儒学与中国美学·宋明道学与美学·宋明道学对美学的影响
宋明道学的主要建树在伦理学，而很少谈论美学问题。即使偶尔谈起“美”，也多持轻视和敌视的态度。例如程颐就发表过这样的议论：“问：‘张旭学草书，见担夫与公主争道，及公孙大娘舞剑，而后悟笔法，莫是心常思念至此而感发否?”
“曰：‘然。须是思方有感悟处，若不思，怎生得如此? 然可惜张旭留心于书，若移此心于道，何所不至?’”(《河南程氏遗书》卷一八)
“问：‘作文害道否?’”
“曰：‘害也。凡为文，不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也?《书》曰‘玩物丧志’，为文亦玩物也。’”(同上)
朱熹对审美艺术虽不像程颐那样简单粗暴，但基本态度却仍与程颐一致，他认为：
“道者文之根本，文者道之枝叶。”(《朱子语类》卷一三九)
“……志者诗之本，而乐者其未也，末虽忘不害本之存，……”(《朱文公文集》卷三七)
如果说，原始儒学还充分肯定审美艺术陶冶性情的相对独立价值和重大社会功用的话，程朱则严重贬斥甚至否定这种价值和功用。儒学审美观发展到这里，可以说已走入了绝境。在程朱理学看来，审美已失去了任何相对独立的价值，人生只有一种价值，那就是道德价值，人生只有一种快乐，那就是道德快乐，人的情感要求只能寄托于所谓“孔颜乐处”—一种“安贫乐道”的精神境界。这种精神境界依照程朱的诠释，不仅不能宽容人的自然欲求，甚至不能宽容人的一般情感表现，它剔除了一切相对独立的审美要素、审美要求，在它这里，“情”只有完全受制于“理”，才能免遭否决，所谓“得其志而不得其声者有矣，未有不得其志而能通其声音也。就使得之，止其钟鼓之铿锵而已，岂圣人乐云乐云之意哉”(朱熹《朱文公文集》卷三七)?
在程朱那里，道德理性要求绝对地支配自然欲求，前者的实现甚至必须以牺牲后者为前提。它表现于审美上，就是所谓“从情到理”，甚至是“理”代替了“情”，道德要求代替了审美欲求。如朱熹在评析所谓“曾点之学”时说：
“曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无稍欠缺，故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物，上下同流，各得其所之妙，隐然自见言外。视三子之规规于事为之末者，其气象不俟矣。故夫子叹息而深许之。”(朱熹《四书章句集注·论语章句》)
应该肯定，朱熹的评论大大开掘了所谓“曾点境界”的深层含义，但这种开掘却只向着一个道德本体的最高境界。“曾点境界”在曾孔那里本来含有人与自然冥契同一的审美意味，它亦是一种最高的审美境界。但朱熹却只强调“曾点境界”的道德精神一面，所谓“与天地万物，上下同流，各所其所”并非描述一种万物一体、物我相忘的审美安顿，而是描述一种灭绝人欲、只存天理的道德完成，即所谓“人欲尽处，天理流行，随处充满，无稍欠缺”。
这样一种极端的“以理节情”，把人的情感表现完全纳入封建伦理道德要求的思想主张，显然已从根本上否定了审美，否定了人生的基本欲求。“理学”的迂腐、残忍，于此可见一斑。后来汤显祖所谓“今天下大致灭才情而尊史法”、“第云理之所必无，安知情之所必有”，正是对这种“理学”说教压抑、禁锢人性的愤怒控诉。
程朱理学的美学观大致如此，其特点恰恰以“非美”的形式表现出来，所以程朱理学(也包括陆王心学)与美学的关系主要是一种外部关系，主要表现为对宋明这一时代的审美理想和审美趣味的间接影响。
我们前面讲过，程朱理学与陆王心学的区别只是宋明儒学内部的区别，而在心与物的关系问题上，两系则是相同的，都表现出对形而下世界(物质、自然、社会、形象等)的逐渐超越和对形而上世界(精神、理性、灵魂、心意等)的强烈关注和追索，二系的目的同为将人心建树为合乎封建伦理规范的道德心，只是对人心的理解有所不同。朱熹认为人心中有善有恶，所以他建构出一个理世界，目的还是去掉人心中的人欲，而存其天理，在根本上与陆王心学并无矛盾之处。
宋明儒学的这种共同态度，表现在审美理想上则是要扬弃传统的以形似为工、以逼真为贵的美学倾向，将重心转向形象之外、之上的趋于无限的神韵意味上来(当然不能绝对排斥物象，否则就不是美学问题，而变成伦理问题了)。这样，也就彻底消除了心与物的外在矛盾，朱熹说“有是理而后有是物”，王守仁说“无心外之物”，从而达到心与物的和谐统一。在这里，任何包孕着矛盾因素和动荡色彩的审美对象都被疏淡、被扬弃了;它追求的是一种均衡谐和、淡远宁静、含蓄温润、纤舒柔婉的艺术理想。换言之，它逃避的是给人的心灵以某种撼动和激荡的壮美气度，而向往的则是在物我两忘、主客浑然中给人以闲静之感、安适之乐的优美境界。同时，这种优美境界又正是建立在超越客体对象和外部现实的基础上的，它把客观物象看作表现主体内在世界的“有意味”的自由形式，而不再是外在于人、和人相对立的原始存在。主观的无形无迹的神意心绪作为本体，既超越着又变生着感性的物象，二者浑然自然地融合为一体，其中没有了任何的差异和对立，因而其审美理想形态也就主要不是阳刚之力，而是阴柔之韵。这在思维模态上与宋明理学是有内在联系的。
宋明儒学特别是陆王心学将传统儒学以伦理实践行为为重的思维定势，转换成一种新的、以主体的理知省思为主的思维路线，王守仁所谓的“致良知”，就是指名教伦理不仅仅是外向实践的事情，而且更重要的是内向省思的事情，是在内心中对它的自觉认同。所以，建功立业的个体行为不再是最重要的，最重要的是内向的、静穆的道德自省和理知反思。
如果将宋明儒学与原始儒学在“知”与“行”的问题上作一比较，便更能说明问题。《尚书·说命》中说“非知之艰，行之惟艰”，因此偏重于“知易行难”说。而在宋明儒学那里却转换成了“知先行后”、“知难行易”论。如程颐强调“以知为本”(《河南程氏遗书》卷一五，《二程集》第164页);朱熹认为“知先行后，固各不序”(《答郭希吕》，《朱文公文集》卷五四);陆九渊讲究“致知在先，力行在后”(《陆九渊集》卷三四，第421页)等等，都是这一转换的鲜明表现。当然这里所谓“知”的对象并非外部世界本身的客观本质和规律，而是人心中先天固有的、作为世界本体的伦常理性和道德律令。所以，从汉唐儒学的以外向性实践行为为主发展到宋明儒学的以内向性理知省思为重，这标志着中国儒学的思维指向的一个重大变化。那种面向客体世界的、雄心勃勃的外向追逐、征服和占有意识谈薄了;哲学兴趣的重心移到了人的内心世界，移到了人对自身主观理性和心灵意向的体味、顿悟、内省和反观上来，并在这种主观的形式中实现主客体的自由合一。
宋明儒学在思维指向上由外而内、由物而心的转化，同这一历史阶段美学和艺术普遍地将审美触须深深通向人的内心，去捕捉情感与精神体验的写意表现思潮互相呼应;而且越到后来，这种体味和表现内心的欲求，这种主观、情感、精神压倒和超越客观、理智、形象的倾向就越鲜明而强烈。至明中叶，在近代民主意识的催化下，这股表情写意的主流便转化为带有近代性质的浪漫主义美学思潮，从而与宋明儒学的转化线索亦大体平行起来。
宋明道学从程朱理学发展到陆王心学，从“理”本体发展到“心”本体，已发展到极致，并开始流露出解体的轨迹。王守仁取消“心外之理”，将理完全归并于心，在主观上要求达到“破心中贼”、“存心去欲”的封建伦理目的，但客观上却不仅更加突出了人的主观能动性和自由性，而且也使宋明道学开始流露出由伦理走向心理、由理性走向感性的倾向，从而背叛和瓦解了理学。
因而明中叶以后所新兴的审美趣味便不能不跟阳明心学有关。阳明心学之所以成为王学异端李贽“童心”说的前导和近代民主与个性思潮的先声，也并不是偶然的。在这一时代，从情到欲，以欲激情，不仅是跳荡于《金瓶梅》、“三言二拍”等俗文艺中的热浪，也是奔涌于《牡丹亭》、《歌代啸》等雅文艺中的暗流。《牡丹亭》等作品以激越的个性伸张、无畏的性爱追求表现了“情”对“理”的反抗，《金瓶梅》等作品则以大胆的性的袒露、痛快的情欲渲泄表现了“肉”对“灵”的亵渎。这些表现确乎采取了某种扭曲、变态的形式，如《牡丹亭》是鬼中人，《金瓶梅》是人中鬼，但这扭曲、变态恰巧是长期封建压抑的产物，它在客观上也恰巧构成了对封建伦理意识的某种暴露和控诉。而这种新兴的审美趣味若追宗寻源的话，都可以追到王守仁心学那里。