据南宋学者王明清《玉照新志》卷一，宋仁宗时有两张先，皆字子野，一为博州人，一为湖州人。这里所论，乃湖州张先，词史名家。
张先(990-1078)，字子野，乌程(今湖州)人。仁宗天圣八年进士。明道间，曾为宿州掾。康定初，以秘书丞知吴江县。庆历三年，为嘉禾判官。皇祐二年，晏殊知永兴军，辟为通判。五年，知渝州。嘉祐三年，知安州。熙宁间，以尚书都官郎中致仕，来往于杭州、吴兴之间，与苏轼、杨绘、李公择、柳瑾等人吟咏唱和，为众人所推仰。一生创作勤勉，至老不衰，年八十九而卒，葬湖州弁山多宝寺。诗集久佚，《全宋诗》辑得25首。有《张子野词》，《全宋词》录存165首。张先一生致力于词的创作，亦主要以词名世。历来论者每每津津乐道“张三中”、“张三影”①，强调张先词本身的特色，这固然没错;但笔者以为，不少学者对张先的词史地位，尤其是张先拓展词体表现功能、加强词律建设的贡献，重视不够。事实上，宋词史上备受研究者重视的格律词派，张先实导夫先路。
众所周知，词调源于曲调，唐词多咏本调，词乐合一，声意相从，是词体发展的自发阶段。若一定要以“派”言之，就是“曲调派”了。崔令钦《教坊记》所载三百二十四个曲调，约有半数衍为词调;李清照《词论》所谓“自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦，已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举”。但经过中晚唐和五代时期的动乱，乐人流散，曲调失传，入宋后，词乐就所剩寥寥了，能掌握和运用词乐的人则更少。沈括在《梦溪笔谈》卷五《乐律》中就已指出：“今声、词相从，惟里巷间歌谣，及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣。哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”但词体早已成熟、独立，且有进一步发展的欲求。于是，词律与词谱就应运而生了。
词律有两重意义，一是指词的音律，一是指词的格律。词的音律，乃是与词乐有关的乐律、宫商、曲调谱式、叶乐方式以至歌唱方法等音乐上的问题;词的格律，则是来自作词所遵从的各种词调的字数、句式、平仄等体式上和作法上的问题。两者性质不同，但互相联系。由于晚唐五代以来词乐失传，虽然就音乐史而言固需对词之音律问题继续进行深入探讨，但一般说来，这与词的研究与创作已经没有多大关系。词的格律则不然。它体现了“上不似诗，下不似曲”的词体特点。严守格律，是论词的重要艺术标准，迄今仍被作词者奉为金科玉律，谨守不失。词律的基本内容有五：一、一调有一调之律，所谓“调有定句，句有定字，字有定声”。有些词调还一调多体，在定格之外有各种变体，在字数、句读、平仄上略有更改。二、依乐段分片。词调分片，全系于乐曲分段，绝不可根据文义随意变动。三、依词腔押韵。词中的一韵，相当于乐曲中的一均，词调中的押韵之处，称为韵位，是曲中的“顿”、“住”之处，即乐曲中间停顿的地方。四、依曲拍为句。诗句不论四言、五言、七言，大都整齐划一。词句随乐段乐句而长短变化，参差错杂。词调句有长短，字有多寡，完全是依从曲调的节拍而来。词的各种句式，与曲中的乐句相应，乐句参差不齐，因此词多用长短句。五、审音用字。歌词需要“合之管弦，付之歌喉”，所以除了讲究平仄，有时还要严分四声与阴阳，以利美声动听。
相应地，词谱也分为两种。一是音谱，也是就曲谱或歌谱，以音乐符号记录曲调，是乐师伶工依曲律而制的声乐谱;再者就是后世仅标平仄、句读的声调谱。每个词调按理都是有音谱的，但在北宋前期，音谱就大多久已失传。故词人填词，大多只是依据声调谱来进行。不过，如果词家精通乐理，谙熟音律，知音识曲，就能更好地处理词、乐相协的问题，在保持词体音乐属性的同时，表达更丰富、细腻而曲折的情感内容，使美听和表意相得益彰。
在两宋词史上，张先是第一位开始自觉注意词律的作家。张先存词165首，共用96调，平均1.72首即换用一个新调。张先作词以小令为主，后期渐多染翰长调，如《泛青苕》、《宴春台慢》、《山亭宴慢》、《谢池春慢》、《少年游慢》、《熙州慢》等。以上诸调多为其自度曲或时调新声。《泛青苕》乃其自度曲，双调，一百零八字，上、下片各十二句五平韵。此调传词仅见此首，载侯文灿《十名家词》本《张子野词》，而《彊村丛书》本不载。该词系张先吴兴泛舟趁兴之作，中有“过晓霁清苕，镜里游人”之句，因取为调名。词作原有序云：“又名《感皇恩》。”盖以其曲调与唐曲《感皇恩》有关联。《钦定词谱》卷三十五录此词，曰：“调见张先词，吴兴泛舟作，即赋题本意也。一名《感皇恩慢》。”以示其与六十七字之《感皇恩》不同。于词末又云：“此张先自度曲，无别词可校。”徐本立《词律拾遗》卷五又取其词“从教水溅罗裙”句，谓“一名《溅罗裙》”。又如《山亭宴慢》，《钦定词谱》卷三十云：“山亭宴，盖自度曲也。”①张先自己在调下注明是“中吕宫”即夹钟宫。《谢池春慢》亦首见于《张子野词》，张先于此调下有词序云：“玉仙观道中逢谢媚卿。”南宋皇都风月主人《绿窗新话》引北宋杨湜《古今词话》云：“张子野往玉仙观，中路逢谢媚卿，初未相识，但两相闻名。子野才韵既高，谢亦秀色出世，一见慕悦，目色相接。张领其意，缓辔久之而去。因作《谢池春慢》以叙一时之遇。”《张子野词》于此调下同样注明是“中吕宫”，应当也是其自度曲。《词律》卷十列李之仪一体，与张词不同。但张词在前，当从《钦定词谱》，以张先所作为正体。《宴春台慢》也首见于《张子野词》，注明是“仙吕宫”。《少年游慢》在《全宋词》中仅存张先一阕，亦或为其自度曲。宋词《熙州慢》调仅见于《张子野词》。《钦定词谱》卷二十四云：“《唐书·礼乐志》天宝乐曲，皆以边地名，若伊州、甘州、凉州之类。按：宋改镇洮军为熙州(治所在今甘肃临洮)，本秦汉时陇西郡，亦边地。调名《熙州》，义即取此。”宋洪迈《容斋随笔》卷十四云：“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、凉、熙、石、渭也。”张先《熙州慢》出于大曲《熙州》无疑，当是摘取其中某一片断而成，故调下注明属般涉调(黄钟羽)。
故上述诸调，或是张先自度曲，或是采用时调新声;但无论是哪一种情况，都有一个共同点，即都是“慢调”。所谓“慢”或“慢调”，指慢曲子，相对于急曲子而言。急与慢是按乐曲的节奏来区分的。慢调的字句长，韵少，节奏比较缓慢。王灼《碧鸡漫志》卷五《念奴娇》条下云：“唐中叶渐有今体慢曲子。”可知宋代慢调是从唐代慢曲演化而来的。敦煌词中已有慢曲，晚唐钟辐的《卜算子慢》为现存最早的文人慢曲。宋代慢调大行，如《木兰花慢》、《雨中花慢》、《浣溪沙慢》等。宋末张炎《词源》卷下谓“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁、抗、掣、拽，有大顿、小顿”云云，表明慢曲的音乐节奏具有抑扬变化和悠扬动听的特点。柳永无疑是宋代大量运用慢曲填词的人，但较早注意并较多运用慢曲的则是张先。张先较早注意到慢曲表情达意的丰富功能和生动效果，创制慢词，于词体实在拓展之功，开词体变革之先河。可见张先是一个精通音律的杰出词家。故苏轼《和致仕张郎中春昼》诗云张先“细琢歌词稳称声”，所谓“称声”者即指歌词用字吻合曲调要求。万树《词律》卷三十八亦云：子野“用字繁密，自在苏、辛之上”。正因为精通音律，张先每能当筵作词付与歌儿。宋人王暐《道山清话》即记载：“晏元献为京兆，辟张先为通判。新纳侍儿，公甚属意。先，字子野，能为诗词，公雅重之。每张来，令侍儿出侑觞，往往歌子野所为之词。”晏殊为北宋初年一大词宗，能受其赏识，足见张先词艺之精。也因为精通音律，在实际创作中，张先还能灵活变通。比如《定风波令·再次韵送子瞻》，苏轼《定风波》以平韵夹叶三仄韵，张先两首和词，皆仅和平韵，三仄韵则皆不顾，此乃和韵之变体也。
到了元代，民间流行俚俗的北曲即“小唱”，宋人、金人的词便成为雅乐了，元人称之为“大乐”，张先的词也成为传唱众口的“大乐”了。元人燕南芝庵《唱论》即云：“近世所谓大乐，苏小小《蝶恋花》、邓千红《望海潮》、苏东坡《念奴娇》、辛稼轩《摸鱼儿》、晏叔原《鹧鸪天》、柳耆卿《雨霖铃》、吴彦高《春草碧》、蔡伯坚《石州慢》、张子野《天仙子》也。”可见在元代，词的地位提高了，而张先的《天仙子》已然名列名曲“排行榜”上。
但是，如果仅通音律，则仍只是一般伶工手段。协律只是词之为词的前提或基本条件。张先之所以能成为宋代格律—风雅词派的探路人，甚至开创者，还在于其词“韵高”、“高古”，能够成为人们赏爱、效仿的对象。可以说，早在张先这里，“格律派”和“风雅派”就已经二位一体了。
在历代评论中，清人陈廷焯可说是张先的知音，于张词捧扬最甚。《白雨斋词话》卷一云：“张子野词，古今一大转移也。前此则为晏、欧，为温、韦，体段虽具，声色未开。后此则为秦、柳，为苏、辛，为美成、白石，发扬蹈厉，气局一新，而古意渐失。子野适得其中，有含蓄处，亦有发越处，但含蓄不似温、韦，发越不似豪苏腻柳。规模虽隘，气格却近古。自子野后，一千年来，温、韦之风不作矣，益令我思子野不置。”在《别调集》卷一中，陈氏也有类似的评论：“子野词最为近古，耆卿而后，声色大开，古调不复弹矣。”其《大雅集》卷二评张先《青门引》(乍暖还轻冷)时同样强调：“韵流弦外，神泣个中。耆卿而后，声调渐变，子野犹多古意。”陈氏对张先的许多作品，都称赞有加。《白雨斋词话》卷二评《醉垂鞭》(双蝶绣罗裙)曰：“蓄势在一结，风流壮丽。”《闲情集》卷一评《醉落魄》(云轻柳弱)曰：“情词并茂，姿态横生。李端叔谓子野才短情长，岂其然欤?”又评《碧牡丹·晏同叔出姬》曰：“深情绵邈，晏公闻之，能无动心耶?”《云韶集》卷三评《天仙子》(水调数声持酒听)曰：“绘影绘色，神来之笔。笔致爽直，亦芊绵，最是词中高境。”《大雅集》卷一评《剪牡丹·舟中闻双琵琶》曰：“子野善押‘影’字韵，特地精神。”诸如此类，不一而足。所称皆“韵”胜之作。顺带说明，李之仪虽曾言张先“才不足而情有余”，但词学批评史上最早楬橥张词之韵的人，也是他。《姑溪居士文集》卷四十《跋吴思道小词》云：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便常见龃龉。……至柳耆卿，始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日，较之《花间》所集，韵终不胜。由是知其为难能也。张子野独矫拂而振起之，虽刻意追逐，要是才不足而情有余，良可佳者。”
唐圭璋先生亦称张词之“韵胜”。《唐宋词简释》评《天仙子》(水调数声持酒听)云：“此首不作发越之语，而自然韵高。中间自午至晚，自晚至夜，写来情景宛然。……‘云破’句，写景灵动，古今绝唱。‘重重’四句，写夜深人静，独处帘内，又因风起而念落花，仍回到惜春送春之意。李易安‘应是绿肥红瘦’句，亦袭此，然太着迹，并不如此语之蕴藉有味矣。”评《青门引》(乍暖还轻冷)云：“此首与《天仙子》同为子野韵胜之作。”又评《渔家傲》(巴子城头青草暮)云：“此首和词，疏宕有韵。……下片，答谢别者之情义，尤为深厚。”而钱锺书先生论张先《一丛花令》时更云：“《招魂》：‘目极千里兮伤春心。’……《高唐赋》：‘长吏隳官，贤士失志，愁思无已，太息垂泪，登高远望，使人心瘁。’二节为吾国词章增辟意境，即张先《一丛花令》所谓‘伤高怀远几时穷’是也。”①能称“意境”者，自然韵味无穷。
笔者以为，所谓“韵胜”，实即“诗味浓厚”之意;更具体些说，乃宋代士大夫所推崇的“疏淡”之美。②由是观之，张先其实也是一个“以诗为词”的词家。惟其如此，才能在继承中有创新，大胆探求。张先是宋代第一个特别重视词家主体性的人③，第一个大量使用词序的人，第一个较多尝试长调慢词的人，第一个较多描写城市风光风情与繁华气象的人。基于这样的创新求变胸襟，张先在艺术表现上也别开生面，如将赋法加入到词中，以小令手法作慢词④，以古乐府手法写词⑤，开辟新的词境⑥，特别善于炼字⑦，善于化用唐人诗句⑧。最后，反映到词的风格上，便是清出、生脆⑨，便是瘦硬、古拙⑩，便是疏宕、发越(11)，便是高雅(12)，便是高简①，便是幽隽②。所有这些特征，几乎都可以看成是某种诗歌风格;换言之，早在北宋前期，张先词就已经具有比较明显的诗化特征了。而这些诗化倾向或曰特征，正是张先词获得士大夫阶层赏爱的最主要和最深刻的原因。毕竟，俗文化一旦走上文人案头笔下，成为文人创作，雅化就势在必行;而这种趋势，又进一步加强了后人对雅化的认同和跟随。事实也证明，张先的词对后世产生了极为深远的影响。除陈廷焯集中表彰外，先著、程洪《词洁》卷一亦曾论及：“子野雅淡处，便疑是后来姜尧章出蓝之处。”
不过，认识到这一点的学者，似乎不多。大多数人虽然肯定张先词的新变和转变，但每每将其影响局限在北宋前中期。事实上，张先的影响是深远的。从北宋中期开始，一直贯穿两宋。虽然自周邦彦崛起以后，张先的影响就日渐被掩盖住了，但仍然不绝如缕，时有显露。而且，在周邦彦、姜夔、吴文英等人那里，我们也一样可以看到张先的痕迹。近代词学大师吴梅先生亦曾“倚子野体”作《卜算子慢》一阕，见载于《霜厓词录》。总之，张先是宋代浙江词史上第一个里程碑式的重要词家，他所倡导的风雅蕴藉的格律词派，是宋词史上最重要的一个流派，产生了巨大而深远的影响。从张先出发，经由秦、柳等人，终于在周邦彦那里凝聚到一处，培育出彪炳两宋的一代词宗。
现在，请以几首名篇，来印证上面的论述。先来看张先的第一佳作《天仙子》。词云：
水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回?临晚镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯。风不定，人初静，明日落红应满径。
一般人都以为此词得以传诵，主要是由于下片首二句写“影”的细腻传神，其实这是因循旧说的一知半解。细味这首词，“重重”以下一层数句，最为温暖深永。上片所传达的仅仅是习见的伤春闲愁，下片通过一二两句的过渡和铺垫，写夜来风雨，和风雨之夜人居的静谧、温暖，由此揣想、怜惜风雨中的春花，则显示了较为宽广深挚的爱惜美好事物的情怀。故下片首二句不仅仅是写景，它们在结构上还起着非常重要的过渡和铺垫作用，都是暗写天气的变化，“池上暝”、“云破”写乌云密布，“月来”、“花弄影”则是写风起。深夜风起云涌之际，人居则“重重帘幕密遮”，人们则“初静”，进入梦乡，可此时那些美丽娇弱的花草却遭受风吹雨打，正纷纷零落。通过烘衬，词人的敏感心灵和仁厚心肠表达得深曲动人。
在张先词中，《一丛花令》(伤高怀远几时穷)是与《天仙子》差不多齐名的又一名作。此词融爱情故事与人生哲理于一炉，既提升了情事的境界，又使哲理变得真切丰满。词云：
伤高怀远几时穷?无物似情浓!离愁正引千丝乱，更东陌、飞絮濛濛。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪?双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是、斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。
张先作词，工于刻画景物，锻炼词句，有时却不免流于纤巧。但这首“伤高怀远”之作，却是既造语警拔，疏宕发越，又浓情郁勃，情韵幽隽，而说理、抒情又结合得水乳交融，诚如钱锺书先生所云，开辟出一种新境界。
与《一丛花令》风格相仿佛者，是下面这首《千秋岁》：
数声鹈鹕，又报芳菲歇。惜春更把残红折。雨轻风色暴，梅子青时节。永丰柳，无人尽日飞花雪。莫把幺弦拨，怨极弦能说。天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。夜过也，东窗未白凝残月。
此词写爱情惨遭摧抑的幽怨和坚定不移的信念，而调寄声情激越的《千秋岁》，正可见词人填写此阕时的情感状态。从感情的浓度和强度看，此阕比《一丛花令》所表达的“无物似情浓”更深刻有力，比柳永的名篇《雨霖铃》“此去经年，应是良辰好景虚设，便纵有千种风情，更与何人说”所表达的偶遇而生的爱情来得更永久、纯正。“天不老，情难绝”、“心有双丝网，中有千千结”，试问还有比这更坚贞不渝、令人感动的爱情吗?这样的词，实兼有含蓄与发越两重特色，而情韵之高雅自不待言。
张先词集中写寻常情事而韵致高雅的篇章还有很多，《醉垂鞭》(双蝶绣罗裙)也是一显例。就题材而言，这只是一首无聊的赠妓词，没入《花间集》便寻它不着。这首词之所以能成为名篇，全因为有末尾“昨日乱山昏，来时衣上云”二句。这两句好处有三：一是用侧面描写的方法，借言女子服饰之美衬托女子之美;二是用“巫山云雨”的典故，将男性对美女的爱慕含蓄地表达出来，不仅切题，而且显得亦真亦幻，令人回味;三是这两句本身所写的景与物，壮美新奇，让人浮想联翩。总之，末二句可谓神来之笔，有画龙点睛之功，陈廷焯《别调集》卷二甚至说出“蓄势在一结，风流壮丽”这样的赞语。
张词的写法和风格是多方面的。再看下面这首《青门引》：
乍暖还轻冷，风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。楼头画角风吹醒，入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影。
这是一首非常特别的词作，特别之处在于抒情主人公感觉的敏锐尖新。作者通过对视觉、听觉甚至触觉的描写，把一颗多愁善感的心灵逐层披露出来。最后落眼月夜秋千之影，将数缕思绪挂结其上，稀微幽渺而又抑郁凝重。可见，打通触物与感怀的界限，使其相互生发，是此词的主要写法，而读者也可由此感知词人敏锐尖新的感觉。南宋吴文英作词，论者每谓其善于捕捉、表达敏锐尖新的心灵感触，其实早在张先这里，就已得其先机，导夫先路。后文讨论梦窗词，仍要述及这一点。
此外，张先晚年乡居时所作《木兰花·乙卯吴兴寒食》一词，以节序和风土入词，描写竞渡、踏青等民间游乐活动，在沿袭晚唐五代绮艳风气的宋初词坛，无疑是吹拂进的一股新风，是张先在题材内容上开拓的表现。
据拙著《宋词题材研究》统计，张先词中的名篇共6首，今俱已论述如上。若稍为留意，便会发现，其中无一长调慢词。但我们前面曾言，张先对词体的创新和贡献之一，便是开始大量填写长调慢词，又曾言张先每以小令手法创作慢词;现在我们要说，前者是其先进处，而后者则是张先词未完善的地方。前人论其词有所谓“破碎”①、“词胜乎情”②、“生脆”诸语，都有意无意地说中了张先慢词的缺憾。换言之，张先和他的同时代人一样，仍是一个写令词的能手，虽然个人的创新精神使其较早关注起长调慢词，得时代风气之先，但创作慢词所需要的各种技能并未及时掌握和熟练运用。所以，他的名篇中无一长调慢词也就不足为怪了。而发展到北宋末期，《清真词》中的名篇就多为慢词了。
不过，这里要强调指出的是，虽然张先的慢词成就不高，但从词史角度看，张先试作慢词，恰恰是开风气之先，而这些慢词也因此具有了拓展词体、引导词史发展的功绩，贯穿形成于北宋末、大盛于南宋的格律—风雅词派，其源头必须追溯到张先这里，方为公允。毫不夸张地说，张先是宋词兴盛局面的开创者之一。从词史的角度来评论张先，在北宋前期，只有柳永在词体创新上可与之颉颃。
①后人又有“四影”之说。清李调元《雨村词话》卷一“四影”条云:“‘张三影’,已胜称人口矣。尚有一词云:‘无数杨花过无影。’合之应名‘四影’。”
①按:《钦定词谱》无“慢”字,兹据彊村本《张子野词》正之,而此调之正名一般仍以《钦定词谱》为准。
①钱锺书著《管锥编》第三册“全上古三代秦汉三国六朝文”第八则,中华书局1991年版,第875页。
②孙维城著《宋韵——宋词人文精神与审美形态探论》,专门讨论宋词与韵的关系,以为“‘韵’与‘平淡’的结合规范了宋代士大夫的形象、气质与精神,并进而规范了艺术的疏淡之美。……是由绚烂入于平常,精能之至反造疏淡,是妙造自然,巧夺天工。”安徽大学出版社2002年版,第17页。
③(宋)胡仔撰《苕溪渔隐丛话》前集卷三十七记载:有客谓子野曰:“人皆谓公张三中,即心中事、眼中泪、意中人也。”公曰:“何不目之为‘张三影’?”客不晓。公曰:“‘云破月来花弄影’、‘娇柔懒起,帘压卷花影’、‘柳径无人,堕轻絮无影’,此余平生所得意也。”
④夏敬观《吷庵词评》评《山亭宴慢·有美堂赠彦猷主人》云:“长调中纯用小令作法,别具一种风味。”
⑤夏敬观《吷庵词评》论《菩萨蛮》(忆郎还上层楼曲)及《菩萨蛮》(牡丹含露真珠颗)云:“古乐府作法。”
⑥见上引钱锺书《管锥编》第三册第875页语。
⑦张先特别善于炼字,尤其是“影”字。除前注《苕溪渔隐丛话》所引三处外,尚有许多例。
⑧许昂霄《词综偶评》评《剪牡丹》(野绿连空)云:“前阕说舟中,后阕说琵琶。末句即香山所谓‘唯见江心秋月白’也。”评《醉落魄》(云轻柳弱)云:“‘倚楼人在阑干角’,暗用唐诗。”杨慎《词品》卷一论《御街行》(夭非花艳轻非雾)云:“白乐天之词……张子野衍为《御街行》,亦有出蓝之色。”
⑨(清)周济《介存斋论词杂著》之《宋四家词选目录序论》云:“子野清出处、生脆处,味极隽永。”
⑩(清)刘熙载《艺概》卷四《词曲概》云:“宋子京词是宋初体,张子野始创瘦硬之体。”夏敬观手批《张子野词》:“子野词凝重古拙,有唐、五代遗音。慢词亦多用小令作法。后来涩体,炼词炼句,师其法度,方能近古。”
(11)唐圭璋《唐宋词简释》论《渔家傲》(巴子城头青草暮)云:“北首和词,疏宕有韵。”所谓“发越”则可见上引《白雨斋词话》卷一语中。
(12)(清)黄苏《蓼园词选》论《醉落魄》(云轻柳弱)云:“‘云轻柳弱’,写佳人神韵清远。‘生香真色’,尤为高雅。至‘声入霜林’,‘梅’亦能‘落’,此又是真艺矣。”
①钱锺书《管锥编》第一册《毛诗正义》第一五“燕燕”条云:“‘瞻望勿及,伫立以泣’。……张先《虞美人》:‘一帆秋色共云遥,眼力不知人远,上江桥。’……语最高简。”中华书局1991年版,第78页。
②黄苏《蓼园词选》论《青门引》(乍暖还轻冷)云:“落寞情怀,写来幽隽无匹。不得志于时者,往往借闺情以写其幽思。”
①李清照《词论》云:“张子野……辈继出,虽时时有妙语,而破碎何足名家!”
②(清)沈雄《古今诗话·词话》卷上“少游情词相称”条引蔡伯世语云:“子野词胜乎情。耆卿情胜乎词。”