蒋光慈人物简历简介,蒋光慈文学代表作品介绍
一
蒋光慈，原名蒋儒恒，学名蒋宣恒，学生运动中改名蒋侠僧，在苏联学习时改名蒋光慈;笔名蒋光赤，此外还有蒋铁生、华希里、华维素、魏克特、李铁郎、陈情等。1901年农历7月29日生于安徽省霍邱县南乡白塔畈，家有几十亩田地和一爿小商店，堪称小康之家。幼年时代聪颖智慧，刻苦用功，写得一笔好字，作得一手好文章，曾被乡人誉为“神童”。少年时期，喜读游侠故事，心头埋下不平和反抗的种子;小学时，曾因领头反对校长虐待贫家子弟被开除学籍。1917年入芜湖安徽省立第五中学，较多地接触了无政府主义的著作，克鲁泡特金的《告少年》，廖抗夫的《夜未央》都曾引起他极大的兴味;在校长刘希平、国文教员高语罕等国内著名无政府主义者的影响下，开始崇尚和信仰无政府主义。在校组织“安社”(“安”，即“安那琪”的简称，无政府主义的译音。)并出版油印刊物《自由之花》，宣传无政府主义思想。蒋光慈同“五四”前夕许多怀有救国救民思想的进步青年一样，他的思想也经历了对各种社会思潮的探索、比较和抉择。此时年仅16岁的蒋光慈，虽然不能看出无政府主义思想本质上的危害，更谈不上去批判无政府主义，但他却取无政府主义中“他们所要打消的，是那某一部分人福祉的权力，是那拿权力逼人服从，不要服从的人的同意的法律。”(蒋铁生： 《蒋铁生复诸葛纯夫底信》)的思想，使自己站在了与半封建半殖民地制度誓不两立的地位，并以一名无政府主义的信仰者积极投入了反帝反封建的战斗。
1919年“五四”运动爆发以后，革命风雷传到了芜湖，更加激起了蒋光慈的革命热情，他日夜不辞辛劳，为国奔波，曾率领学生抵制日货，殴打商会会长，刀砍日货招牌，劝告顾客不要购买日货，在实际斗争中，锻炼成为一名学生运动的领袖，担任了芜湖市学生自治会副会长。在五四新文化运动的影响下，他经常给安徽新文化的园地《皖江日报》的《皖江新潮》撰稿，以白话文和新诗宣传新思想，提倡新文化，参加反帝反封建的战斗。因此深得当时在芜湖从事革命活动的陈独秀、恽代英等人的赏识，是年底，举荐蒋光慈进入第三国际主办的上海外语学社专攻俄语。不久，由陈独秀、陈望道、李汉俊等人介绍，加入了上海社会主义青年团。1921年，上海共产主义小组选派他赴苏联留学。这样，蒋光慈为了追求革命真理，寻觅光明前途，便与刘少奇、任弼时、肖劲光等一起，奔往列宁的故乡——新生的苏维埃。1922年7月，在莫斯科劳动大学，加入了中国共产党，成为我党著名的早期共产党人之一。
蒋光慈踏上苏维埃土地之后，曾在一首呈献给维它(瞿秋白)的诗歌《西来意》中写道：“俄罗斯好比当年的印度，你我好似今日的唐僧，奔到此红光国里，寻快乐么?不是!我愿得到一点真经。”果然，这位“取经人”经过马列主义的学习，党的教育，特别是伟大十月革命现实的影响，思想发生了巨大变化：开始由无政府主义向共产主义的思想转变，并逐渐成为一名坚定的马克思主义者。高语罕说：“光慈，是我数年前一个共学的朋友，那时他是一个无政府主义者。后来，他留学苏俄共和国，受了赤光的洗礼，思想为之一变。”(高语罕： 《新梦诗集序》)这巨变，固然是历史和时代所造就，但也是蒋光慈勇于探索，不断追求真理的必然结果。
在新生的苏维埃，酷爱文学的蒋光慈，阅读了大量俄罗斯文学名著，特别是涅克拉索夫、勃洛克、勃留索夫的诗歌。这些俄罗斯的诗歌，揭示了劳动人民的悲苦命运，抨击了剥削阶级的罪恶统治，发出了推翻旧世界的战斗号召，抒发了革命诗人的壮志豪情。因此，对于蒋光慈这位来自中国苦难农村，熟知中国民众疾苦，有着革命斗争经历，决心为民族解放贡献一切的年轻中国诗人，产生了强烈的共鸣，他从这些诗歌中，找到了自己需要的思想、意识和情绪，于是， 他开始用“全身，全心，全意识——高歌革命!”(《新梦自序》)这些俄罗斯的诗歌，音韵铿锵，旋律跌宕，气势磅礴，具有强烈的鼓动性和号召力。因此，与蒋光慈这位中华热血男儿的性格、气质和感情十分合拍。于是，他应和着这些诗歌旋律，伴随着这些诗歌的节奏，开始“高歌狂啸——为社会，为人类，为我的兄弟姊妹!”(《西来意》)这些绚丽的诗句，革命的歌吟，后来辑成了他的第一部诗集——《新梦》。从此，蒋光慈便踏上了文学之路。在新文学史上，特别是在“五四”时期，象蒋光慈那样青少年时代便参加革命，有幸在苏联接受先进的思想，以一名早期共产党人登上文坛，并以此作为终生事业的革命作家，确实为数不多，这便决定了他的全部文学活动，必将沿着自己独特的轨迹前进。
诗人在《新梦》中，以一种“朝圣者”的心情，表现他对新生苏维埃国家的由衷倾慕和爱戴。正是这样一位“朝圣者”，从黑暗的国度来到光明之乡，自然宛如踏入梦境一般，然而这是奇异的“新梦”，真切的“新梦”——在《梦中的疑境》中，他走进了奇妙的境界：“我们走过的路，已经变成了，险绝的崖壁，颓废的荒邱;我们未走过的路，那里还是，鲜艳的红花，娇滴的绿柳。”在《新梦》中，他看到了明媚的春天：“冰雪的寒威去了，春光带着笑意来了，草也青了，花也开了。”在《昨夜梦入天国》中，他描绘了自由、幸福的新天堂：“也没都市，也没乡村，都是花园，人们群住在广大美丽的自然间。要听音乐罢，这工作房外是音乐馆;要去歌舞罢，那住室前面便是演剧院。”这位“朝圣者”的灵魂，在这革命的圣地，受到了彻底的“超度”：“贝加尔湖的清水，把我的心灵洗净了;乌拉山的高峰，把我的眼界放宽了;莫斯科的旗帜，把我的血液染红了。”(《新梦》)于是，在苏维埃的“新造之邦”，他放声高歌十月革命的辉煌胜利：“十月革命，那大炮一般，轰鼕一声，吓倒了野狼恶虎，惊慌了牛鬼蛇神。十月革命，又如通天的火柱一般，后面燃烧着过去的残物，前面照耀着将来的新途径。”(《莫斯科吟》)在莫斯科街头，他热情歌颂苏联人民的幸福新生：“天气这般地清爽!人们这般地漂亮!老的，小的，男的，女的，一往一来，一来一往，涌着，挤着，拉着，扯着，满街满园，成群成队地游逛。”(《复活节》)在列宁墓前，他真诚地赞颂伟大导师的彪炳功业：“你留给了人类不可忘的礼物，你所遗留的将与日月以同明!”(《哭列宁》)在乌拉山巅，他遥望故土，召唤祖国苦难的民众奋起斗争：“起来吧，中国劳苦的同胞!我们尝足了痛苦，做够了马牛;倘若我们再不夺回自由，我们将永远蒙着卑贱的羞辱。”(《中国劳动歌》)在贝加尔湖畔，他面对太平洋，向整个世界发出革命的呼喊：“远东被压迫的人们起来吧，我们拯救自己命运的悲哀，快呀，快呀!……革命!”(《太平洋中的恶象》)蒋光慈曾深挚地将俄罗斯称作：“我的亲爱的乳娘”、“我的第二故乡”(《写给母亲》 )的确：列宁的故乡，陶冶了中国青年的革命思想;新生的苏维埃，赋予了中国诗人炽烈的感情;俄罗斯的大地，孕育了中国革命者的战斗诗篇。
《新梦》，是一部充满革命浪漫主义精神的诗集。蒋光慈自认是一位浪漫主义者，他说：“我自己便是浪漫派，凡是革命家也都是浪漫派，不浪漫谁来革命呢?”(郭沫若： 《创造十年续集》)他对浪漫主义的理解是：“有理想，有热情，不满足现状而企图创造出些更好的什么的，这种精神便是浪漫主义。”(郭沫若： 《创造十年续集》)蒋光慈的浪漫主义，固然是“五四”运动那个狂飙时代的历史产物，是诗人革命斗争生涯以及在“新造之邦”特殊经历的反映，是诗人奔放不羁，热情豪迈的气质、性格以及美学理想的自然表现。但是，世界文学中浪漫主义的文学传统，特别是英国杰出的浪漫主义诗人拜伦，以及“五四”时期产生的中国新诗，特别是浪漫主义新诗奠基人郭沫若对他的影响，也不能低估。正因为拜伦是“黑暗的反抗者”、“上帝的不肖子”、“自由的歌者”以及“强暴的敌人”，所以蒋光慈对其十分敬仰和崇敬。他曾以拜伦自况：“拜伦啊，十九世纪的你，二十世纪的我。”(《怀拜伦》)勉励自己做一个象拜伦那样为人类自由而战的歌者：“我们同为被压迫者的朋友，我们同为爱公道正义的人们：当年在庄严的贵族院中，你挺身保卫捣毁机器的工人;今日在红色的劳农国里，我高歌全世界无产阶级的革命。”(《怀拜伦》)正因为郭沫若的诗歌充满了诅咒黑暗，歌颂光明，勇于反抗，追求真理的浪漫主义精神，所以深受蒋光慈的推崇和赞佩;他说：“我们读了《女神》，我们觉得作者的人格是如何的雄浑!作者反抗的精神是如何的伟大!作者对于社会的制度是如何的厌弃!作者对人类的同情是如何的深厚!”(《现代中国社会与革命文学》)由此可见，拜伦、郭沫若的浪漫主义对蒋光慈的影响之深：它促成了蒋光慈革命浪漫主义的产生，使他以充满了革命浪漫主义色彩的诗集《新梦》，加入了革命浪漫主义诗人的战斗行列。
蒋光慈的《新梦》，在中国新文坛上出现，具有特殊的意义：它是我国新文学史上第一部献给十月革命的歌;它宣告了中国诗坛上一个新的革命诗人的诞生;它充分表现了“五四”运动以后，中国革命青年追求真理，向往光明的战斗激情，中国革命继续发展的时代精神，成为那个时代的革命最强音;它犹如一声进军的号角，一阵催征的战鼓，给了当时革命青年以巨大的鼓舞和力量，这恰如孟超所说：“老实讲，在没认识他以前，我是早已被他的《新梦》等诗歌触发了革命的热情，而且在当时不是我一个人受到他的激励，不少青年也因他昂扬的歌唱而得到鼓舞，迈上了革命的第一步”。 (孟超《蒋光赤选集·序言》)这样，一部《新梦》诗集，便奠定了蒋光慈在中国新文学史上的重要地位。
二
蒋光慈于1924年夏告别了“光明”的苏联，回到了“黑暗”的祖国，他立即投入了当时的实际革命活动：首先受党的派遣返回故里从事建党工作，创建了皖西第一个党小组;随后奉命北上，在北京、张家口等地，担任冯玉祥部苏联顾问的翻译;后又调往上海，在党所领导的培养青年革命工作者的阵地——上海大学任教;应郭沫若之约，参加了创造社，与郁达夫等共同编辑创造社刊物《洪水》。这些革命经历和革命实践活动，不仅锤炼了他的革命思想，而且为他提供了丰富的生活素材，促进了他的革命文学创作。郭沫若曾称赞道：“他不仅‘赤’其名，而且‘赤’其实了。”(郭沫若： 《创造十年续集》)
中国无产阶级登上政治舞台后，必然要求包括文学在内的一切战线来为本阶级的利益服务。为了适应这一要求，1924年前后，早期共产党人邓中夏、恽代英、肖楚女等提出了创建无产阶级革命文学的主张。蒋光慈此时也发表了《无产阶级革命与文化》、 《现代中国社会与革命文学》等重要论文，并与沈泽民等组成了“春雷社”，创办了《春雷月刊》，专事倡导革命文学。此外，还在《创造月刊》上，连续发表了著名的长篇论文——《十月革命与俄罗斯文学》，较为全面、系统地介绍了十月革命后俄罗斯著名的革命作家及其作品。这样，蒋光慈便为马列主义文艺思想的广泛传播，为无产阶级登上文学艺术的舞台，做出了历史性的贡献。
蒋光慈还努力通过革命文学创作，实践革命文学的主张，为无产阶级文学打天下。在短短的两三年里，他除了继续以革命诗歌反映社会现实，抒发革命情怀，写作了收入诗集《哀中国》中的几十首诗歌外，并开始了小说的写作：1925年，创作了轰动一时中篇小说《少年飘泊者》;1926年，创作了收入短篇小说集《鸭绿江上》的八个短篇，1927年，创作了反映上海工人武装起义实况的史诗性中篇小说《短袴党》，此外，还整理出版了他与爱人宋若瑜的通信集《纪念碑》。孟超回忆道：“我们乍一见面，他就滔滔不绝地向我们缕述着列宁领导的苏维埃工人阶级对于人类新的史页的创造，由此谈到文学作为革命的武器，当人不让地抒发了他的抱负。”(孟超： 《蒋光赤选集·序言》)从蒋光慈的革命文学活动中，的确可以鲜明地看出他的伟大抱负：沿着列宁指出的文学道路，以十月革命以后的俄罗斯作家为榜样，将文学作为革命的武器，通过革命文学的倡导和创作实践，努力建设着无产阶级自己的文学。正是从这个意义上，有人曾将他誉为“中国革命文学著作的开山祖。”(钱杏邨： 《蒋光慈与革命文学》)
文学是社会生活的反映。但是，作家从纷纭繁杂的社会生活中撷取怎样的题材，表现怎样的主题，却直接与作家的思想、世界观以及生活经历相关联。“五四”以后的新文学，多以小资产阶级知识分子的生活和思想为题材，从比较狭小的天地里或生活琐事中，表现了小资产阶级知识分子反封建这一主题。但是随着时代的演递，在中国共产党成立以后，工人运动蓬勃发展，革命形势日渐高涨，革命作家蒋光慈深感当时的文学创作已不能适应民众的需要。他曾激烈地反对所谓“市侩文学”——“他们或者也感到社会的不平等，但总看不到不平等的原因在那里;他们也或者说几句半疼不痒的话，但总不能把头抬高一些，眼放开一些。激烈的话，他们是不会说的!革命要叫市侩望着生怕啊!”反对所谓“暖室文学”——“在现在的世界中，只有那无忧无虑、丰衣足食的市侩可以醉心于暖室的花，能够闻得暖室的花香为满足。一切穷苦的人们，暖室都没有，还说到什么花呢?”(《现代中国社会与革命文学》)所以他一反当时的文学潮流，选取轰轰烈烈的现实革命斗争作为创作的题材，以歌颂和赞扬中国人民不屈不挠的斗争精神作为表现的主题。这在当时新文学的创作中，无疑是勇敢的突破和创新。
蒋光慈说：“谁个能将现社会的缺点、罪恶、黑暗……痛痛快快地写将出来，谁个能够高喊着人们向这些缺点、罪恶、黑暗……奋斗，则他就是革命的文学家，他的作品就是革命的文学。”(《现代中国社会与革命文学》)蒋光慈在创作中以清醒的现实主义精神，真实地反映了中国社会的黑暗和腐朽，人民生活的苦难和悲伤，着力描绘了中国社会的苦难图画，并以此来揭示中国革命的深刻社会根源。
诗集《哀中国》，显示了与《新梦》完全不同的格调。由于诗人的生活环境发生了巨大变化，所以使得诗作中现实主义基础更为坚实，充满了悲愤深沉的感情，真实地描绘了中国人民的悲苦处境：这里有被帝国主义残害的家破人亡的农民(《余痛》);有被资本家盘剥得将要走上绝路的工人(《罢工》);有被反动军阀枪杀惨死的革命者(《在黑夜中》)在这“黑暗的深渊”之中，对祖国，对人民怀有深沉感情的蒋光慈，只得长歌当哭：“哀云山啊我涕泪飘零;想国事啊我满腔羞愤。”(《血花的爆裂》)于是，诗人将那支愤怒的笔，指向了整个的社会——暗无天日的黑地狱，血淋淋的屠宰场，从更广阔的领域，痛切地吟出了整个苦难中国的悲歌：“我的悲哀的中国!我的悲哀的中国!你怀拥着无限美丽的天然，你的形象如何浩大而磅礴?你身上排列着许多蜿蜒的江河，你身上耸峙着许多郁秀的山岳。但是现在啊，江河只流着很呜咽的悲音，山岳的颜色更惨淡而寥落!”(《哀中国》)从而表现了诗人真挚的爱国主义精神。
短篇小说集《鸭绿江上》，作家在“自序诗”中写道：“但是到如今呵，消散了一切的幻影，留下的只有这现存的真实的悲景。”所以作品从不同的角度，更为形象地描绘了社会的黑暗：这里有日本帝国主义对朝鲜青年男女李孟汉和云姑的摧残和迫害(《鸭绿江上》);有封建军阀为了维护反动统治对青年革命者海平的残杀(《碎了的心》);有反动资本家为满足兽欲而对女工喜姑的污辱和摧残(《橄榄》);更有被黑暗社会逼得无路可走，只得到旅馆卖身糊口的农村姑娘的血泪(《徐州旅馆的一夜》)。作家生动地勾勒出了中国社会一幅幅血淋淋的悲残图画。在以往的新文学作品中，揭露社会黑暗腐朽的作品早就有之，但如蒋光慈在作品中鲜明地指出，祖国沉沦、人民苦难的根本原因，在于地主、资本家、封建军阀和帝国主义者结成的“神圣同盟”，他们是造成中国社会黑暗腐朽的首恶元凶，并对他们的反动本质给予彻底揭露和激烈抨击的作品并不多见。应该说，这恰是蒋光慈作品的深刻之处。
蒋光慈说：“在这种黑暗的状态下，倘若我们听见几个文学家的反抗声，倘若我们听见几个文学家的革命歌声，则我们将引以为荣幸”。 (《现代中国社会与革命文学》)蒋光慈在作品中生动地描绘了中国人民的觉醒，歌颂了工农群众的反抗斗争，展现无产阶级革命风暴的壮伟图景。
中篇小说《少年漂泊者》，形象地表现了漂泊少年汪中从自发反抗到集团斗争的过程。这个受苦受难的农家孩子，在父母被地主残杀和迫害而死之后，被生活逼上了漂泊的生涯：他做过川馆先生的“随从”，受尽了狎戏与污辱;做过沿街乞讨的“乞儿”，受尽了饥饿和痛打;做过杂货店的“学徒”，受尽了资本家的剥削和摧残;做过洋货店的“小伙友”，受尽了盘剥和屈辱;做过旅馆的“茶房”，受尽了辱骂和斥责……。但是，压迫愈深，反抗愈烈：他曾到桃林投奔土匪，想杀富济贫，复仇雪恨;他支持学生运动，曾冒死为学生通风报信;他投入了“二七”大罢工，目睹了林祥谦烈士的英勇就义;他进入了黄埔军官学校，在东征攻打惠州时英勇牺牲。汪中这个“百折不挠的青年”形象，具有坚实的社会基础，充满了鲜明的时代色彩，他所走过的路，正是“五四”以后革命青年所走过的，或者应该走的道路。所以作品一经问世，便引起了强烈的社会反映。荒煤回忆少年时代读此书时的情景说：“蒋光慈的《少年漂泊者》感动得我落下泪来。……文学确实成了我向往一个光明前途的灯火”。 (《伟大的历程和片断的回忆》)
中篇小说《短袴党》，更是中国工人阶级有领导、有组织、有纲领的革命斗争的历史画卷，纪实性地反映了上海工人武装起义的战斗图景。在起义的准备阶段：工人阶级在党的领导下，分析斗争形势，研究斗争策略，广泛发动群众，声讨反动派罪行，镇压工头走狗，极大地鼓舞了工人阶级的斗争热情。在起义暴发的时候：工人们勇敢地夺取敌人的枪械武装自己，与阶级敌人展开了浴血的奋战，在轰轰烈烈的阶级大搏斗中，“仅仅六小时之内”，“就让繁华富丽的上海变了面目。”在起义暂时失败以后：武装起义的领导者们，立即召开会议，总结教训，相互批评，振奋精神，准备新的战斗。在第三次起义获得胜利的庄严时刻：工人阶级举行了盛大的集会，成立了自己的政府机关——上海市人民政府，于是“一刹那间，旧的，死灰的上海消逝了影子，而新的，有生意的上海展开了自己的面目。”“白色的恐怖”终于变成“红色的巧笑了!”在描绘革命风雷的同时，作家着力塑造了一批新人形象：工人领袖邢翠英、李金贵;地下工作者史兆炎、华月娟;党的领导人杨直夫、秋华，这些新文学史上最早出现的难得的无产阶级革命英雄形象，闪烁着新时代、新思想的夺目光辉。这样，作家站在无产阶级立场，以炽烈的革命感情，热情讴歌了中国工人运动史上这一震撼世界的革命壮举，再现了中国工人阶级英勇奋斗的战斗风貌，将这一重要的历史事件，载入了中国革命斗争的战斗史册，使得《短袴党》成为我国新文学史上最早描述工人运动的一曲豪迈的颂歌，一首壮丽的赞美诗。
任何一位有风格的作家，在他一定时期的作品中，总要显现出一种特定的格调，这种格调构成他作品的主要特色，使它和其他作家的作品鲜明地区别开来，甚至和他自己不同时期的作品鲜明地区别开来。蒋光慈在革命文学创作中，也逐渐形成了自己独特的艺术风格，而这种风格也随着时代的前进，生活的变迁，思想的发展而有所变异。如果说前期在光明的苏联产生的诗集《新梦》，其格调表现为“热情赞美”的话，那么此时在黑暗的中国所产生的作品，格调则变作了“粗暴的叫喊”。这种创作风格的变化，标志着作家从革命浪漫主义向革命现实主义的转化。
蒋光慈在《少年飘泊者·自序》中说：“在现在唯美派盛行的文学界，我知道我这一本东西，是不会博得喝采的。人们方沉醉于什么花呀，月呀，好哥哥，甜妹妹的软香巢中，我忽然跳出来做粗暴的叫喊，似觉得有点太不识趣了。”正是出于这样的目的，作家对飘泊少年的悲惨命运，发出了愤怒不平的“粗暴的叫喊”;对那个吃人的黑暗社会，发出了痛恶欲绝的“粗暴的叫喊”;对工人阶级的反抗斗争，发出了慷慨激昂的“粗暴的叫喊”。在短篇小说集《鸭绿江上·自序诗》中，作家进一步申明，决心做一个粗暴的歌者：“从今后这美妙的音乐让别人去细听，这美妙的诗章让别人去写我可不问;我只是一个粗暴的抱不平的歌者，我但愿在十字街头呼号以终生。”所以在《鸭绿江上》、《碎了的心》、《橄榄》中，对帝国主义、封建主义和反动资本家的滔天罪行，给予了粗暴的控诉;在《兄弟夜话》、《寻爱》、《一封未寄出的信》中，对青年知识分子非人的社会地位，人生命运，发出了粗暴的抗争。作家在《短袴党·写在前面的话》中，更明确地表示：“在此社会斗争最激烈的时候，我且把我的一只秃笔当做武器，在后面跟着短袴党一道前进!”所以作家用他那支粗暴的笔，描绘了“粗暴”的武装斗争，塑造了“粗暴”的人物形象，抒发了“粗暴”的战斗激情。由此可见，“粗暴的叫喊”构成了作家此时的主要格调。
蒋光慈这种“粗暴的文学”，事实上就是鲁迅所说的那种“怒吼的文学”，鲁迅曾指出：“怒吼的文学一出现，反抗就快到了;他们已经很愤怒，所以与革命爆发时代接近的文学每每带有愤怒之音;他要反抗，他要复仇。”(鲁迅： 《革命时代的文学》)这种“粗暴”“怒吼”文学的产生，有其深厚的社会根源：首先，黑暗腐朽的社会，反抗斗争的时代，孕育了这种“粗暴文学”的产生。蒋光慈说：“我爱美之心，或者也许比别人更甚一点;我也爱幻游于美的国度里。但在现在我所耳闻目见的，都不能令我起美的快感，更那能令我发美的歌声呢?”(《少年飘泊者·自序》)其次，与资产阶级唯美派抗衡，使文学从唯美主义的“软香巢”中冲杀出来，开辟新的无产阶级文学的疆场。蒋光慈说：“倘若你们一些文明的先生们说是粗暴，则我请你们莫要理我好了。我想，现在粗暴的人们毕竟占多数，这一本粗暴的东西，或者不至于不能得着一点同情的应声。”(《少年飘泊者·自序》)再次，以文学做武器，用“粗暴的叫喊”，为无产阶级的斗争壮色，为无产阶级的解放高歌。蒋光慈说：“我不过是一个粗暴的歌者，而不是在象牙塔中漫吟低唱的诗人。”(《鸭绿江上·自序诗》)又说：“我的笔龙能为穷人们吐气，我的呼吼能为穷人们壮色。”(《哀中国·我是一个无产者》)透过作家这些发自肺腑的自述，可以清楚地看到作家是在有意识地刻意追求这种“粗暴”的艺术风格，创造着“怒吼的文学”。
当然，任何事物都有它的两面性，伴随着这种“粗暴的叫喊”，也就难免产生公式化、概念化和标语口号的倾向，而这是违背艺术创作规律的。在蒋光慈的革命文学创作中，这种“粗暴的叫喊”，的确往往与“标语口号”联系在一起，因而影响了某些作品的艺术生命力。但是，在革命文学的探索中，蒋光慈毕竟冲破了当时文坛上盛行的唯美主义的藩篱，扩大了新文学的题材，表现了新的主题，塑造了新的人物，较好地发挥了文学的战斗作用。他以自己在革命文学战线上取得的实绩，迎来了1928年革命文学的新高潮。
三
1927年，蒋介石背叛了革命，国民党反动大肆屠杀共产党人和革命群众，大革命失败了。蒋光慈目睹了这一惨绝人寰的历史悲剧，他义愤填膺，毅然离开了“黑暗的死城”——上海，奔赴当时的革命大本营——武汉。以便“到黄鹤楼头听那汉江上革命的歌吟。”(《哀中国·寄友》)不久，武汉的革命形势也急遽变化：“潇湘的凄风苦雨在哭泣，哭泣那尸横遍野;武汉关外累累的土堆要爆起，那里埋藏着万千的冤鬼。”(《哀中国·寄友》)从此中国革命暂时进入了低潮。
革命退潮后，蒋光慈的思想和创作陷入了复杂的矛盾之中。一方面，做为一个怀有崇高理想和信念的革命者，他决心在逆境中与时代和民众一起奋斗：“我恨我是一个微弱的诗人，我的笔不能冲锋破阵，但让我狂喊罢，跟着勇士们前进!前进!”(《哀中国·寄友》)另一方面，他又毕竟是一个小资产阶级知识分子，思想上出现了悒郁、苦闷和徬徨：“母亲呵，我简直要疯狂，我简直要疯狂!我的这一点慈柔心灵怎经得起这般摧丧。”(《哭诉》)这样，他主观意识上要继续革命，然而又难以全部摆脱小资产阶级的思想束缚。与这种思想矛盾相适应。蒋光慈在革命文艺运动中也出现了惊人的矛盾。一方面，做为一个革命文学的倡导者，他本着阶级的利益，民众的要求，在极端困难的环境中，努力为无产阶级文学开辟新的战场。另一方面，在革命文学的创作中，却流露了郁闷、低沉的思想情绪，甚至写出了消极、颓唐的文学作品，受到了革命文艺界的批评。
此时，革命阵营发生了历史性的变化：“中国大资产阶级转到了帝国主义和封建势力的反革命营垒，民族资产阶级也附合了大资产阶级;革命营垒中原有的四个阶级，这时剩下了三个，剩下了无产阶级、农民阶级和其他小资产阶级(包括革命知识分子)，所以这时候，中国革命就不得不进入一个新的时期，而由中国共产党单独地领导群众进行这个革命。”(毛泽东 《新民主主义论》)和这一政治形势相适应，在文化战线上，也必然会出现无产阶级单独领导文艺这一历史要求。因此，就在中国革命处于低潮时期，却出现了无产阶级革命文学的新高潮。正是在这高潮中，蒋光慈以他的文学理论和创作证明：他不愧为无产阶级革命文学的突出代表。
在残酷的白色恐怖下，蒋光慈不顾生命的危险，积极从事革命文艺运动的领导和组织工作，为无产阶级革命文学的发展，做出了历史性的贡献。1928年1月，他与钱杏邨、孟超等，经过在武汉的酝酿，终于在上海成立了革命文学团体——太阳社。孟超回忆道：“我们这一群抱着同样的心情，从不同的战场上，从不同的省份里，冒着追捕、杀害的危险，聚集到了上海，在新的革命工作的要求下，争取了另一种斗争方式，开始建立了阶级文学的新阵地。”(孟超： 《我所认识的灵菲》)太阳社成立后，出版了《太阳月刊》、 《时代文艺》等革命文学刊物，开办了“春野书店”，出版了“太阳丛书”等革命文学作品，与创造社一起，掀起了革命文学的新高潮。
蒋光慈为了“建设无产阶级文学的基础工作”，“对目前的如火如荼的新时代文艺运动，加上一点推动力量”(《论新旧作家与革命文学》)，陆续发表了一系列倡导革命文学的重要论文： 《现代中国文学与社会生活》、 《关于革命文学》、《论新旧作家与革命文学》等，对无产阶级文艺理论的建设，对马列主义文艺思想的传播做出了重要的贡献。此外为了使我国新兴的革命文学创作有所借鉴和依凭，他还以华希里、华维素、魏克特、陈情等笔名翻译、介绍了大量俄罗斯文学作品，如罗曼诺夫的《爱的分野》、爱伦堡的《冬天的春笑》、富尔曼诺夫的《狱囚》等。这些作品，多取材于十月革命前后艰苦的斗争生活，表现苏联人民克服困难，争取光明的革命精神，抒发了革命者的坚定立场和摧毁旧世界的豪情壮志，曾给蒋光慈的创作以深刻的影响。在极端艰苦的情况下，他坚持革命文学创作，写出了大量作品：中篇小说《野祭》(又名《哭淑君》)、 《菊芬》(又名《汉江潮》)，长篇小说《最后的微笑》(又名《胜利的微笑》)， 《丽莎的哀怨》，长诗《哭诉》(又名《写给母亲》)，通讯集《纪念碑》，以及后来《乡情集》中的大部分诗歌，执着地在革命文学园地里从事着艰苦的开拓和探索。郁达夫曾经指出：“1928年，1929年后，普罗文学就执了中国文坛的牛耳。光赤的读者崇拜者也在这两年里突然增加起来。”(郁达夫《光慈的晚年》)这的确是历史的实情。
蒋光慈说：“倘若别的诗人矜持自己是超时代的艺术家，是美的创造者;那我就矜持我是时代的忠实的儿子，是暴风雨的歌者。”(《哭诉·后记》)因此，他此时的全部创作，几乎都取材于大革命失败前后的历史事实，反映了那个“黑暗代替光明”的大时代，展现了阶级搏斗的大风雨。
诗歌《寄友》、 《哭诉》，是反革命政变不久，写下的两首著名诗篇：前者写给战友，后者写给母亲，都采取直抒胸臆的抒情诗方式，倾述了大革命失败后革命诗人的心声，鲜明地打着时代的印记，堪可称为姊妹篇。诗人怀着无比愤怒的心情，描绘了反革命大屠杀的残酷图景，对国民党反动派的滔天罪行，提出了强烈的控诉：“今年的黄浦江中鼓荡着血潮，偌大的上海城但闻鬼哭与神嚎;无数的兄弟们就此被恶魔葬送了，遗留下的，啊，只有这呜咽的浪涛。”(《哭诉》)诗人以敏锐的政治目光，大无畏的革命勇气，深刻揭露了国民党反动派的反革命本质：“今日的革命党人，明天他就可以露出凶狠的面皮;旧军阀会利用土匪，新军阀却学会了利用民众的势力，他们的本性，他们的本性原来都是一样的。”(《寄友》 )诗人面对严酷的现实，没有被吓倒，没有被征服，他追忆自己的革命历程，愈发坚定了革命的信念，向祖国——母亲倾吐了坚贞不屈的斗争意志：“往日的朋友有许多发财的发财，做官的做官，今日的朋友也有不少投降的投降，丢脸的丢脸。但是母亲呵，你给了我这一付铁一般的骨头，我只知道倔强、抵抗、悲愤、顽固，至死不变。”(《哭诉》)因此，这两首格调深沉，但却气势轩昂;情绪愤懑，但却催人奋进的诗篇，收到了感人至深的艺术效果：他使读者听到了一个革命诗人复杂，真实、激情的心音，看到了一个革命战士坚定、不屈、倔强的身影，的确是革命党人在逆境中继续奋斗的宣言，是革命战士忠于党，忠于革命的誓辞。
小说《野祭》、 《菊芬》，是以反革命政变为背景，以阶级斗争为主题，以革命知识分子做主人公的姊妹篇。作品形象具体地描绘了反革命政变的过程，大肆屠杀共产党人和革命群众的暴行，集中塑造了向往革命，追求革命，并为革命献出生命的革命知识分子的艺术形象。 《野祭》中的淑君，是一位淳朴、善良的姑娘，她热情地向往革命，主动地参加群众斗争，在反革命政变中英勇献出了年轻的生命。 《菊芬》中的菊芬，是一位纯洁、热情的少女，她从四川到武汉投奔革命，积极从事革命工作，结果在反革命政变中被捕入狱，表现了顽强的革命意志和斗争精神。作品通过这些美好形象的被毁灭，对反动派的暴行发出了强烈的控诉，表现了作家敢于正视黑暗现实的大无畏的革命勇气。
这些作品，在艺术上的显著特色是：将对革命的歌颂和对爱情的赞美联系起来描述，将革命者对革命的向往与对爱情的追求结合起来加以表现，从而赋予爱情以新的时代意义。 《野祭》中的淑君，在得知房客陈季侠是革命作家和共产党人的时候，深深地爱上了他，她请求陈季侠介绍她入党，引导她走上革命道路，成为象他那样的革命者。所以，与其说是淑君渴慕着陈季侠的爱情，不如说她是在追求着革命。 《菊芬》中的革命诗人江霞，深深地爱着革命女青年菊芬，当他知道菊芬已有爱人之后，仍在心底深深地眷恋着她，这不仅仅因为她天真、活泼、美丽、纯洁，更重要的因为她是一个革命的女青年，他是将她做为革命的化身来追求的。这样，蒋光慈便开了革命文学创作中“革命加恋爱”亦即“革命罗曼谛克”的先河。
事实上，蒋光慈并不喜欢当时盛行的所谓“恋爱小说”，他说：“我本不喜欢专门写恋爱小说的作家。”(《野祭·书前》)甚至怒斥专以“恋爱”题材来兜揽生意的作品：“这是著作呢，还是投机呢?这是在干文学呢，还是做野鸡呢?然而野鸡式的文学家在中国是可以出名的!”(《异邦与故国》)蒋光慈正是为了突破这种不健康的倾向，才“别开生面”地把爱情与革命紧紧地联系在一起。在《野祭·书前》他说：“它所表现的，并不在于什么三角恋爱，四角恋爱，什么好哥哥，甜妹妹，……而是在于现今的时代。”在这种时代精神基础上产生的罗曼谛克式的“革命加恋爱”的作品，尽管较多地流露了小资产阶级的思想感情，但它却表现了当时革命青年普遍的思想情绪，即对革命的向往，对美好事物的追求，因而产生了较为强烈的社会反响。荒煤回忆那时的情景说：“‘革命’和‘恋爱’这四个字，概括起来讲，无非是对美好生活的渴望。对于一个刚刚迈进青年时期的贫困孩子，这都是可以渴望而不能实现的美丽的希望。”“这种革命加爱情的作品也就恰好一箭双雕，正中下怀。它至少启发了青年，倘使你要求美好的生活和幸福的爱情，你都得革命。它终于使我重新感到还是要面向人生要革命。”(荒煤： 《伟大的历程和片断的回忆》)
1928年，蒋光慈创造了与《短袴党》同一题材的长篇小说《胜利的微笑》。这部大革命失败以后产生的反映工人阶级斗争生活的作品，与大革命高潮时期的作品比较，有着巨大的差异：前者表现的是整个阶级的斗争，后者是个人孤独的反抗;前者是轰轰烈烈的武装斗争，后者是暗杀的报复行动;前者以斗争的胜利结束，后者以反抗者的自杀告终。这种变化充分说明：作家要继续斗争，却找不到正确的出路;要继续反抗，却寻不到更好的方法;要抒发昂扬的斗志，却又抑制不住悲观的情绪。应该说， 《胜利的微笑》在描绘工人斗争，反映工人思想，塑造工人形象方面，是不成功的，它同蒋光慈热情讴歌工人武装起义的史诗性作品《短袴党》相比，不能不说是惊人的倒退。
继《胜利的微笑》之后，蒋光慈又写出了具有错误倾向的作品——《丽莎的哀怨》，受到了革命文艺界的批评。事实上这是一部十分复杂的作品，它反映了创作动机和社会效果，思想内容和表现方法，客观现实和主观认识等多方面的矛盾。
首先，作家选取流亡上海的白俄贵族生活作题材，有着充分的现实依据。当时，白俄贵族流亡上海已成为一种严重的社会现象：“据海关调查，1929年的上海留居外人，以日本人为最多，白俄次之，就可以想见这些反苏联的亡命客在上海的重要地位了。”(鬼邻： 《鬼邻随笔·白俄与中国无产阶级》)这一重要的社会现实，引起蒋光慈的重视，并在自己作品中加以反映，应该说是无可非议的。但是，作家在具体描写中，却过分美化了白俄贵妇人丽莎的形象。她人美：是“俄罗斯贵族妇女中一朵娇艳的白花”;她心地善良：在流亡上海的漫长岁月中，用自己的卖身钱，养活着自己的丈夫;她热爱亲人：始终惦念着母亲，怀念着姐姐;她热爱祖国：死前还想“吻一吻我祖国的土地”。这样一个“美”的形象被十月革命所驱逐，并在非人的生活中被毁灭了，因而难免引起读者的哀怜，忘却她是一个白俄的贵族——十月革命的敌人。
其次，作家创作《丽莎的哀怨》的良好动机也是不容质疑的。他试图通过被十月革命推翻的白俄贵妇人丽莎的命运，以及她对十月革命的感应，从一个新的角度揭示无产阶级必然胜利，贵族阶级必然消亡这一历史发展的必然规律。我们不会怀疑一位写出过《新梦》诗集的十月革命的热情歌者，会去诅咒十月革命和责备布尔什维克。但是，作家在思想感情的表现上，却流露了对白俄贵妇人的一定同情。作品用第一人称，以哀怨的伤感情调，述说了丽莎的苦难历程和悲惨遭际：她被赶出俄国，仓皇逃往上海;为了生存，她先做裸体舞女，以满足俗恶不堪的人们的兽欲;继而沦为卖淫妇，供有钱的人们污辱蹂躏;最后患了梅毒，痛苦地自杀了。作者着重表现了她对美好事物的追求，失败之后的痛苦，为生活所做的挣扎，以及死亡前忏悔。这样，作家便不自觉地为她献上了一首挽歌。
再次，在蒋光慈以往的创作中，多是正面描写革命斗争，着力塑造革命者的正面形象，因此就革命文学所反映的社会领域来说，的确显得颇为狭窄。在“革命文学”的论争中，不少人对此提出过批评。从而使得蒋光慈认识到：“将一个革命党人的英勇表现出来，固然是革命文学，就是将一个反革命的卑鄙龌龊表现出来，也何尝不是革命文学呢?”(蒋光慈：《论新旧作家与革命文学》)，为了扩大革命文学的题材，他开始探索“反革命”对革命斗争的“感应”了。对这种在革命文学创作中勇于开拓的精神，还是应该给予肯定的。但是，在丽莎的形象塑造中，却只注意了她做为亡命客、娼妓的“特殊性”，忽略了她做为贵族成员的“普遍性”;只强调了她做为一名“受害者”的“特殊性”，忽略了她仍然具有中国无产阶级阶级敌人的“普遍性”。当时，“左联”刊物《巴尔底山旬刊》曾深刻揭露：大批白俄逃到上海后，“一部分经商营利，一部分娼妓舞女，一部分乞丐流氓开车保镖……只有希望中国工人罢工，他们好来插足……雇用白俄来代替……必然的这是中国劳动者的最大威胁，这是增加中国失业人口的最可怕的源泉。……从帝国主义的武装上，白俄成为中国无产阶级的政治敌人，从工作的竞争上，白俄成为中国无产阶级的经济敌人。”(鬼邻《鬼邻随笔·白俄与中国无产阶级》)正因为作品未能表现出丽莎的这种阶级本质，所以这一人物形象，便失去了她的典型意义。
《丽莎的哀怨》的产生，固然有其深刻的社会、阶级、思想的根源，但是某些具有消极、颓废情绪的文学作品对蒋光慈的影响也不可低估。蒋光慈此时深深爱上了俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基和诗人叶赛宁的作品。他说：“我近来颇觉得受了点朵斯托也夫斯基的技术的影响，老是偏向于心理方面的描写……这是健康的倾向，还是病态的倾向呢?”又说：“叶贤宁的意识与我们完全不同，然而他的诗却令我们这样的陶醉。”(《异邦与故国》)事实上，陀斯妥耶夫斯基作品中浓郁的悲观主义色彩，叶赛宁作品中浓厚的消极颓废情绪，对处于革命退潮时期，思想陷入苦闷、彷徨的蒋光慈具有较大影响。
此时，无产阶级革命文学在世界范围内已形成一股潮流：1925年，苏联成立了“拉普”(俄罗斯无产阶级作家联盟);1928年，日本成立了“纳普”(全日本无产者艺术联盟)都曾大力倡导无产阶级文学。“拉普”提出的：文学是有阶级性的，文学应该为革命事业服务，文学应该把工农大众做为自己描写对象的文学主张，曾给蒋光慈的创作以积极的影响。但是，“拉普”提出的所谓“唯物辩证法的创作方法”：创作时不是借助艺术形象去反映社会生活，而是单凭政治理论进行枯燥的说教;对作品的评价不是依据作品的客观真实，现实主义和艺术感染力，而是依据作家的主观态度，这些直接违背艺术创作规律的错误主张，也曾对蒋光慈的创作产生过消极的影响，使他的文学理论常常出现“机械唯物论”的偏颇，文学创作上则产生了公式化、概念化和标语口号的倾向。总之，以蒋光慈为代表的我国无产阶级革命文学，既带着它的重大成就，也带着它难以避免的缺点和不足，汇入了世界无产阶级文学的大潮。
四
1929年夏，蒋光慈迫于国内险恶的政治环境，又由于身体多病，只得离开苦难的祖国，东渡日本疗养。在东京期间，他战胜病魔的纠缠和生活的不便，以惊人的革命意志坚持从事无产阶级革命文学运动：他与冯宪章、森堡等人组织了“太阳社东京支部”，在国外继续倡导革命文学;他与日本著名的左翼作家和文学评论家藏原惟人、藤枝丈夫、藤森成吉频繁交往，共同探讨“普罗文艺”;他翻译了里别津斯基的《一周间》，整理了自己的日记《异邦与故国》(又名《东京之旅》)完成了长篇小说《冲出云围的月亮》的创作。尤其值得重视的是，此时他集中钻研了马克思主义的文艺理论，深入阅读了一大批俄罗斯的文艺理论著作：卢那卡尔斯基的《艺术之社会的基础》、别林斯基的《现代批评之诸问题》、哥尔巴切夫的《俄国文学论丛》，以及《马克思主义对于艺术和文学的阐明》、 《普列汉诺夫文集》等。这些科学的文艺理论著作，进一步武装了他的思想，提高了他的认识，检验了他的创作，明确了努力的方向。此外他还阅读了大量的俄罗斯文学名著，如高尔基的《玛尔伐》、爱伦堡的《平等党的阴谋》、法捷耶夫的《毁灭》、费定的《城与年》等，他从这些作品中，努力窥察无产阶级革命文学的思想内涵，探求革命斗争生活的表现艺术。正是在马克思主义科学文艺观的指导下，在俄罗斯文学作品的熏陶下，加之当时中国革命形势有了明显的发展，从而促进蒋光慈的思想有了较大变化：克服了由于大革命失败而带来的消沉情绪，度过了思想、创作上的退潮期，从消极、苦闷、徬徨转向了积极、开朗、坚定。
《冲出云围的月亮》是蒋光慈思想转变时期的代表作。全书充满了大革命的时代气息，洋溢着积极进取的革命精神，它通过各种类型的小资产阶级知识分子典型形象的塑造，说明不管经历多么迂回曲折、艰难困苦，革命总是朝着胜利方向前进的深刻思想。作家思想和创作的这种转变，经过了痛苦的磨砺，他在日记《异邦与故国》中，真实地记录了这种情景：“今天写的一节把我难住了：又要顾及读者，又要顾及自己的艺术，又要顾及别的……我想，就是一个多才的天才，在现在的中国社会环境中，也不能将这一节写好呵，唉，痛苦呵，痛苦……”。由此可以看出，一个作家为了冲出思想“牢笼”有所提高;挣脱艺术的“束缚”有所长进，需要经过多么痛苦的磨炼和付出多么大的精力。然而值得庆幸的是：作家毕竟冲出了“云围”，开始重现思想的光辉。小说出版后，立即在社会上引起了强烈的反响，四个月的时间就再版了四次，足见读者的欢迎。
生活在异国的蒋光慈，时刻怀念着祖国和人民，尽管他清楚地知道：“那里，也许没有谁向我展着微笑;那里，也许给我的只是烦恼。”(《我应当归去》)但是，这位“游子”还是如醉如痴地眷恋着故土。他曾深情地写道：“我的血液究竟是中国的血液，我的语言也究竟是中国的语言，如果我这个说着中国话的诗人，不为着中国，而为着谁去歌吟呢?”(《我应当归去》)因此，在日本逗留了不到半年时间，便断然离开日本，回归祖国。
蒋光慈回国后，在国民党残酷的白色恐怖统治下，拖着多病的身体，主编了太阳社的刊物《海风周报》、 《新流月报》和《拓荒者》，继续大力提倡革命文学。后来，根据斗争形势的需要，主动消除小团体主义和宗派主义，积极为左翼作家的团结和联合奔走。1930年，他参加了中国左翼作家联盟的筹建工作。“左联”成立后，他被选为后补常委，开始了思想创作的新时期。
此时，全国革命形势日益发展，渐见蓬勃之势，蒋光慈进一步看到了中国的前途和希望，振奋了革命精神，他面对国民党的残酷迫害，忍受着政治上的压力，生活上的艰辛，继续从事革命文学创作，除编辑出版了第三部诗集《乡情集》外，终于完成了颇为坚实的长篇巨制《咆哮了的土地》(又名《田野的风》)。这是蒋光慈最后一部作品，也是他最成功的一部作品，无论思想和艺术都取得了较高的成就，成为无产阶级革命文学的一部代表作，从而最后奠定了他在中国新文学史上的重要历史地位。
此时，蒋光慈曾为林曼青(洪灵菲)翻译的高尔基《我的童年》写作了长篇序言;又以李铁郎的笔名，写作了长篇论文《读了高尔基的<我的童年>》;还为沈端先(夏衍)根据日译本转译的高尔基的《母亲》，从俄文本做了详细的校订。高尔基是苏联文学的奠基人，也是对蒋光慈的创作产生重要影响的作家。高尔基的《母亲》在苏联文学史上第一次破天荒地运用马克思列宁主义的观点，处理了无产阶级革命的主题，描写了已经开始掌握自己命运的劳动群众，成为社会主义现实主义创作方法的奠基作品。这种社会主义现实主义的创作方法，正是蒋光慈刻意追求的新方向，他的《咆哮了的土地》，正是这种刻意追求的结晶。
《咆哮了的土地》，以大革命前后湖南农村的土地革命为背景，形象地反映了土地革命所经历的重要历史阶段：大革命高涨时期——土地革命蓬勃发展;反革命政变，特别是“马日事变”之后——土地革命为反动势力所扼杀;井冈山革命斗争展开后——农民运动走上了武装斗争的正确道路。这部作品，就其选择农民运动的重大题材，表现土地革命和武装斗争的重要主题，塑造真实可信的农民运动领导人来说，在新文学史上都还是第一部。这部作品的产生，是作家思想艺术日趋成熟的重要标志;同时也是无产阶级革命文学跨过了它的幼稚时期，走上成熟阶段的具体表现;更是我国新文学史上，较早具有社会主义现实主义因素的重要作品之一。
小说在反映社会现实的发展中，历史地、真实地、具体地再现农民运动的客观现实。它恰如书名《咆哮了的土地》一样，生动地描绘了“其势如暴风骤雨，迅猛异常，无论什么大的力量都将压抑不住”(毛泽东《湖南农民运动考察报告》)的农民运动。矿工张进德，革命战士李杰受党的派遣，回故乡从事农民运动。他们深入启发农民的觉悟，鼓动农民的革命积极性，终于使那“本来僻静的、沉静的，几乎如死水一般的乡间的生活，近两日来，忽然沸腾起来了。”他们和农民一起建立了自己的组织——农民协会，从根本上动摇了千百年来农村封建统治的反动根基：“张举人有势，胡扒皮有钱，平素他们是我们乡间的霸王，谁敢惹他们;现在被拉着游街，戴着高帽子，这真是痛快呀!”从而使得《咆哮了的土地》成为整个农民运动真实、形象的缩影。
小说通过具体的生活场景，塑造了具有社会主义理想的革命英雄人物，形象地表现了他们的革命精神和高尚情操。作品中的张进德、李杰，是前期作品《短袴党》中李金贵， 《菊芬》中的菊芬式的人物。然而，他们已远不是那时期的工人和知识分子形象了。张进德，已不是只具有朴素阶级感情的工人，而是具有社会主义思想的自觉战士;不是只会拚杀的纠察队长，而是具有远见卓识的农运领导人;不是没有生活根底的鲁莽英雄，而是与民众有着血肉联系的革命者。李杰，也不是因一本革命诗集而走上革命的小资产阶级知识分子，而是与剥削阶级彻底决裂的叛逆者;不是只凭罗曼谛克的革命热情从事革命斗争的所谓革命家，而是深入社会底层从事农民运动的领导者;不是高踞于群众之上自命不凡的英雄，而是在改造客观世界同时努力改造主观世界的革命战士。作家塑造人物形象时，克服了早期作品中公式化、概念化的倾向，赋予了人物切实的思想和真实的血肉，表现了作家的长足进步。
小说展现了生活前进的方向——社会主义理想和人类幸福生活明天，起到了用社会主义精神教育人民的作用。作品深刻地描述了当农民运动遭到反动势力的镇压之后，他们不屈服，不气馁，决心拿起武器为自由和幸福而斗争。他们从井冈山的伟大斗争中获得了力量，看清了方向，找到了正确的出路——“这个出路是什么呢?就是乘着敌人的不意，拚命冲下去，走向金刚山入伙去，在那里有很多很多的朋友。”于是，这支小小的队伍，犹如一条涓细的小溪，准备汇入奔腾的大海，去掀起更大的滔天巨浪。 《咆哮了的土地》所闪烁出来的思想和艺术的光彩，使它成为一部用革命精神教育人民的好教材。
在我们将蒋光慈放在特定的历史环境中，结合他不同时期的思想实际，对其全部革命文学创作做了较为审慎的检验之后，发现他的思想和创作，确实有着自己鲜明的特点，并为我们提供了值得认真汲取的宝贵经验：他思想和创作的重要特征是，始终紧紧地联系着中国革命的战斗历程;他创作道路上表现的主要精神是，始终不懈地做着各种新的探索;他在新文学史上的重要贡献是，努力反映新的题材，表现新的主题，塑造新的人物;他在革命文学创作中的主要经验是，深刻反映时代精神，强烈表现人民情绪;他在革命文学创作中提供给我们的主要教训是，必须遵循文学创作的特殊规律，否则便会走上公式化、概念化以及标语口号的歧途。总之，蒋光慈在革命文学创作中取得的成就，也是无产阶级革命文学给我们提供的主要经验;他在探索中存在的问题，又是无产阶级革命文学为我们提供的主要教训。这是因为：蒋光慈及其作品产生于整个无产阶级文艺运动之中，因而具有普遍的代表性。
正当蒋光慈思想和艺术日趋走向成熟的时候，国民党反动派更加紧了对他的迫害，查禁了他的全部著作，使他的生活陷入极端的困顿之中。此时，党内又恰值“左倾盲动主义”统治时期，正在筹备上海暴动，因蒋光慈与其意见不一，曾被开除党籍，这一历史的冤案，给他精神上造成了严重打击，成为他遗恨终生的憾事和致命的创伤。蒋光慈在这多方面的摧残和打击下，他那本来已十分严重的病体再也支持不住了，终于在1931年8月31日病殁于上海同仁医院，时年只有30岁。
蒋光慈的早逝，对于我国无产阶级革命文学，无疑是一个重大损失。郭沫若曾十分惋惜地说：“可惜太死早了一点，假如再多活几年，以他那开朗的素质，加以艺术的洗练，‘中国为什么没有伟大作品’的呼声，怕是不会被人喊出了罢!”(郭沫若《创造十年续集》)这种评论和估价，是从蒋光慈整个思想创作道路中做出的符合历史事实的结论。
蒋光慈曾在《我应当归去》一诗中深情地写道：“祖国啊，被压迫的祖国呵，也许你不了解我的效劳，但总有一日，总有一日，你会很亲切地将我想到。”是的，祖国和人民始终没有忘却他的忠实的儿子，并且时时将他记起。他的革命文学作品，至今仍在人民群众中广泛流传着，而且随着时间的推移，愈发显现出它的光彩。历史已经证明：蒋光慈将自己的一生，贡献给了无产阶级革命文学的开创事业，他不愧为革命文学园地中勇敢而又勤奋的探索者，他的历史功绩，永远不会磨灭。
1984年2月 北京
注释
附录一 蒋光慈主要作品
《新梦》 (诗集),上海书店1925年1月版。
《哀中国》 (诗集),新青年社1925年版。
《少年飘泊者》(中篇小说),亚东图书馆1926年1月版。
《鸭绿江上》(短篇小说集),亚东图书馆1927年1月版。
《短袴党》 (中篇小说),泰东图书局1927年11月版。
《纪念碑》 (通讯集),亚东图书馆1927年11月版。
《野祭》(中篇小说),上海现代书局1927年11月版。
《哭诉》(长诗),上海春野书店1928年2月版。
《菊芬》(中篇小说),上海现代书局1928年4月版。
《最后的微笑》(长篇小说),上海现代书局1928年6月版。
《战鼓》 (诗集),上海北新书局1929年6月版。
《丽莎的哀怨》(长篇小说),上海现代书局1929年8月版。
《冲出云围的月亮》 (长篇小说),上海北新书局1930年1月版。
《异邦与故国》(日记),上海现代书局1930年1月版。
《乡情集》 (诗集),上海北新书局1930年2月版。
《田野的风》 (长篇小说),上海湖风书店1932年4月版。
附录二 蒋光慈研究资料简目
传记年谱
郁达夫《光慈的晚年》, 《现代》1933年5月号。
吴似鸿《光慈回忆录》, 《大风》1940年第74至79期。
杨邨人《太阳社与蒋光慈》, 《现代》1933年8月号。
黄药眠《蒋光慈小传》, 《蒋光慈诗文选集》人民文学出版社版。
吴似鸿《蒋光慈回忆录》, 《中国现代文艺资料丛刊》第3辑,上海文艺出版社版。
吴腾凰《蒋光慈传》,安徽人民出版社1982年1月版。
方铭《蒋光慈传略》,宁夏人民出版社版,《蒋光慈研究资料》。
吴腾凰《蒋光慈年谱简编》,安徽人民出版社版《蒋光慈传》。
方铭《蒋光慈生平年表》,宁夏人民出版社版《蒋光慈研究资料》。
研究论文
钱杏邨《蒋光慈与革命文学》,上海泰东书局版《现代中国文学作家》。
谷风田《评蒋光慈的<新梦>》, 《赏鉴周刊》1925年第6期。
钱杏邨《哀中国》, 《民国日报》副刊1927年7月2至3日。
钱杏邨《鸭绿江上》, 《文学周报》第4卷第4期。
郁达夫《<鸭绿江上>读后感》, 《洪水》第3卷第29期。
王任叔《评<短袴党>》, 《生路》创刊号。
冯宪章《<丽莎的哀怨>与<冲出云围的月亮>》, 《拓荒者》第1卷第3期。
钱杏邨《野祭》, 《太阳月刊》1928年2月号。
钱杏邨《关于<短袴党>》, 《太阳月刊》1928年2月号。
华汉《读了冯宪章的批评以后》,《拓荒者》第1卷第4、5期合刊。
钱杏邨《冲出云围的月亮》, 《文艺批评集》上海神州国光社。
铭彝《丽莎的哀怨》, 《摩登月刊》1930年5月第2期。
林志仪《蒋光慈的革命文学创作》, 《广西师院学报》1959年第3期。
北大中文系1956级鲁迅文学社《蒋光慈的小说》,《文学评论》1960年第2期。
屈正平《北方飞来的第一只春燕——略论蒋光慈的文学思想》,《内蒙古师院学报》1959年第3期。
蒋光慈编写组《试论蒋光慈的思想和创作》,《山东师院学报》1960年第1期。
李德庆《论蒋光慈的诗》, 《哈尔滨师范学院学报》1960年第1期。
范伯群 曾华鹏《蒋光赤论》,《文学评论》1962年第5期
李德庆《蒋光慈创作的艺术特色》, 《哈尔滨师范学院学报》1963年第2期。
张大明《谈蒋光慈的诗》,《诗刊》1979年12月号。
胡从经《报春紫燕 破晓曙星——蒋光慈倡导革命文学功绩述评》,江苏人民出版社版《钟山文艺论集》。
田本相《蒋光慈的创作道路》,吉林人民出版社版《现代文学论集》。
高鑫《革命文学的探索者——蒋光慈创作道路初探》,《文艺论丛》第18辑,上海文艺出版社版。
高鑫《暴风雨的歌者——蒋光慈与外国文学》,湖南人民出版社版《走向世界的文学》。