文学创作的双重属性
文学创作作为一种特殊的精神文化生产，具有双重属性：一方面，它具有一般文化生产的性质，是在特定的社会物质条件和社会文化环境中进行的；另一方面，它又是一种独特的艺术创造活动，是经由作家个体的艺术实践而得以实现的。
一、作为文化生产的文学创作
文化生产是人类社会实践的重要领域，一般文化生产的性质，使文学创作具有鲜明的社会性。从历时性的角度看，首先，文化生产是人类社会发展到一定阶段的产物：只有在满足了基本的物质生存的条件下，人类才有余裕从事文化生产活动，这是文学创作得以存在的社会前提；只有在社会分工出现以后，才会产生专门的文化生产部门和文化生产者，这是文学创作得以专门化的社会前提。其次，不同社会发展阶段所能提供的不同物质技术条件，也对文学创作产生着重要影响。例如，在各民族的文学发展中，韵文先于散文是一普遍现象。这正是因为，在造纸术发明和广泛使用之前，用于记录文字的材料要么昂贵，要么不便，口耳相传是当时重要的传播方式，因而琅琅上口、便于记忆的韵文成为文学创作的首选。随着造纸术和印刷术的日益成熟，篇幅较长的散体文创作才渐渐发达起来。长篇小说在文学史上相对其他文学体裁要出现得晚，社会物质技术条件的限制是一个重要原因。同样，小说创作在现代时期的繁荣，也在很大程度上得益于机器印刷、商业出版和教育普及等社会物质文化条件的提升。其三，不同社会发展阶段对文化生产的组织方式，也影响着文学创作的性质和方式。20世纪以来，随着商品生产的逻辑从物质生产领域不断向各种文化生产领域扩张，人们提出了“文化产业”的概念，出版机构在对文学作品的艺术水准、思想道德水准进行把关之外，还增加了商业运作的功能，文学作品也同时具有了文化商品的属性，这既从宏观上对作者的自我定位和文学观念发挥影响，也在题材的取舍、风格的形成、文体的选择等方面对文学创作产生具体影响。
从共时性的角度看，首先，任何语种、民族和地区的文学创作，都与其所处社会区域的物质文化生活具有不可分割的联系。因而文学创作像任何文化生产一样，不可避免地具有民族性、地方性，这也使得世界范围内的文学创作在艺术形式、题材内容等方面呈现出千姿百态的面貌。例如，中国古典诗歌的整齐对仗，西方十四行诗交替回环的用韵，即是分别建立在汉语和拼音文字的不同语言特征的基础之上。其次，不同文化生产部门之间的相互影响，也把诸多社会性因素带入文学创作。文学创作中的宗教影响，不仅体现于文学创作对宗教题材的选择，对社会生活中的宗教内容的具体反映，更体现为宗教思想对创作主体世界观、伦理观、人生态度、情感体验、审美心理的多方面影响。科技的发展，不仅催生了科幻小说这一新的文学体裁，不仅为文学创作提供层出不穷的新鲜题材，也为文学创作在艺术形式上的探索开拓了新的空间，比如，复杂的叙事技巧的发展与传播技术的现代化不无关系；当下网络传播的超链接技术和集文字、声音、动态图像于一体的多媒体技术，也正在给文学创作带来前所未有的可能性。
总之，文学创作作为文化生产，其生产过程和生产方式具有社会性，在精神内容、意识层面上具有社会性，在艺术形式、审美风格上也具有社会性；而人类社会物质生产的发展程度与组织方式也经由这些社会性因素间接地影响于文学创作。
二、作为艺术创造的文学创作
然而，文学创作又不仅仅是一般的文化生产，它还是一种艺术创造活动，具有个性化和超越性的特征。文学创作是一种个体精神劳动，是个人艺术天赋、文学修养、生活阅历、思想境界的凝结；而前面谈到的文学创作的社会性，也是经过作家的个体实践才得以呈现出来的。进入文学创作的社会生活，是作家所感知的社会生活，打上了作家个人的心灵烙印；最终呈现在文学作品中的社会生活，以一种独特的语言形态和叙事结构而存在，体现了作家创造艺术形式的才能和风格。同一种社会生活内容，经过不同作家的体验和创作，最终在作品中可能呈现出非常不同的面貌。古今中外的文学史上都不乏这样的例子。1923年夏，朱自清和俞平伯同游秦淮河，事后同以“桨声灯影里的秦淮河”为题各写就一篇散文，对游历的记载各有侧重，由景物人情引发的思绪也颇为不同，文笔风格意境更是各异其趣。这个例子充分说明了文学创作的个性化特征。
艺术创造活动的心理动力来源于内在的审美需求，它对于现实的物质条件和社会文化环境具有一定的超越性。主要体现在这样三个方面：对现实生存的功利性的超越，对具体模特和范本的超越，对某些落后于时代的社会道德秩序的超越。从第一个方面来讲，人类的需求是多层次的，在基本需求的层次上，人们以功利性的眼光审视自身与世界的关系，以功利性为目的进行社会实践活动，人类的现实存在是不自由的；在更高的需求层次上，人类还要追求精神自由、心灵愉悦，艺术创造活动正是满足后一种需求的主要途径。因此，艺术创造活动不会受限于现实功利逻辑。一双被扔掉的破旧农鞋在现实生活中毫无价值，人们也不会留意它的形状和质地，但经过梵高的艺术创造，它成为审美对象，人们从它破损泥污的形象中感知到多种信息，引发种种体验感悟，这双进入画布的农鞋也因此被创造出新的价值。文学创作也是如此，现实生活中一些令人厌恶或恐惧的人物、场景，在艺术作品中却给人们带来深刻的情感震撼和心灵体验，对读者产生巨大的吸引力，甚至成为经典的艺术形象。从第二个方面来讲，生活是艺术的范本，但艺术不会按生活的原样进行原封不动地临摹，而是按照审美原则进行创造性加工，被创造出来的艺术形象，往往凝聚着艺术家的理想。例如，人体雕塑创造出来的是理想的人体形象，在身体比例上比现实中的模特更符合标准。亚里斯多德在评价古希腊戏剧家时曾这样说：“索福克勒斯是按照人应该有的样子来描写，而欧里庇得斯是按照人本来的样子来描写”，他更推崇索福克勒斯的创作，“应该有的样子”，正是体现了艺术创作对现实的超越。为了超越现实的局限，艺术家不仅对模特或素材加以改造，还往往根据多个模特进行取材，“杂取种种人，合成一个”，鲁迅在谈自己的小说创作时就指出，“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但绝不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”。从第三个方面讲，社会的价值观念和道德秩序是在社会生产关系和生存状态的基础上形成的，但它一旦形成，就拥有相对的独立性和稳定性，当后者发生急剧变化时，价值观念和道德秩序跟不上变化，就体现出一定的滞后性。在文学史上，我们常常发现这样的现象，在社会变化比较剧烈的时候，文学对现实的批判尤为突出，在当时被斥为伤风败俗，被列为禁书的一些作品，在新的时代则被誉为启蒙的先驱。这种评价上的变化，其实正好体现出这些作品在思想精神领域的敏锐性和先锋性，正好体现了文艺创作对于那些落后于时代的价值观、伦理观的超越。
在具体的创作实践中，文学作为艺术创造活动而具有的个性化、超越性，与文学作为文化生产活动而具有的社会性，是并存的，是对立统一的，这样的双重属性为文学创作带来了极大的张力。
三、文学创作的主体
既然文学创作具有艺术创造与文化生产的双重属性，那么，创作主体就不只是作为个体而存在的作者，还包括文化生产体制和文化生产机构。前者是通常意义上的作者，即狭义的作者，他们是文学作品的直接写作者；后者是广义的作者，包括组织、策划、出版等生产环节，它们也或直接或间接地参与了文学创作过程，并对文学作品的最终形态产生影响。在传统的文学创作论中，对作者的关注主要集中于狭义作者，而把生产传播环节笼统地理解为影响文学创作的社会文化因素，没有充分认识到它们也是创作主体，并对创作过程有直接的介入。20世纪以来，西方哲学对主体性问题的思考有所深入，文学理论对创作主体的认识也有明显的扩展。
文化生产的体制和机构，其主体性体现在这样一些方面：
（1）通过文学创作的选题策划和编辑修改等环节，与狭义作者形成直接的合作互动关系，从而介入具体的文学创作过程。
（2）文化生产机制对一定时期文学标准和创作方式的形成有相当程度的参与，在宏观上影响文学创作，如从个人兴趣出发的业余创作与在现代文化生产机制下的职业化创作相比较，作家对题材、风格、体裁的选择，作家所表达的思想倾向、价值观念，以及作家的创作方式和进度，都会有所不同。
（3）文化生产机制也参与对作家身分的认定，对作家成就的评价，从而把自身对文学创作的要求投射在作家的自我要求和创作过程之中。
（4）文化生产机制还参与对文学作品的推广传播，这不仅直接介入了对文学之意义系统的创造，也使作家在文学创作中必然纳入对传播方式、传播对象的考虑。例如，随着现代文化市场的形成，文化生产机制从传统的作者主导型转变为市场主导型，文学作品的传播范围也大大扩展，从而使影响创作过程的因素更为复杂，使创作主体的构成更为复杂。
总体而言，作为狭义作者的创作者个体与作为广义作者的文化生产机制，都是文学创作的主体，二者之间既存在一定的对抗性，又形成相互依赖、相互妥协的关系。因而创作主体既是个体性的，又是社会性的。
［原典选读］
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。……凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。……
——《礼记·乐记》，阮元刻《十三经注疏》本《礼记正义》卷三十七、三十八
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。
傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？
人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖犠画其始，仲尼翼其终。而《乾》《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河图》孕八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之？亦神理而已。
自鸟迹代绳，文字始炳，炎皞遗事，纪在《三坟》，而年世渺邈，声采靡追。唐虞文章，则焕乎始盛。元首载歌，既发吟咏之志；益稷陈谟，亦垂敷奏之风。夏后氏兴，业峻鸿绩，九序惟歌，勋德弥缛。逮及商周，文胜其质，《雅》《颂》所被，英华曰新。文王患忧，繇辞炳曜，符采复隐，精义坚深。重以公旦多材，振其徽烈，剬诗缉颂，斧藻群言。至夫子继圣，独秀前哲，熔钧六经，必金声而玉振；雕琢情性，组织辞令，木铎起而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。
爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎《河》、《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化；然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发辉事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：“鼓天下之动者存乎辞。”辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。
赞曰：道心惟微，神理设教。光采玄圣，炳耀仁孝。龙图献体，龟书呈貌。天文斯观，民胥以效。
——刘勰．文心雕龙·原道［M］．范文澜注本．北京：人民文学出版社，1970．
若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情。彼其势力充实，不可以已，遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。彼之着作，实为人类全体之喉舌，而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自已。
——王国维．人间嗜好之研究［M］//姚淦铭，王燕．王国维文集：第三卷．北京：中国文史出版社，1997：30．
诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希罗多德的着作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待；因为诗所描绘的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。
——亚里斯多德．诗学［M］．罗念生，译．北京：人民文学出版社，1962：28-29．
在这全部五种崇高的条件之中，最重要的是第一种，一种高尚的心胸。……我曾经在别处这样讲过，崇高就是“伟大心灵的回声”。因此，一个毫无装饰、简单朴素的崇高思想，即使没有明说出来，也每每会单凭它那崇高的力量而使人叹服……首先解决这种伟大构思的来源问题是绝对必要的，答案也就是：真正的思辨只有胸襟不卑鄙的人才有。因为把整个生活浪费在琐屑的、狭窄的思想和习惯中的人是决不能产生什么值得人类永久尊敬的作品的。思想深沉的人，言语就会闳通；卓越的语言，自然属于卓越的心灵。
——朗加纳斯．论崇高［M］//文艺理论译丛．钱学熙，译．北京：人民文学出版社，1958．
一般来说，一个民族愈是文明，愈是彬彬有礼，他们的风尚就愈少诗意；一切在温和化的过程中失去了力量。自然在什么时候为艺术提供范本呢？是在这样一些时候：当孩子们在临死的父亲的榻侧撕发哀号；当母亲敞开胸怀，用喂养过他的乳头向儿子哀告；当一个朋友截下自己的头发，把它抛散在朋友的尸体上面，把它扛到火葬场去焚化，然后搜集骨灰装进瓦罐，每逢某些日子用自己的眼泪去浇奠；当女人死了丈夫，披头散发用指甲抓破自己的脸皮；当人民的领袖在群众遭遇到灾难时伏地叩首痛苦地解开衣襟以手捶胸；当父亲抱着他的初生的儿子，高高地举向上天，指着婴孩起誓，向神祇祈祷；当儿子在长时期离开母亲以后又重新聚首时，他的第一个动作就是抱住他们的膝盖，匍匐地上，等候祝福；当人们把饮宴看做祭献，在开筵以前或席终以后以杯注满酒浆奠享土地；当人民可以和领袖交谈，领袖倾听并回答他们的问题；当人们看到一个人缠布条跪在祭坛前，一个女巫把双手在他头上伸开，向天起誓，举行着赎罪和受洗的仪式；当那些被魔鬼附体、受着魔鬼折磨的女预言者口吐白沫，目光迷乱，坐在三足凳上，呼号着预言性的咒语，从魔窟的阴森森的底里发出悲鸣；当神祇渴欲一饮人类的血，必待这血流畅了才安定下来；当淫乱的女巫手持魔杖在森林里倘佯，引起了在路上所遇到的异教徒的恐怖；当别的一些淫妇毫不害羞地剥光了衣服，看到随便哪个男人走来，就伸开两臂把他抱住，满足淫欲，等等。
我不说这些是善良的风尚，可是我认为这是富有诗意的。
诗人需要的是什么？是未经雕琢的自然，还是加过工的自然；是平静的自然，还是动荡的自然？他喜欢晴明宁静的白昼的美呢，还是狂风阵阵呼啸，远方传来低沉而连续的雷声，电光闪亮了头顶的天空的黑夜的恐怖？他喜欢波平如镜的海景，还是汹涌的波涛？他喜欢面对一座冷落无声的宫殿，还是在废墟中作一回散步？一幢人工建筑的大厦和一块人手栽种的园地，还是一座神秘的古森林和在一座没有生物的岩石间的无名洞穴？一弯流水，几片池塘和数股清泉，还是一挂在下泄时通过岩石折成数段，发出直达远处的咆哮。使正在山上放牧的童子闻而惊骇的奔腾澎湃的瀑布？
诗需要一些壮大的、野蛮的、粗犷的气魄。
——狄德罗．论戏剧艺术：第18节［M］//文艺理论译丛．陆达成，徐继曾，译．北京：人民文学出版社，1958．
动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。
——马克思．1844年经济学—哲学手稿［M］//马克思恩格斯全集：第42卷．北京：人民出版社，2008：97．
如果桑乔把拉斐尔同列奥纳多·达·芬奇和提戚安诺比较一下，他就会发现，拉斐尔的艺术作品在很大程度上同当时在佛罗伦萨影响下形成的罗马繁荣有关，而列奥纳多的作品则受到佛罗伦萨的环境的影响很深，提戚安诺的作品则受到全然不同的威尼斯的发展情况的影响很深。和其他任何一个艺术家一样，拉斐尔也受到他以前的艺术所达到的技术成就、社会组织、当地的分工以及与当地有交往的世界各国的分工等条件的制约。
——马克思，恩格斯．德意志意识形态［M］//马克思恩格斯全集：第3卷．北京：人民出版社，2008：459．
所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。因为，不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉，感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。……因此，一方面为了使人的感觉成为人的，另一方面为了创造同人的本质和自然界的本质的全部丰富性相适应的人的感觉，无论从理论方面还是从实践方面来说，人的本质的对象化都是必要的。
——马克思．1844年经济学—哲学手稿［M］//马克思恩格斯全集：第42卷．北京：人民出版社，2008：126．
一个作家或者学者假使只属于他的专业的那个行会，他就慢慢会养成从他那行会的观点来观察生活的习惯；可是从行会观点来观察世界，不管这种观点属于哪个行会——高级的还是低级的，庸俗的还是理想的，对于思想总是有害的。一个诗人从艺术方面来观察人物，他的片面性，还有，说老实话，他的平庸，也不下于一个鞋匠从制靴作鞋方面来观察人们一样。因此，一个文学家假使不仅作为一个文学家来观察生活，同样也作为一个被日常生活安排在其中的、处于复杂多变的情势中的人物来观察生活，那对他来说，就是最大的幸福了——到这时候，他就容易脱离片面性，而理解生活的全部真实。
——车尔尼雪夫斯基．莱辛，他的时代，他的一生与活动［M］//车尔尼雪夫斯基论文学：中卷．北京：人民文学出版社，1965：413-414．
观察这些技术的发展，我们可以发现这样一个事实，即我准备称之为复式传送（multiple transmission）的稳步发展。用印刷技术印制的书籍是复式传送的第一个伟大的范例，随之而来的是其他的技术。我们的社会有一个新的因素，就是这种传送的潜在观众的扩展，这种扩展是如此之大因而形成了各种新的问题。可是很明显，反对这种扩展是不适当的，至少，除非是我们服从于某种颇为特异的政治学，可以另当别论。观众的扩展是由两个因素引起的：第一，伴随着民主的发展而来的普及教育的发展；第二，技术改善本身。根据前一节关于“群众”的讨论，这种扩展要用“大众传播”一语来解释，是很有趣的。
一位对人数有限的听众讲话的演讲者或作家往往能够了解这群听众，以至于感觉到与他们有一种直接的个人关系，而这种感觉又会影响他的讲演方式。听众是会扩大的；正如从书籍到电视播放的客厅游戏，观众就都扩大了。听众一旦扩大，上述那种直接的个人的感觉显然就不可能有了。但是，认为没有那种直接的个人关系的感觉必然对他和对听众都不利，未免过于轻率。某些讲演的类型，尤其是严肃的艺术、论辩和阐述，其特色似乎确实正式在于具有一种与个人无关的特质，这种特质使它们常常能超越它们当时发生的直接场合。这种与个人无关的性质，到底在多大的程度上依赖于一种亲密的直接关心，实际上很难估计。但是，任何这样的演讲者或作家，永远不太可能会使用像“群众”这类未加修饰的观念作为传播的模式。因此，大众传播的观念取决于演讲者或作家意图的程度，似乎远远超过取决于被采用的那种特殊技术的程度。
在向听众演讲时，一位演讲者或作家如果知道自己的演讲几乎立即传给几百万的听众，他会面临一个显然很困难的解释问题。但是，无论有多大困难，一位好的演讲者或好的作家都会意识到他对他所要传播的东西负有直接的责任。的确，他如果意识到自己是某种特殊传送的本源，他就不可能会没有这种感觉。他的职责是充分地表达这个本源，无论这种传送是感觉、见解或者信息。为了进行这种表达，他将极尽他的特殊技能，努力使用共同的语言。这种表达会变成复式传送，但那是下一个阶段，他很可能会意识到那个阶段，但是那个阶段无法影响这个本源。他当然总是会关心表达这个本源所存在的困难——即共同经验、习俗以及语言等方面的困难。但是他无论如何不能否定这个本源，否则就是否定他自己。
现在，如果我们在这个永恒的传播问题上加上大众这个观念，我们就从根本上改动了这个主张。把人视为大众的观念，并不是因为没有能力了解他们，而是因为依照一个公式来解释他们。在这里，传送意图变成决定一切的问题。我们的公式可以是针对讲我们的语言的有理性的人而定下的公式。它可以是针对参与我们的共同经验面对我们感兴趣的人而定下的公式。或者——“大众”一词在这里发生作用了——可以是群氓的公式：容易受骗、变化无常、乌合之众、趣味习惯低下。事实上，公式出自我们的意图。如果我们的目的是艺术、教育、传递信息或见解，我们的解释也会是以有理性的人和感兴趣的人为尺度而作出的解释。另一方面，如果我们的目的在于操纵——说服大量的人以某种方式去行动、感觉、思考、了解——那么大众公式将是合适的公式了。
在这里，在本源与代理人之间要有一个重要的区别。一个提出见解、建议、感觉的人，通常当然希望别人会接受这见解、建议、感觉，并且按照他所界定的方式去行动或感觉。这样的人可以恰如其分地被称为本源，以区别于代理人。代理人，而不是本源，因为意图在于其他人。……代理的功能和意图如果没有公开宣布，没有受到共同的赞成和控制，则往往是危险的。如果功能和意图公开宣布，而且受到共同的赞同和控制，代理人就成为一个集体本源，而且，如果要他传送的是他能完全承认和接受的东西——是他自身重新创造出来的东西，他就会遵守这类表达的标准。如果要他传送的是他自己都不能接受的东西，而他只是被说服、认为要他传送的东西适合其他人传送——推测起来是低下的——而且认为他的任务只是使要传送的东西有效地到达其他人手中，他就是个贬义代理人，他所做的也就不如最拙劣的那种本源所完成的任务。任何信念与传播之间的关系的实际否定，对经验与表达之间的关系的实际否定，无论对个人或是对共同的语言，在道德上都是有害的。
——雷蒙·威廉斯．文化与社会［M］．吴松江，张文定，译．北京：北京大学出版社，1991：381-383．
文学生产的客观性与特定的意识形态的国家机器中特定的社会实践不可分割。更准确地说，我们将看到，它也与特定的语言实践不可分割（有“法语”文学，这是因为有一种“法语”的语言实践，即是说，一个矛盾的整体构成了一种民族语言），这种语言实践本身又与一种学术或教育实践不可分割，这种实践既决定着文学消费的条件，也决定着文学生产的条件。通过把文学的客观存在与这个实践整体联系起来，我们就可以确定物质的锚点，这些锚点使文学成为一种历史的和社会的现实。
——弗朗西斯·马尔赫恩．当代马克思主义文学批评［M］．刘象愚，等，译．北京：北京大学出版社，2002：44．
阿多诺觉得，当前大众文化中各种原型，即正在延续的各种主要特征，早在“中产阶级社会”的发展中就已经确立，即在两个世纪之前。也就是在17世纪末与18世纪初期的英国。当时在诸如笛福和理查逊等小说家的作品中，文学作品的生产已经面向市场。到20世纪，文化工业的商业化生产已经成为如此高效的一体化，以至它控制了所有的艺术表现媒体，而且成为一个体系。甚至在流行形式似乎在表面上没有什么共同之处的情况下，如爵士音乐与侦探小说，它们实际上在基本的结构与意义中都显示出一种令人惊奇的平行性。
——约翰·多克．后现代主义与大众文化［M］．吴松江，张天飞，译．沈阳：辽宁教育出版社，2001：61．
这种体系现在就是“我们时代流行的意识形态”，而且正在造成社会和道德价值观的重大变化。甚至那些原来远离现代大众文化的人，一方面是农村人口，另一方面是受过高等教育的人，都“或多或少地受到影响”——正在出现一种水准的下降。阿多诺（采用了戴维·里斯曼1950年出版的《孤独的人群》一书中的措辞）论证说，早几代的美国人，特别在18世纪，是内向的，消化吸收了他们父母的价值观，尤其是消化吸收了中产阶级新教徒专注、努力学知识以及博学的价值观而融为自我意识的一部分。现代大众文化似乎保留而且仍然在传播这些价值观。但是，我们会越来越注意到，这些早期中产阶级社会的价值观只停留在表面上。现代大众艺术“隐含的寓意”是另一个朝向的，朝向“愈演愈烈的等级制度与独裁主义的社会结构准则”。这种隐含的寓意是一种调整和无思想的服从，而且它如今似乎处于支配和无孔不入的地位。对现代大众媒体而言，社会总是胜利者，而个人“只不过是通过社会法规被操纵的傀儡”。这种寓意就是“始终如一地认同于现状”。
——约翰·多克．后现代主义与大众文化［M］．吴松江，张天飞，译．沈阳：辽宁教育出版社，2001：62．
艺术家和作家的许多行为和表现（比如他们对“老百姓”和“资产者”的矛盾态度）只有参照权力场才能得到解释，在权力场内部文学场（等等）自身占据了被统治地位。权力场是各种因素和机制之间的力量关系空间，这些因素和机制的共同点是拥有在不同场（尤其是经济场或文化场）中占据统治地位的必要资本。权力场是不同权力（或各种资本）的持有者之间的斗争场所，这些斗争如同19世纪的艺术家与“资本家”之间的象征斗争，把赌注下在各种不同的资本的相对价值和转变和保留上，而资本本身每时每刻都决定能参加这些斗争的力量。
文学范畴（等等）对一切形式的经济主义构成了真正的挑战，它在漫长而缓慢的自主化过程中逐渐形成，像一个颠倒的经济世界：进入的人想要做到不计利害；它像一个预言，特别是不幸的预言，按照韦伯的观点，这个预言通过它不能提供任何报偿证明了它的真实性，与严格意义上的艺术传统的异端式决裂在不计利害中找到了真实标准。这并不意味着其中没有这种建立在社会奇迹上的权威经济的经济逻辑，这个社会奇迹是严格意义上的美学愿望起一切决定作用的纯粹行为。人们将会看到有经济挑战的经济条件，经济挑战瞄准了先锋知识分子和艺术家这类风险最大的地位；还会看到在缺乏任何财政补偿的情况下稳固地保持自己富裕的经济条件；以及保持象征利益的经济条件，它们本身可能在或长或短的时期内，转化为经济效益。
应该在这种逻辑中分析作家或艺术家和出版商或画廊经理之间的关系。“经济”逻辑通过这些双重人物（福楼拜曾以阿尔努这个人物描绘了其典型形象）一直深入到为生产者生产的空间的核心；这些双重人物也应该把完全冲突的支配权集中起来：经济支配权在场的某些区域，对生产者是完全陌生的，知识支配权接近生产者支配权，生产者只有在懂得欣赏劳动和确认其价值的时候，才能剥削这种劳动。事实上，出版商或画廊的场和相应的艺术家或作家的场之间的结构同源逻辑，使得每个艺术“殿堂的商人”体现出与“他的”艺术家或“他的”作家相似的特征，这对相信和信任的关系有利，剥削就是建立在信任的基础上（商人会拉拢作家或艺术家感到心满意足，这样自己赚钱就有了可能，因为后者是不计利害的象征，放弃了世俗利益）。
由于建立在各种不同的资本及其持有者之间的关系中的等级制度，文化生产场暂时在权力场内部处于被统治地位。为了从外部限制和要求中解放出来，包罗万象的场如利益场、经济场或政治场必不可少。因此，文化生产场每时每刻都是等级化的两条原则之间斗争的场所，两条原则分别是不能自主的原则和自主的原则（比如“为艺术而艺术”），前者有利于在经济政治方面对场实施统治的人，后者驱使最激进的捍卫者把暂时的失败作为上帝挑选的一个标志，把成功当作与时代妥协的标志。这场斗争中的力量关系状况取决于场总体上掌握的自主权，也就是场自身的律令和制约在多大程度上加诸全体文化财富生产者和暂时（临时）在文化生产场中占据统治地位的人（成功的剧作家或小说家）以及有待占据统治地位的人（唯利是图的被统治的生产者），暂时占据统治地位的人和有待占据统治地位的人最接近权力场中相似位置的占据着，因而对外部需要最敏感，同时是最不自主的。
——布迪厄．艺术的法则：文学场的生成和结构［M］．刘晖，译．北京：中央编译出版社，2001：263-265．