国画学·形神气韵
历代画家、评论家对绘画的形与神问题给予极大的关注。由于国画发展过程中，以人物画为最早，所以这方面的理论发展也较早。唐符载之《观张员外画松石序》曰：“观夫张公之势，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧。意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”看画，能从画中悟出“道”，称赞作者得心应手，物与神化。张彦远讲：“开元中将军裴旻善舞剑，道子观旻舞剑，见出没神怪既毕，挥毫益进。时又有公孙大娘亦舞剑器，张旭见之，因为草书，杜甫歌行述其事。是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。”这都是唐玄宗时的事。
五代梁荆浩在《笔法记》中说：“太行山有洪谷。……皆古松也。……明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”他在文中还借遇到一“叟”之口问他笔法，并教导他说：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。曰： ‘画者华也，但贵似得真，岂此挠矣。’叟曰： ‘不然，画者画也。度物象而取其真。物之华，取其华;物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也。图真不可及也。’ 曰： ‘何以为似，何以为真?’叟曰： ‘似者得其形，遗其气; 真者气质俱盛。……’”文中，这个“叟”还解释了前面六要中的“景”：“景者制度时因，搜妙创真。”古时把画人像称为“写真”，日本称摄影为写真。真与形是一个事物的两方面，形与神同样是一个事物的两方面，因此古人所要求的真，与神是不可分的。宋袁文《瓮牖闲评》论述形与神时说：“作画形易而神难。形者其形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。《东观余论》云： ‘曹将军画马神胜形，韩承画马形胜神。’又《师友谈纪》： ‘徐熙画花传花神，赵昌画花写花形。’其别形神如此。物且犹尔，而况于人乎?”宋邓椿在《画继》中说得更明确：“画之为用大矣!盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也?曰：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。”清查理在《画梅题跋》中主张：“画梅要不像，像则失之刻;要不到，到则失之描。不像之像，有神;不到之到，有意。染翰家能传其神，斯得之矣。”
清李修易《小蓬莱阁画鉴》对反对形似的说法提出疑问：“东坡诗‘论画以形似，见与儿童邻’。而世之拙工，往往借此以自文其陋。仆谓形似二字，须参活解，盖言不尚形似，务求神韵也。玩下文‘作诗必此诗，定知非诗人’，便见东坡作诗，必非此诗乎!拘其说以论画，将白太傅 ‘画无常工，以似为工’，郭河阳 ‘诗是无形画，画是有形诗’，又谓之何?”他认为对苏轼诗中形似二字，解释要灵活，并非不要形似，而是不专重形似。
其实，早就有人持折中见解。后蜀欧阳炯说过：“六法之内，惟形似、气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文;有形似而无气韵，则华而不实。”在他看来，形似和气韵是不可分的统一体。
对形神的探讨是和绘画发展不可分的。早期绘画专注于形，当实践水平提高以后，思想水平就会赶上，甚至超过实践。认识的提高，必然从外部的形，向内部的质去探讨。荀况在《荀子·天论》中就提出“形具而神生”的论点。至东晋顾恺之明确提出“以形写神”开始，才正式把这个理论用于绘画。至宋代，把写人之神，扩大到写物之神，使“传神”论发展到绘画的各方面。
绘画作品能达到形神兼备的层次，就会产生气韵生动的效果。最早提出“气韵生动”之说，并用于品评画家及其作品的是南齐谢赫，他在《古画品录》中说：“六法者何?一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”这就是中国美术史上最有影响的“六法”论，六法中以第一法为统帅，其他五法的综合，总的效果即“气韵生动”。气“韵”也作气“运”，如 《芥子园画传》等，即写作气 “运”。
唐张彦远在《历代名画记》中说：“以气韵求其画，则形似在其间矣。” 说明 “应物象形”包括在“气韵生动”之内。明王世贞《艺苑卮言》说：“人物以形模为先，气韵超乎其表;山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神彩至脱落，则病也。”唐以前人物画占主导地位，画论主攻方向为人物;宋元明三朝山水画上升，占了重要地位，画论重点也随之转移。明顾凝远的《画引》说：“有气韵则有生动矣。” 明唐志契在 《绘事微言》 中将“气”分为多种：“盖气者有笔气，有墨气，有色气;而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵，而生动处，则又非韵之可代矣。”从上述来看，气韵和生动是两个概念。但是也有人认为气韵在笔不在墨。如明恽道生《玉几山房画外录》所说：“山水至子久而尽峦嶂波澜之变，亦尽笔内笔外起伏升降之变。盖其设境也，随笔而转，而构思随笔而曲，而气韵行于其间。或曰： ‘子久之画少气韵。’不知气韵即在笔，不在墨也。”子久即元代的黄公望，他的画以笔为主，用墨较少。有人认为黄公望的画少气韵，恽道生的回答是气韵在笔，不在墨，这句话与唐志契所说的“气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑”看法一致。清龚贤与上述看法颇不相同，他在《柴丈画说》中指出：“先言笔法，再论墨气，更讲丘壑;气韵不可说，三者得则气韵生矣。”清唐岱 《绘事发微》对气韵的解释是：“气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气。……气韵由笔墨而生……。”清张庚《浦山论画》认为：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”张庚论气韵发自多方面，与前面唐志契所说的笔气、墨气有共同点，但对于发自何处为上或下有另外的见解，他解释“何谓发于无意者?当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足则实未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也”。
气韵与生动之关系，前面曾引顾凝远说：“有气韵则有生动矣。”而清方薰在《山静居画论》中，将二者作用反过来：“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在。”此外，他还论到气和韵的关系：“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。”
气韵生动自谢赫提出以后，即成为画论中的重要题材，凡研究中国画学者，无不予以重视。他的《古画品录》约在六世纪中期写成，《四库全书总目提要》把其中的“六法”誉为“千载不易”，时至今日仍受到画界重视，足见六法在画史上的重要地位。