意义，一，若无此书，誊抄本当然可以免除购买费用；二，若有此书，比如名贵善本之类，誊抄可以“分身”善本，解决日常所用、外接的矛盾。

此外，还存在不确定来源者。如赵明诚跋欧阳修的《集古录跋尾》四则题跋：右欧阳文忠公《集古录跋尾》四，崇宁五年仲春重装。十五日德父题记。时在鸿胪直舍。

后十年於归来堂再阅。实政和甲丙申六月晦。

戊戌仲冬廿六夜再观。

壬寅岁除日于东莱郡宴堂，重观旧题，不觉怅然。时年四十有三矣。二、四两则跋语之间，钤有“赵明诚印章”“赵氏藏书之印”两方印章，可证此跋为赵明诚手迹无疑（有关此四则题跋与史料的印正情况，可参薛祥生《析赵明诚的〈集古录跋尾〉》，《超然台》2008年第2期）。但这横跨16年光阴的四则题跋（崇宁五年，1106—宣和四年，1122），虽然一再为我们在跋语中透漏“重装”“再阅”“再观”和“重观旧题”，四次重复，足见其对收藏《集古录跋尾》的看重、钦慕。但我们无法得知赵明诚获得《集古录跋尾》的方式及其相关信息。

二、 藏书规模及特色

（一） 规模

据《后序》载，建炎丁未（1127）春三月，“奔太夫人丧南来”时，既长物不能尽载，乃先去书之重大印本者，又去画之多幅者，又去古器之无款识者；后又去书之监本者、画之平常者、器之重大者。凡屡减去，尚载书十五车。（《后序》）又：青州故第，尚锁书册什物用屋十余间，期明年春再具舟载之。十二月，金人陷青州，凡所谓十余屋者，已皆为煨烬矣！（《后序》）这十五车当然是一个概数，但其中必然包括李清照在《后序》中提及的“葬（明诚）毕……一时犹有书二万卷，金石刻二千卷”。但，这两万两千卷只是他们藏书的冰山一角，若将青州故第的“十余屋者”一同考虑在内，可想而知其藏书数量该是何其惊人！

壮观的数量自然保证了种类的繁多。不过，依据现行学科类别进行划分的话，无外乎三种：

其一，金石学类；虽然，《金石录》跋文和赵明诚自序、李清照《后序》中多次提及赵明诚倾心于欧阳修《集古录》以及金石拓本，上文提及的“金石刻二千卷”即是明证。再从《金石录》五百零二条跋语来看，继承欧阳修、刘敞的“补史”作风十分明显，大量史籍与金石学有关，以便作为考订史实的参考书目。如《金石录》卷十六《汉金乡守长侯君碑》中的“余案《霸列传》”“又案《高祖记》”“又《汉书》”等，都可佐证其收藏大量金石学相关书籍。这与高文先生核查《金石录》跋文中共征引史籍一百多种的事实正相吻合，而这些参考藏书既有可能就是跋语中的“家藏”“余所藏”者（刘长青《浅谈我国古代藏书的使用》一文中从官方、寺院、私人三个角度对古代藏书的使用状况做了详尽分析。指出，私人藏书的最主要目的在用，在于学术交流，而非藏。《黑龙江农垦师专学报》2003年第1期）。

其二，文学类；李清照不仅有与赵明诚在收集金石拓本共同志趣，还对文学尤其是在词的创作研究颇感兴趣，造诣甚深。如在《词论》中，指摘北宋之前的词坛老宿十九人之多。又，《金石录后序》称：冬十月，金人陷洪州，邃尽委弃。所谓连舻渡江之书，又散为云烟矣！独余少轻小卷轴、书帖，写本李杜韩柳集、《世说》、《盐铁论》……（《后序》）建炎三年，作为他们藏书散尽的最后关头，李清照依然保存大量的文学著作，于此可见其文学类藏书之一斑。

其三，艺术类；缘于金石学的研究进展，赵氏夫妇在搜集金石拓片的过程中聚集了许多书画作品。《后序》载：“后或见古今名人书画、三代奇器，亦复脱衣市易。”“奔太夫人丧南来，……又去画之多幅者。……后又去书之监本者、画之平常者。”“崇宁间，有人持徐熙《牡丹图》，求钱二十万。当时虽贵家子弟，求二十万钱，岂易得耶！留信宿，计无所出而还之。夫妇相向惋怅者数日。”既然都能用的出“留信宿”的手段，还对无计可施“惋怅”数日，其对书画作品的爱恋已昭然若揭。

若将这三大种藏书依据版本形式来划分，结合《后序》可知盖四种，即拓本、写本、刻本、书画作品。需要指出的是，四种之外还有副本。《后序》称：“遇书史百家字不刓阙、本不讹谬者，辄市之、储作副本。”副本的作用就是原本之外，另备一本，义工日常转借、阅读。其多寡的程度是等第藏书家实力的尺度。邵博《河南邵氏闻见后录》卷二十七钱：“俗语‘借与人书为一痴，还书与人为一痴’。予每疑此语近薄，借书还书理也，何痴云工”可见比较珍贵的版本，爱书成癖的主顾自然不会外借。有了副本，一可保全藏书家珍本不致散失；二可满足朋友亲故的求索使用，这样就解决了珍藏与使用的矛盾。赵氏夫妇的的副本藏书，显然至少出于同样的目的。至于这些副本确系多少；能占其藏书总量的百分之几，我们不得而知。但从《金石录》五百零二篇跋文中可知，亦间有借观他人书籍之语，但是珍贵版本还是副本，还是其他种书，我们还不能确定（王文《赵明诚、李清照夫妇藏书考略》，《图书馆学研究》，1983年02期）。

（二） 特色

要想充分利用、保管好数量如此庞大的藏书，自然需要设置库房、分类编目与校勘补休等工作。《后序》载：“后屏居乡里十年，仰取俯拾，衣食有余。连守两郡，竭其俸人，以事铅椠。每获一书，即共同校勘、整集、签题。得书画、彝鼎，亦摩玩舒卷，指摘疵病，夜尽一烛为率。故能纸札精致，字画完整，冠诸收书家。”可见，他们自早年屏居青州之时就注意到了藏书的校理工作。后来，还对此深有感触：“今日忽阅此书，如见故人。因忆侯在东莱静治堂，装卷初就，芸签缥带，束十卷作一帙，每日晚吏散，辄校勘二卷，跋题一卷。”可见，这已然成为了他们晚间的日常活动，天天沉浸在与藏书共处的日子里。

但这藏书与日俱增，“收书既成，归来堂起书库大橱，簿甲乙，置书册。如要讲读，即请钥上簿关出。卷帙或少污损，必惩责揩完涂改，不复向時之坦夷也。”开始“簿甲乙”，制定较为细致“簿”（目录），分类登记，便于存取。惜其目录未能传世，也使得我们无法精准评价其在目录学史上的地位和意义（王国强《中国古代藏书的文化意蕴》，《图书与情报》，2003年第3期）。但让我们欣喜的是，赵明诚《金石录》已经显示出来较为明晰的编纂体例，已是大大有别于《集古录》的随时录入。这对目录学的横向发展，无疑具有开拓作用。

三、 藏书散失

依据《后序》的记载，赵氏夫妇的藏书经历了三次较大的散佚过程。其一，靖康丙午，在淄川：长物不能尽载，乃先去书之重大印本者，又去画之多幅者，又去古器之无款识者，后又去书之监本者、画之平常者、器之重大者，凡屡减去。尚载书十五车。”这次金人犯京师导致的藏书散失，数量几近一半。李清照称“四顾茫然，盈箱溢箧，且恋恋，且怅怅，知其必不为己物矣”。无限悲悯之情，涌上心头。

其二，在青州。《后序》所谓“尚锁书册什物，用屋十余间，期明年春，再具舟载之。十二月，金人陷青州，凡所谓十余屋者，已皆为煨烬矣”。

其三，在洪州。《后序》称“冬十二月，金人陷洪州，遂尽委弃。所谓连舻渡江之书，又散为云烟矣！独余少轻小卷轴书帖、写本李、杜、韩、柳集，《世说》、《盐铁论》，汉唐石刻副本数十轴，三代鼎鼐十数事，南唐写本书数箧，偶病中把玩，搬在卧内者，岿然独存”。然据《宋史·高宗纪》可知，建炎三年十一月，金人陷洪州之事，乃权知州事李积中“以城降”。即如此，这批藏书应为金兵劫余。

其四，在四明。《后序》曰“……并写本书寄剡。后官军收叛卒，取去，闻尽入李将军家。所谓岿然独存者，无虑十去五六矣。”此次丢失之后，李清照自言将所有书画砚墨五六簏，放在自己卧榻之下，供自己把玩而已。

第五次散失，在会稽。《后序》：“在会稽，卜居士民钟氏舍。忽一夕，穴壁负五簏去。余悲恸不得活，重立赏收赎。后二日，邻人钟复皓出十八轴求赏，故知其盗不远矣。万计求之，其余遂牢不可出。今知尽为吴说运使贱价得之。”李氏自言至此已十去七八，仅余“一二残零不成部帙书册，三数种平平书帖。”只能像爱惜自己“头目”一般，呵护着这历尽千劫的心头之物。

五次劫难之后，李清照保存到最后的藏书究竟是什么呢？现可知有三。其一为《金石录》；其二为《哲宗实录》，《宋会要辑稿》崇儒四：“（绍兴）五年五月三日，诏令婺州取索故直龙图阁赵明诚家藏《哲宗皇帝实录》缴进。”明汪砢玉《珊瑚网法书题跋》卷三《蔡忠惠公进谢御赐诗卷》谢克家绍兴三年九月十一日的题跋：姨弟赵德夫，昔年屡以相示，今下世未几，已不能保有之，览之悽然。（汪砢玉《珊瑚网法书题跋》卷三）又岳珂《宝真斋法书赞》卷九载赵明诚建炎二年三月十日跋文：“此帖（《蔡忠惠赵氏神妙帖》），章氏子售之京师，予以二百千得之。去年秋，西兵之变，予家所资，荡无遗余，老妻独携此而逃。未几，江外之盗再掠镇江，此帖独存。信其神工妙翰，有物护持也。（行书四行后缺）。”岳珂识云：“右蔡忠惠公赵氏神妙帖三幅，待制赵明诚宇德甫题跳真迹共一卷。法书之存，付授罕亲，此独有徳甫的传次第……德甫之夫人易安居士流离兵革间，负之不释，笃好又如此，所憾德甫跋语糜损姓名数字，帖故有石本，当求以足之。”（岳珂《宝真斋法书赞》卷九，丛书集成初编，中华书局1980年版）可见，赵氏夫妇所藏之书，在七八十年后偶尔显露峥嵘。无怪乎李清照在《后序》中有“人亡弓，人得之”的旷达之语。

李清照这一生于患难的绝世才女，在历尽颠沛流离、凄凉愁苦之后孤苦离世，却给我们留下了至今难以企及的丰厚的文化遗产。而赵氏夫妇藏书的聚散过程，所代表的正式是中国图书事业发展史的一支逆流。但，这仅仅只是两宋文化罹难中的沧海一粟，由此可见，国家的统一、民族的团结、社会安定是文化发达兴旺的重要保障。