汤显祖《牡丹亭题词》写于明万历二十六年（公元1598年），学人或断此年即为作品写成之年。但也可把《题词》理解为刊刻时所作，那就未必是写作之年。看来，说《牡丹亭》写成于万历二十六年未必是无可怀疑的“铁证”。自《题词》之年到明亡，不足五十年。在这段时间内，为《牡丹亭》叫好之声不断，也有作批评的，主要指责它“落调出韵”，时有乖律之处，不便于实际搬演，更不利于昆腔演唱。当然也有攻击它背礼败俗，坏人心术的。
即使是认为汤显祖用韵任意，不讲究曲律的评论家，也几乎无一不称赞《牡丹亭》，如晚于汤显祖二十多年的吕天成在《曲品》中推崇《牡丹亭》“且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣”。与吕天成同时的王骥德在《曲律》中说，如果汤显祖没有“当置法字无论”和其他弱点，“可令前无作者，后鲜来哲，二百年来，一人而已。”此外，与吕、王同时的沈德符在《万历野获编》中说《牡丹亭》一出，“家传户诵，几令《西厢》减价。”明天启年间，王思任在《批点玉茗堂〈牡丹亭〉序》中说此剧“文冶丹融，词珠露合，古今雅俗，泚笔皆佳”。王骥德还在《曲律》中说汤显祖的作品“掇拾本色”，“本色一家”。但以《牡丹亭》而论，其曲文则以典丽为主要特色。从中国戏曲发展史来看，早期的曲文追求通俗，即所谓本色。但从元杂剧开始，在流行本色同时，曲文诗词化的现象明显形成，《西厢记》便是此类现象的代表性作品。到了明代，戏曲曲文进一步诗词化。汤显祖《牡丹亭》尤有个性特点，采用典事，化用诗词，运用跳跃、象征笔法，种种具见，而且多有变化：似用典却非用典，似化用前人诗句词句，却与原义不相关涉，制词生僻，却能构造动人意象。我曾想，即使在明清时期的厅堂演出中，那些士大夫观客也未必都能详解也不必去详解曲文的句意，但了解其大概，欣赏其意象、情调足矣。我们当下有注释本，读者或观众可以查阅，可称幸运。但这里还存在一个属于接受美学范畴的问题，对那些当年风行曲文，今日读者或观客自可作出主体解读。如一位年轻观众把《惊梦》中《山桃红》曲第二句“似水流年”解读为“永远”“长久”，或是“永远永远”，自有新意，但也可能离去古蕴。这支曲子十分著名，前四句看似易懂，细按却或存在疑惑，不妨引录，略作讨论。
《山桃红》则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜。
这是柳梦梅作为杜丽娘的梦中人出现时的唱词。“如花美眷”指杜丽娘。“眷”可指眷属，通常指女眷，故“眷属”可引申为夫妻。“眷”还可释为“亲眷”，即亲戚。“亲眷”之说作为口语，元杂剧中已见，今苏、浙一带都有这说法。但此处解释“美眷”之“眷”，却又不能拘泥于亲眷本意，也不能释为眷属。当应释作女子为妥。正如赣、皖等处口语中“老表”云云，不必也不宜把它死释为亲戚一样。下句“似水流年”，通常被认为是化用“逝水”典事，释为叹息逝水年华，也即感叹虚度年华。但这里作为上下句的“如花美眷，似水流年”，属对仗句，“流年”二字与“美眷”相对，不能释为似水般流逝的年华，应解作年纪、年岁。至于“水”字，似属口语。物之嫩为水。《惊梦》出《醉扶归》曲有“翠生生”和“艳晶晶”之语，那么“似水”云云，不妨引申为“水灵灵”的年纪。“似水流年”也就意为青春年少，采用口语而成，未必是由“逝水”典实而来。也就是看似化用典实，实为采用口语。事实上，“如花”“似水”两句是写柳梦梅眼中所见，非属为杜丽娘而作感叹，不然也就与“在幽闺自怜”句相犯了。看来，《山桃红》曲开首四句是写柳梦梅自言，其意是：只为你青春美貌，我到处寻遍，原来你却正在幽闺自怜。
《惊梦》中名曲甚多，一向脍炙人口的《步步娇》和《皂罗袍》两支曲子或也可斟酌探讨，引文如下：
《步步娇》袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿。没揣菱花，偷人半面。拖逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现！
《皂罗袍》原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！
《步步娇》首句所言“晴丝”，即“游丝”，虫类所吐之丝，飞扬空际，谓之“游丝”。唐代以前的诗人，即以此入诗（如沈约诗句“游丝映空转”）。春天晴朗的日子里最易见到，故又称“晴丝”。此曲首句意为袅袅晴丝随风吹到这娴静的庭院。第二句意为这春光也似乎摇晃如线（“线”指游丝）。前人认为这两句是写春光飘忽无端，宜乎有见，我们今日不妨说为摇动着的春光。把实在的视觉化作了虚幻的意象，也属今人所谓艺术通感手法。“停半晌”的“停”指数量，也可写为“亭”，如说“三亭”去了“二亭”，犹“三份”去了“二份”。口语中“半晌”“一晌”都指时间不长，这里“停半晌”犹“一会儿”。“花钿”，女子鬓发两旁的装饰物，“菱花”，指菱花镜，古人用铜镜照容。“没揣”，料想不到。分明是照镜整容，却说镜子偷看她，且是偷看了她的半边脸。“拖逗”，意为牵惹，此句引申作解，意为害得我把发卷也照歪了。“彩云”，指发。末句意为我步出闺房，再照一下镜子，这可是我的全身了。古有“七尺菱花镜”之说。但《惊梦》中交代是“镜台”，未必有“七尺”。这又是所谓实景虚写之笔，古诗词中不乏见到。
《步步娇》曲的娇态妍貌，与《皂罗袍》曲的伤春心情正可起着对照的作用。《皂罗袍》首句是实写，“姹紫嫣红开遍”，喻园中百花鲜艳。下句“断井颓垣”非写实，意为如斯美景，到头来也免不了衰败零落，表演人物心境。有人实解为主人公见到盛开的花，却长在衰败的院落中而生惆怅，恐未妥善。剧中《闺塾》出明写丫头春香说后花园名花异草，山石曲水，亭台秋千，委实华丽。《拾画》出明写杜丽娘死后，后园才荒草成窠，断垣狼藉。《魂游》岀也写杜丽娘鬼魂叹息园景“都荒废尽”，“伤感煞断垣荒迳”。《皂罗袍》中的“断井颓垣”既是虚写，是所谓心灵化的物象，那么，也可把“断井颓垣”释为喻伤春心境：如斯光景，却都付与一片凄凉。以“姹紫嫣红”实景对照“断井颓垣”心境。如果二者都属实景，韵味也就差多了。
南朝谢灵运《拟魏太子〈邺中集〉诗序》云：“天下良辰美景赏心乐事，四者难并。”“并”是皆具、都有之意。《皂罗袍》曲化用，意为怎奈何天下良辰美景，有多少人间乐事赏心？下文更有伤春话语：无论是那些朝看飞云，暮见山雨的华美楼阁，淹没在云霞中的高轩长廊，还有那雨丝风片中的烟波画船，我这深闺中人一向辜负了它们，把它们忽视等闲。“贱”字读去声，通浅。看得浅，犹忽视，引申为辜负。这些话语，也就引出《隔尾》曲中“便赏遍了十二亭台是枉然”的伤感之文。
上述《惊梦》出的几支曲子意象灵动，前人谓之“惊心动魄”，也不妨说是极度刻画之笔。大凡在近代剧坛上流行的《牡丹亭》散出，如《寻梦》《写真》《闹殇》和《拾画》等，都有巧肠彩笔之曲。如《寻梦》出的《懒画眉》：
最撩人春色是今年。少甚么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬。睡荼蘼抓住裙钗线，恰便是花似人心好处牵。
首句引出的效果是发问，实是问句，韶光春色年年有，缘何今年最撩人？二、三句间有跳跃，在句式上，错落的垣墙与飞悬的春心相并，在达意上，实是说重重园墙，难关春心。所铸意象虽从前人诗句化出，却也是重度刻画之笔。
《闹殇》出的《尾声》是杜丽娘形象的临终曲，它也有袭用前人诗句却又异于原意的现象，今录曲文如下：
怕树头树尾不到的五更风，和俺小坟边立断肠碑一统。怎能够月落重生灯再红！
注家曾引王建的一首《宫词》诠释此曲首句，王诗云：“树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风。”但如果按照诗意，释为生怕满树花朵不待五更风的吹折而落尽，恐难符曲意。联系本出前文，这里的“树”指梅树，杜丽娘对其母说：“这后园中一株梅树，儿心所爱，但葬我梅树之下可矣。”所以这“怕树头树尾不到的五更风”云云，意为不待天明，她即将逝去，紧接下句“和俺小坟边”云云，意谓为我筑一小坟，立一碑石即可。冷冷五更风，寂寂断肠碑，极度痛苦之言，也属极度刻画之笔。但作者在这《尾声》曲的末尾却宕开转意，出现翻腾笔法，“怎能够月落重生灯再红”，从杜丽娘的性格出发，写她期望重生。杜丽娘死于风雨交加的中秋之夜，“奴命不中孤月照，残生今夜雨中休。”这《闹殇》出原多催人泪下的关目，但杜丽娘临终曲的最后一句“月落重生灯再红”，却使氛围陡变。当今的改编演出保留了这《尾声》曲，当台上演员唱曲终了，台下观众也由屏息而拍掌了。
吕天成《曲品》评论汤显祖戏曲，有“妙选佳题故赋景之新奇阅目”之说。唯求新奇，难免生僻，却又于生僻词语中显示普遍意象，如《魂游》出《水红花》曲中的“小犬吠春星”即属此类，今引录曲文如下：
则下得望乡台如梦俏魂灵，夜荧荧，墓门人静。原来是赚花阴小犬吠春星。冷冥冥，梨花春影……伤感煞断垣荒迳。望中何处也鬼灯青。
《魂游》是全剧的第二十七出，在这以前的第二十三出《冥判》中，判官嘱咐花神引领杜丽娘之魂上登望乡台，“随意观玩”，杜魂登台遥望身处扬州的父母，却不能前往，花神嘱咐她“回后花园去来”。第二十四出《拾画》出和第二十六出《玩真》出写柳梦梅拾到杜丽娘画像和观看画像，第二十五出《忆女》写杜丽娘母亲思念女儿。第二十七出《魂游》情节直承第二十三出《冥判》，故有“则下得望乡台如梦俏魂灵”之言。先秦古籍中“俏”同“肖”，意为“似”，或谓此句后五字表述似梦似幻意，这种释解或不切曲意。即使“俏”字作为容饰美好意乃属后起，但宋词、元曲中多见采用。《牡丹亭》中“俏魂灵”当引申作解，犹女魂。若说似梦似幻，“如梦”二字足以表达。第二句虽写墓门，却不宜按《楚辞》中的“鬼火兮荧荧”来解“夜荧荧”，当释为星火夜色，否则就与下文“鬼灯青”相犯。此曲写来颇见幽冷阴森，杜丽娘之魂刚见到自己的寂寞孤坟，却为犬声而吃惊，原来花阴摇动，“骗”得小犬误以为来人而吠叫。“吠春星”的“星”作夜解，相似“星营”指夜营，“星昼”指夜昼，这里“春星”当指春夜。吠声春夜，却作“吠春星”，此处“星”为韵脚字，虽有制语生僻和挂脚韵之嫌，然而全句却不失“赋景新奇”。
清人焦循《剧说》记载：“临川作《还魂记》，运思独苦。一日，家人求之不可得，遍索，乃卧庭中薪上，掩袂痛哭。惊问之，曰：填词至‘赏春香还是旧罗裙’句也。”类似这样的传闻，在《西厢记》和《琵琶记》的评论中也曾出现过，如清人梁廷楠《曲话》中说王实甫写《西厢记》至“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”时，“思竭”“扑地而死”。又如世传王世贞撰、邹善长增订的《类苑详注》中说高明撰《琵琶记》，写到“糠和米一起飞”句，“案上两烛光合而为一，交辉久之乃解。”这类传说当不可信，近代曲家斥为无稽之谈。姚华《菉猗堂曲话》则说：“大抵文人附会，仿佛其辞，然不妨姑存之，以为词场中增一奇话也。”只是《剧说》中所说“赏春香还是旧罗裙”句并非剧中主人公的唱词，而是丫环春香的曲语，见《忆女》出，此出写杜丽娘生日之际，杜母携春香遥祭，浇奠之时分别唱《香罗带》曲，春香唱词云：“名香叩玉真，受恩无尽，赏春香还是你旧罗裙。”意谓我今天穿着你当初赏赐我的罗裙来祭奠你，凄凄伤心，哀哀断肠，只是开首“名香叩玉真，受恩无尽”两句，涉及杨玉环，“玉真”云云，语岀《长恨歌》，联系此出春香所唱首曲《玩仙灯》中“恨兰昌殉葬无因”云云，或以杨玉环侍女相比春香，既不贴切，也欠醒豁。可见，对《牡丹亭》中名句的欣赏，也是仁智各见。
明代传奇戏曲趋向兴盛是在成化至隆庆这段时期内，较之南戏，声腔、体制上也有诸多变化。李开先的《宝剑记》、世传王世贞的《鸣凤记》和梁辰鱼的《浣纱记》这“三大传奇”被认为是这一时期有代表性的作品。《浣纱记》又被认为是昆山腔登上戏曲音乐殿堂的奠基石。昆山腔在元末已经产生，到这个时期的正德末年至嘉靖初年之间，杰出的戏曲音乐家魏良辅在朋友们的帮助下，改进并丰富唱腔和伴奏音乐，使它优美动听，远胜其他唱腔。梁辰鱼依据魏良辅的改良昆山腔写出了《浣纱记》，昆山腔的影响更加扩大起来，大大地推动了戏曲的发展，直接影响万历年间传奇创作高潮的到来。《浣纱记》在语言方面也有明显特点，作者有意兼用华绮骈句与浅显散体，当是用来塑造不同阶层的人物形象，也是为了适应庙堂应对情节和村野调谑表现的不同氛围。
研究《牡丹亭》的学人注意到，剧中写不同的人物运用不同的语言，《惊梦》《写真》等出极写杜丽娘时，曲词文采斐然，刻画细腻；而《劝农》一出写田夫、村姑，曲词野朴俚俗，且有民歌风味。其实，《牡丹亭》中汲取院本关目，调笑滑稽，也是信手拈来。但在使用插科打诨的传统戏剧手法时，并不适度，或嫌累赘，乃至尘俗。十分推重汤显祖的王骥德在《曲律》中对汤显祖作品中的所谓“剩字累语”颇有微词，他还说：“《还魂》妙处种种，奇丽动人，然无奈腐木败草，时时缠绕笔端。”评语扬抑，论议月旦，大致符合《牡丹亭》实际。