外国文艺美学要略·论著·《艺术史的哲学》

美国现代社会学家、美学家A·豪塞尔著。豪塞尔出生于匈牙利，青年时期曾在布达佩斯、柏林、巴黎、意大利攻读过哲学、文学、社会学、经济学，曾学习和考察过艺术史，对艺术作品相当熟悉，掌握多国语言，这为他从多角度来研究艺术史创造了有利的条件。他反对单纯从形而上学的哲学和纯艺术这两种只顾一点不及其余的艺术史研究方法，主张从哲学，社会学、心理学和民俗等方面来探索艺术史。他的《艺术的社会史》(1951) 和《艺术史的哲学》(1958)两本专著就是这种努力的结果。这两本书是文艺社会学的重要著作，尤其是后者，产生了较大的影响。豪塞尔的《艺术史的哲学》是关于艺术史的方法论的专门论著。1958年初版。作者反对在艺术史领域中的形而上学方法，也不打算对艺术的历史进程作逻辑规定和预言，认为艺术史的哲学只是“探究我们能达到何种科学的艺术史，它的方法和界限是什么”。艺术史处于历史进程的网络之中，所有的历史发展都是第一步决定第二步，它们又一起决定第三步，没有对先前几步的认识，哪一步都是无法解释的。因此应对艺术作社会学的考察，应该把辩证法运用于艺术历史的领域。贯串于本书的主导原则是：“历史中的一切都是种种个人的成就;种种个人总会发现他们是处于某种确定的时间、地点和境况之中的;他们的行为举止是他们的天赋才能和所处境况两者的共同结果”。具体的阐述有以下几个方面。

第一，从社会学的角度对艺术史作考察。作者认为，创造审美幻像并不是艺术家唯一的目的，艺术毕竟是对生活的一种解释，它去掉现实的浑沌状态，这使艺术有一种可信服和可信赖的意义。因此社会学对艺术所进行的全部研究就是“按照艺术的实际来源来解释在一件艺术作品中表现出来的对生活的看法”。艺术与其它的社会意识形态的关系不应极端分开，因为一代人的世界观毕竟是一个不可分割的整体。同样，艺术风格的变更应有它自己内在的逻辑，但不能忽视艺术风格的外部先决条件的社会环境。因此，“用纯粹的形式的、风格的考察是永远不能解释一种艺术风格的发展在某一点上突然中断，也不能解释它要让一种完全不同的风格来取代而进一步改进和扩展”。由于艺术史的进程不能离开心理学的也不能离开社会学的原因，所以必须在艺术史的研究中坚持意识形态的观点： “支配艺术史的评价和再评价的是意识形态，而不是逻辑”。当然，用社会学来分析艺术史不能取代艺术史本身，因为它无法解释艺术作品在审美上和形式上的种种问题。艺术史和从社会学角度来分析艺术史这两者各自从不同的事实的价值出发，不能相互取代。

第二，从心理学的角度对艺术史作考察。这方面最有成就的是精神分析学的艺术理论。它们的出发点是： “因为过剩的本能冲动，艺术家作为内向性的人无法对实际现实的要求作让步，他转向幻念世界求满足，在幻念世界中他找到了他的愿望的直接满足的替代物”。这就是“升华作用”。在一定意义上说，弗洛伊德的艺术理论依赖于升华作用这一概念，艺术能把遭到别人反对的目的的某种直接冲动转换为一种非直接的在社会上较为大家所接受的满足。作者认为，精神分析对艺术象征的心理起源、感情的根基的考察很有价值，对艺术作品的隐含的心理动机作分析也很有意义，但艺术作品还有其它的先决条件和必需条件，例如，不光是满足“里比多”的欲望，应有创造的意愿;不单是一种爱好，还应赢得社会的承认。因此，那种“把所有的艺术学作象征，又把所有的象征作用

当成了性的作用”的艺术理论，只是一种适用于性的压抑的理论，“其范围是极为有限的”。作者认为，用升华和象征来解释艺术，不及用“文饰作用”来解释艺术更为恰当，这才是精神分析学对艺术理论的真正贡献。至于梦与艺术的关系，两者共同具有意味的特征，都保持了精神生活的平衡，都有替代性的满足，但两者有明确的区别：艺术作品具有一种带意义的结构，一种统一性和整体性，具有审美性质，艺术作品是可以回复到现实生活中去的，梦则不具备这些特征。所以作者认为， “心理学要依靠社会学”。因为艺术是多种因素的复合整体，心理学的分析只属于某个方面，不能以偏概全。

第三，从哲学的角度对艺术史作考察。对艺术史作研究离不开一定的历史哲学的指导。作者认为，有两种极端的倾向：以A·理格尔为代表的维护艺术成就的绝对独特性和无比性的倾向;以H·沃尔夫林为代表的把艺术家的个性贬低为历史的一个因素的倾向。后一种倾向的依据是：艺术的目的和风格的倾向统统都是一个时代的产物。沃尔夫林所提出的“没有名字的艺术史”就是要人们不要去注意艺术家个人的名字，而应去注意风格发展本身的内在逻辑。作者肯定了沃尔夫林把艺术史从偶然的任意的现象中解放出来的贡献，但批评了他忽视了艺术发展的社会环境的外部影响这方面的因素，认为发展的内部逻辑自己不可能产生新的形式，每一种新奇的东西都需要来自外部的刺激”。作者认为“没有名字的艺术史”是有机哲学的一种新形式，强调有机体本身的进化。它只注重群体心理、集体行为和时代精神，而把艺术家个人的艺术活动看作是这种世界精神和内在逻辑的代言人而已，所以是一种历史循环论。对于艺术史的研究中的概念，如沃尔夫林的五对对偶性的“基本概念”，它们不应与康德的那种先验概念相提并论，只是对艺术风格进行解释的“分类概念”，不应形而上学地去运用。

第四，民间艺术和流行艺术是文艺社会学的重要内容。作者认为，应该把高层次的精深的艺术与民众的一般艺术区分开来。那种未受充分教育的和未曾都市化或工业化的民众艺术主要表现为民间艺术和流行艺术。“民间艺术和流行艺术的主要特征是：个人在它们之中的影响减少到了最低限度，因之创造的力量和接受的力量两者在其发展中都是一个社会集团的代表，是公共的审美趣味的传递物。”尽管民间艺术与流行艺术很接近，但它们是不能混为一谈的。它们都来源于未受充分教育的阶层，这一点是相同的。但是“民间艺术是朴素的、露骨的、粗俗的和老式的，而流行艺术则常常是精巧的、技术上是灵便的”。后者是城市中的大众的艺术形式。过去的艺术史不注意民间艺术和流行艺术，把它们排斥在艺术史的领域之外，这种缺陷正需要文艺社会学来弥补。 《艺术史的哲学》从社会学、心理学、哲学、民俗学等多角度对艺术史进行分析，使人面目一新，因而产生了较大的影响，成为文艺社会学方面的重要论著。