古代舞蹈·春兰秋菊:舞蹈“通史”介绍

首先是台湾学者余国芳在1979年由大圣书局出版的《中国舞蹈发展史》。该书从原始、古代直落清代，采集大量文献资料，从图文并茂的形式，按照中国历史朝代进行考辨。对于古代舞蹈，作者认为与劳动方式及社会生活关系较大，例如由于狩猎生活产生了“狩猎舞蹈”，而“我国古之干戚舞，也是由原始部族之战争舞蹈而演变者”。作者总结说：“原始人部落之间，由于生存竞争，而有战争舞蹈，在战争之前向神明誓师，与战胜之后向神明谢恩，祈求生活安乐，五谷丰收，或驱逐魔鬼行为，为原始人生活中主要意识，也为原始舞蹈发达之主力。此外，尚有为人治病之医疗舞蹈，诅咒敌人之诅咒舞蹈或魔法舞蹈，这些都含有宗教的色彩。再如为了人类生命自然的延续，男女异性之间的恋爱舞蹈，也在以不同舞蹈方式进行着。这种舞蹈乃为后来的娱乐舞蹈、乡土间的联欢舞蹈、交际舞蹈的起源。”对于周代，作者认为：“制礼作乐，创始于尧舜，而盛于周，古代祭政一致，国家之祭仪，及民间之宗族祭典之仪礼，皆以舞蹈之方式行之。除祭仪之外，更用于国民教育。”对于春秋战国之舞蹈，作者认为：“古典的舞蹈，逐渐式微，而各国具有地方色彩格调之民俗及民族舞蹈，都兴盛起来。又经当时之乐人舞者，予以整理、改进，而为新兴的享乐舞蹈。这种新兴的乐舞，以女舞为中心，就是当时的郑、卫之乐，也实为艺术舞蹈之发展时期。”对于汉魏六朝之舞蹈，作者认为：“汉代的舞蹈，是综合与创造的时代，是中国北方乐舞与南方乐舞的综合，又为中国与外夷边疆民族舞蹈的综合。”同时指出：“舞蹈皆与乐合，有统一的新境界，也使舞蹈渐而繁盛起来。”对于唐代舞蹈，作者总结说：“中国的舞蹈，由春秋而汉、魏、六朝，各地区民族之舞流入宫廷，到唐代盛世，近三百年间，中外各地舞蹈流入中原，经唐代之吸收、融合、涵化、同化，渐而汇为亚洲舞蹈之主要体系，而此种舞蹈主流体系之形成，实归功于唐玄宗之设置 ‘梨园’，以国家之力量，兼收并储，予以研究、革新、训练，而汇为中国舞蹈之体系形态动作。舞蹈由唐代之后，渐尔溶入于戏曲之中，即为明证。因唐代除承袭礼乐之舞蹈外，其余之舞蹈，皆渐而着重表演舞蹈之内容与舞蹈之技巧，后而逐渐与戏曲合流。”对于宋元舞蹈，作者认为： “舞蹈在宋时，已在大曲之中，以 ‘词’ 之方式，在蜕变之中，丰富了舞蹈的内容，‘元代’散曲是当时的诗歌，戏曲是那个时代的歌舞剧，演出人生悲欢离合的故事。”元代“都市兴起，市集游乐场所增多，这种以舞蹈、音乐、唱歌形式的舞剧，当然为大众所乐于接受”。作者对于明、清舞蹈融于“昆曲”及“戏曲”之中的历程，亦有所介绍。该书于理论阐释上要言不繁，优势在史料翔实，在古代文、武舞谱资料上更有较为系统的整理和发掘。

具有“通史”性质的第二本专著是王克芬所著《中国古代舞蹈史话》。作者以通俗的笔触，按照朝代顺序将中国舞蹈艺术发展勾勒出一个明晰的轮廓。作者将“女乐”列在春秋、战国时期，认为：“战乱频繁的春秋、战国时代，王室贵族把‘女乐’当作寻欢作乐的工具。在争霸斗争中‘女乐’成了他们互相赠送的礼物或政治斗争的牺牲品。”并进一步指出：“由于统治阶级的享乐需要，他们(指舞蹈者)获得了提高舞蹈艺技的某些条件。正是这一大批专业歌舞艺人的创造，在一定程度上推动了我国古代舞蹈的发展。”作者认为：“春秋战国时各具特色的女乐，对汉代女乐起到了积累和铺垫的作用;而两晋、南北朝时的各族乐舞大交流，则拱托和促进了唐代舞蹈的达到鼎盛。”作者指出：“两晋、南北朝是一个动乱的时代，同时也是各民族逐渐融合的时代，各种乐舞艺术互相交流、影响、吸收的时代。这些风格不同的民族民间乐舞，在中原地区的流传，大大丰富了我国的舞蹈艺术，为唐代舞蹈的高度发展准备了条件。”作者认为，唐代是中国舞蹈艺术发展的“黄金时代”，并将唐代各类乐舞中之著名者如《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、《健舞》和《软舞》、《歌舞大曲》和《民间歌舞戏》等进行了评介。作者指出：“在大量的唐代乐舞中，多是表现了一定风格和比较单纯情绪的舞蹈。另外还有一部分是用歌、舞、戏相结合，表现一定人物和情节的歌舞戏。”作者介绍了《大面》、《拨头》和《踏谣娘》三个著名歌舞戏，指出这正是“后世戏曲”的雏形。作者着重指出：“在唐代舞蹈的发展中，还有一个值得注意的问题是：唐代是古代燕乐舞蹈最繁盛的时代，封建统治阶级对各民族民间舞蹈有时是原封不动地加以利用，有时是注入他们所需要的政治内容，仍保持其原有的艺术形式，有时是从内容到形式都大加改造，以适应其政治和享乐的需要。”对于宋代舞蹈，作者认为：“两宋时期，由于农业、手工业、商业的发展，对外贸易发达，出现了许多人口众多，交通发达的大城市，随着城市经济的发展，行会制度的盛行，民间舞蹈和其它表演艺术有了很大发展。”作者对北、南宋时“勾栏”、“瓦肆”中经常出现的舞目如《舞旋》、《舞蕃乐》、《耍大头》、《花鼓》、《舞剑》、《舞砍刀》、《舞蛮牌》、《舞判》、《扑旗子》等进行了详细描述。对宋代民间庞大的、世代相传的业余舞蹈团体“舞队”所表现的舞蹈性较强的节目如《扑蝴蝶》、《鞑靼舞》、《跑旱船》、《竹马儿》、《鲍老》、《十斋郎》、《村田乐》等，更以大量史料予以考证，并着重指出：“宋代民间舞丰富多彩、生动活泼，装扮各种不同的人物，表现某些生活场景，有浓郁的生活气息，与唐代表演某种单纯的情绪或风格的舞蹈有很大不同。”另外，作者在谈到 “宋代继承了唐代的歌舞大曲，并有所发展变化，不仅是单纯的舞蹈表演，而是在舞蹈中夹有叙述或表演人物故事的段落”时指出：“宋代歌舞大曲已经不是单纯的舞蹈表演，其中已夹有唱述或表演故事的成分，戏曲艺术在这种发展进程中，逐渐形成。”谈到元、明、清三代的舞蹈，作者认为：“由于阶级矛盾和民族矛盾极端尖锐化，促使人们去寻求能更直接地表现人民痛苦生活和反抗精神的艺术形式，单纯的歌舞，比较难于达到这种要求。”“单纯的舞蹈艺术、除部分还在民间流传外，很少作为独立的表演艺术存在了。”

常任侠1983年撰写专著《中国舞蹈史话》，该书在体例上较有特点，前后部分较近于“舞种专史”，如“大傩”、“角抵”与“秧歌”、“花鼓灯”之类。中间部分仍依朝代排序，但于隋唐时期又单列具体舞目，详加介绍，如《胡腾》、《柘枝》、《霓裳羽衣》之属。其要者如下： (1)重民间、轻宫廷。作者自言：“在这个短册中的叙述，着重在民间的舞艺发展，若果能够据实求证，究源竟委，便是我所希望达到的目的，至于宫廷创作的郊祀宴飨诸乐舞，以其徒备封建统治者的歌功颂德，耀武扬威，多略而不录。”(2)作者本着“礼失求诸野”的精神，认为： “唐《教坊记》所载三百余曲，有仅存其名，无可考证的，也有故实可考而舞曲已失的;当时既多来自民间，至今也尚有可能流传民间;若能多方调查，重拾坠绪，则对于舞蹈史的研究，当有极大好处。”(3)针对个别以国外资料佐证史论问题的作法，作者认为：“至于唐舞之传日本，宋舞之传朝鲜，虽彼邦遗有故书可供参考，但按之实际，或与我唐宋原来的诸舞也不尽相同;犹之我国中古时代，来自中亚的各种舞蹈，多已经我民族吸收融化，或且重新加以制作，成为民族舞的一部分。日本、朝鲜所传我国古代的乐舞，可能也有相似的情形。在文化交往上，彼此有亲厚的友谊，足资纪念。若用为实证，以谈我国古舞则尚有疑问，因此举笔踌躇，未敢多加援引。”(4)关于中国古代舞蹈艺术的盛衰，素有“盛唐说”、“盛汉说”之类，常任侠的看法颇为不同： “中国封建时期的舞蹈艺术，到盛唐达到很高的水平。”“自宋后而渐衰，这是风会使然，至元明以来，转入剧曲的时代，都市的舞蹈逐渐有‘式微’之叹，但民间的舞蹈，却如老树繁花，在山野中年年开放，一直到今天。”

1989年，王克芬著《中国舞蹈发展史》。(1)作者明确指出：“如果说唐代是我国古代表演性舞蹈发展的高峰，宋代则是群众自娱性民间舞蹈颇为兴盛的时代。”(2)在该书第三章第四节有专论儒、墨两家的乐舞理论。作者指出：“在 ‘百家争鸣’ 的学术空气中出现的乐舞理论，影响波及两千多年，时至今日，这些乐舞理论仍有一部分具有相当重要的参考价值。”(3)关于宋代舞蹈。作者指出：“从宋代以后，舞蹈活动的主流，已逐渐转向民间，并汇入戏曲艺术发展的长河之中。” (4) 对于汉代舞蹈，作者写道：“汉代是文化艺术(包括舞蹈艺术)大发展、大繁荣的时代。它表现在：舞蹈活动的普遍兴盛，乐舞百戏等表演艺术水平的大幅度提高，出现了一些著名的舞蹈和舞人，西域乐舞杂技幻术和边疆少数民族舞蹈的传入，以及乐府在汇集民间乐舞中的重要作用，等等。”对于唐代舞蹈，作者进一步确认：“作为一种独立的表演艺术形式，唐代舞蹈是我国古代舞蹈艺术的发展高峰。”

彭松、于平主编的《中国古代舞蹈史纲》，主要有以下特点：(1)该书在原始舞蹈及其发生说方面具有浓厚的学术研究价值。(2)体例近于“主题”线索。例如将历代女乐列于一章，历代宫廷舞蹈列于一章，历代乐舞机构列于一章，所有宗教舞蹈列于一章。读者可依枝而振叶，系统把握某种类别舞蹈的整体性脉络，较易取得比较清晰的阶段性认识。(3)在大章节中常有概括性说明文字，或者说是作者在史学研究上的一些主观看法，如，在“宫廷舞蹈”一章结尾处，作者以“对历代宫廷舞蹈的文化反思”，提出了一些个人看法：①“在某些思想内容方面，历代的宫廷舞蹈又有着一脉相承的内在联系……都不同程度地体现了神仙思想。这种时代不同而热衷于同一内容的现象，充分说明了社会文化—心理结构对舞蹈艺术的制约。”②“时代的政治状况和各种社会因素决定了各历史时期宫廷舞蹈的内容和形式。”③“宫廷舞蹈作为历代统治阶级享用的精神商品，从来都是双功能并存的，一种是作为政教工具的功能;另一种是作为欣赏娱乐的功能。”④“一方面，宫廷舞蹈左右着舞蹈发展的方向，另一方面，宫廷舞蹈又不得不时时受到非‘正统’舞蹈(如民间舞蹈等)的影响和牵制。宫廷舞蹈就是在这样一种矛盾状态中发生、发展、变化成长的。”又如，在宋代民间舞的有关章节中作者指出：“综上所述，宋代民间舞蹈上承汉唐、下启明清，直贯当代。其贡献，其地位，其作用都是非常重要以至于巨大的。但是，从上述宋代舞蹈活动中也可以注意到两个值得思考的问题： 一是舞蹈与戏曲的关系问题;一是舞蹈与舞剧的关系问题。换言之，中国的舞蹈，不论是宫廷的还是民间的舞蹈艺术活动，在宋代时期已经发展到了一个质变的阶段：即由高水平的情绪舞与一般水平的情节舞的表演向着具有完整结构的舞剧发展。然而，遗憾的是中国民族舞蹈的发展并没有按照这种一般的艺术发展进程向前迈进，而是异乎寻常地步入了 ‘歧途’。这里所谓的‘歧途’指的是两种走向：其一，是戏曲艺术的兴起和兴盛以至于舞蹈被其所吸收、所同化或者说是异化的现象。例如：宋代舞蹈中的许多剧目如《免大毛伯》、《刘衰》、《乔教学》、《乔像生》、《马明王》、《柳青娘》等已初具舞剧雏形的成品都被宋杂剧及金院本所吸收;而很多民间舞蹈的曲调如《杵歌》、《蛮牌序》、《乔捉蛇》等，也被当时的杂剧、院本所采用。尤其令人不解的是，上述舞蹈成品一经戏曲艺术采用，其原本就从此湮灭不传，留在戏曲剧目中的那些所谓‘舞段’、‘舞曲’能够提供给我们的，至多不过是一些似是而非或面目全非的赝品了。其二，是中国民间舞蹈自从失去了宋代时期发展为舞剧艺术的契机之后，虽然或多或少有些变化，但是，从层次、水平的角度去分析，基本上是原封未动、裹足不前的。从上述现象之中，我们可以得到三点启示：第一：中国各种艺术活动的兴衰与中国历代最高统治者们的审美观、娱乐观是休戚相关的。‘楚王好细腰，宫中多饿死;秦王喜剑客，国人尽带伤。’汉武帝喜欢词赋，司马相如名播海内;唐玄宗酷爱乐舞，‘霓裳羽衣’四海传扬。汉、唐两代的文艺盛景与当时称孤道寡者的好恶这两者之间的关系是极为明显、极为直接的。宋代国势日衰，内忧外患不断，汉、唐那种雄视海内，目空一切的中华大国风范早已荡然无存，而与之相应的是大型艺术活动形式的萎缩以至消亡。汉、唐时期中鼎盛一时的大型宫廷乐舞演出已成历史陈迹，代之而起的则是适合室内欣赏的小型化的戏曲艺术了。戏曲艺术花费较小且适于精雕细刻，对于偏安一隅的儿皇帝及其帮闲者流是再合适不过的。另外还有一点也很重要：戏曲艺术的程式化是相当严重的。在戏曲中一般感受不到像舞蹈艺术中那种激昂蹈厉、热情洋溢、生气勃勃、积极向上的艺术氛围。而戏曲中那种比较沉静、比较委婉、比较做作的风格对于那些日趋腐败的封建官吏是很对胃口的。从金、元统治者对于杂剧的欣赏，从清廷历代执政者对于昆曲、京剧的偏爱中，人们不难看出一种艺术形式、种类的发展、演变过程中，最高统治者们所起到的举足轻重、生杀予夺的关键性作用。第二，宋代占统治地位的程朱理学严重地束缚了中国人民的民族自信心、创造力，束缚以至窒息了至为重要的人的个性因素的发展。热情奔放的民族性格、艺术风格被扭曲、被扼杀，为鲁迅先生所深恶痛绝的阿Q式的国民性日见抬头，在这种社会环境、社会心理结构中，我们的民族舞剧又怎么可能脱颖而出呢?谁又能给予民族舞剧这个躁动于母腹之中的胎儿以应有的赞助和扶持呢?第三，撇开上行下效的前两个因素不谈，宋代商品经济的倍受限制也是城市文化难以上升到更高层次的重要原因。两宋时期的商业贸易活动是畸形的。一方面它受到官商的垄断和把持，出现了商业发达而商品经济停滞的怪现象; 一方面大批小商业者在官僚商业的兼并下根本不可能得到自身的发展，出现了商业发达却形不成商业资本的怪现象。与畸形经济结构相应的是畸形的文化现象。那就是‘商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花’的可悲可叹的社会文化环境。缺少一个适合民族舞剧形成的社会土壤，缺少一个新的具有更高欣赏趣味的观众层，缺少一个不满足于一般小品演出的新的阶层，也就失去了一种来自社会文化需求方面的、具有‘市场性’的推动力，这就是宋代舞蹈未能实现向舞剧迈进的第三个重要原因。由于上述种种思想意识方面、经济生活方面和艺术规律方面诸因素的综合作用，本该在宋代就正式出现在舞台之上的中国民族舞剧夭折了。一方面，她在乡土民间找到了自己的归宿，以她的本来面目开始了继续的挣扎和等待;一方面，她为人作嫁，逐步隐身乃至于失落在戏曲表演艺术之中。”