深度时间：通过倒置的望远镜
事件将我们无辜地卷入其中。我们各自的处境、态度、学识和形象，在事件中如刀刃一般卷了起来。公众的事件形成时尚和标志，个人的事件（包括那些只在内心深处发生，实际上并未发生的准事件）则往往导致隐讳和偏执，两者都对我们的心灵产生了影响。对此，我所关注的是：我们的修辞态度，以及包含在此态度中的、我们所理解和并不理解的、我们在其间消失或显现的词语，是否也在事件中无一幸免地呈卷曲状？说得再明确一些：词在事件的影响下是变得更强有力还是更软弱？词将成为对肉体的激情、灵魂的隐秘之深刻洞悉，还是相反，成为任何可能的洞悉之障目法？词能否从事件的影响中分离出公众和个人？能否消解事件本身？
这些问题显然不是一篇短文能够回答的。我只能从所有这些问题偏离到一个较为简单的问题：从事写作的文人在时间上被事件和词语各自吸入了多少，也就是说，文人更多地属于以事件为要素的具体历史，还是更多地属于由想象、洞见和措辞构成的文本历史？然而连这个看似简单的问题也难以回答，因为时间是个无穷无尽的谜，它不仅可以消除一个正在被陈述的命题，而且可以消除陈述者、消除陈述本身。迄今为止，一切真正的文人所做出的努力无非就是抵抗时间的消除性，像吸树叶的蚜虫那样吸取必朽的肉体世界的词和主题，捕捉时间对肉体世界和文本世界的双重消除。如果这种捕捉再深入一些，推进到时间的深度透视之中，我们就能看到时间的形象，其特征是松弛，弯曲，环绕，与词在事件的压力下所呈的卷曲状相吻合，与血液在肉体中循环的过程相吻合，与光消逝的痕迹、与物质深处的波浪相吻合。时间的形象依赖这样一个真理的支撑：一事物不可能直接到达另一事物。因为任何到达都穿经了时间，而时间的进程是弯曲的。弯曲是时间在形象上的一个词根。
你那多变的形体落在我掌心。时间
使我们两个都弯下了腰，……
这里，我已经避开了事件的时间与文本的时间，而试图捕捉一种只与时间自身有关的深度时间。其实我不过是在重复西班牙超现实主义画家达利在其早期名作《记忆的持续性》中对时间的观看。人们在这幅画中所看到的一切（光滑如金属的海滩，耷拉下来的软钟表，以及一堆生物形态的东西）都退到某种极为久远的视境和陈述之中。这幅绘画所带给我们的遥远感难以去掉，无论观看者与绘画本身靠得多近，还是能强烈地感受到一种不寻常的距离，不是存在于绘画与观众之间，而是存在于绘画作品内部的距离，肉体世界和文本世界的距离。这种不寻常的距离是由于观看者和被观看的时间形象之间放置了一架被倒置的望远镜而造成的。奇怪的是被推向深处的时间比近在眼前更为清晰可见。我将其称之为绝对时间、深度透视的时间、肉体时间或文本时间的袖珍版本。它持久的陈述魔力源于陈述本身与被陈述的真实世界在时间上的距离，正是这种距离使陈述免于被时间消除。为此所必须付出的代价是使时间以及对时间的陈述同时丧失直线性和挺直性，成为对卷曲、松弛、轮回的暗示：这种暗示在达利的绘画中是面团似的、融化的软钟表；在济慈的诗行里是古希腊圆瓮；在叶芝的整体幻象中是月亮、是轮子、是塔（塔的挺直性被其内部的旋梯消解了）；在博尔赫斯笔下是圆形废墟，交叉小径的花园，沙之书。所有这些奇特的意象合成一体，就是人类通过倒置的望远镜所看到的时间的终极形态。
通过倒置的望远镜，我们能看到的时间究竟是什么？是宙斯为占有丽达变形而成的那只强暴天鹅，还是柯尔庄园那五十九只忧伤的天鹅？是但丁九岁时见到并爱上的贝雅特里齐，还是《神曲》中引导但丁走向天堂的贝雅特里齐？是诱惑亚当和夏娃偷尝禁果的蛇，还是咬死克里奥佩特拉的蛇？是李尔王头上的狂怒的暴风雨，还是迦太基庭院的一场小雨？是俄狄浦斯剜出的双目，还是梵高割下的耳朵？是这一切，又什么都不是。时间的终极性和绝对性直接根源于事物的短暂性和偶然性，它推开近在眼前的事物，改变其命名、形态和寓意，并强加给它们一种相互抵消的多重理解。这种曾被达利称之为“偏执批判”的多重理解，其基本含义是，人们看着一事物却看到另一事物，就像我们在迷宫中推开一扇通往客厅的门，却走进了一间藏书室。“阿莱夫”就是博尔赫斯为这种多重理解找到的一个深刻隐喻：它是希伯来文的第一个字母，是数字集合论中数字转化的标志（在其中，全部并不比部分来得大），是炼金术士和犹太神秘教的微型宇宙。阿莱夫不仅是多重理解，而且是多重理解得以形成和陈述的那种东西：词。阿莱夫还有更广泛的含义。如果说肉体世界包含了无穷无尽的时间之谜，那么，文本形式的阿莱夫就是时间的谜底。从前者到后者，倒置的望远镜是必经之路。在谜底当中，人无法反身向谜本身靠拢，无法像智利诗人聂鲁达在《理性》一诗中所表达的那样：
如果你靠近一点儿，留意
水如何涌向花瓣，
便会听见月亮
在根的黑夜里唱歌。
之所以无法通过谜底靠近时间之谜，是因为谜底在实质上既不可证实，也不可记住，否则聂鲁达在另一首凄凉的诗歌中所预言的事情就会成为真实的：“竟没有地方可以遗失/钥匙、真话或者谎话”。显然，倒置的望远镜将谜和谜底隔开了。一些人的一生将成为对时间谜底的持续揭示，另一些人的一生则将被时间之谜吸入。后一类人永远生活在确切、具体的时间、地址和事件之中，他们构成了世界的肉体部分，由于人数众多，几乎可以说是人类的全部。前一类人的生存，则往往从生存的现在时态退后到深透视的时间之中，也就是说，生存于人类曾经生存过的任何时代——比如庞德，他满脑子都是中世纪的幻象；又如叶芝，他的一生像是在拜占庭王朝度过的；还有圣琼·佩斯，他只从《圣经》中学习诗歌写作，而且他的全部诗篇都像是为远古一位不知名的人物所唱的颂歌——这一类人构成时间的真髓、世界的词语部分，他们代表人类中的个别。或许应该记住阿莱夫的数学内涵：全部并不比部分来得大。这是否意味着，一个个别的人对于世界也许太多了，于是众多的人来到这个世界上，作为对个别人的减少、限制和混同。如同阿莱夫使我们从对事物的一种理解中看到了多重理解，如果我们将一个杰出的个人放到倒置的望远镜后面，就能看到整个人类，甚至比这还要多。
倒置的望远镜将个别的人和集体的人，将时间之谜和谜底隔开了。人要么属于肉体的时间，要么属于文本的时间。扔掉望远镜或将颠倒的望远镜再颠倒过来都是无济于事的。人们只能认命。
但显然有一些人并不打算认命。他们以不同的方式偏离或背弃时间的类分法，试图将肉体时间和文本时间融为一体。斯特拉文斯基，这位20世纪最重要、最富创造力的音乐家，他早期所作的独幕芭蕾舞剧《普尔钦奈拉》，其音乐旋律几乎原封未动地摘取18世纪一无名氏（一度曾被认为是佩尔戈莱西）的手稿片断，但却别有用心地以20世纪的先锋写作手法对伴奏部分进行了处理。他想通过这种被一些评论家斥之为“对18世纪的音乐之歪曲”、“在古代版画上栽假胡须”的花样翻新的创作手法，来弥合相去甚远的文本时间（在这部音乐作品中表现为18世纪的音乐手稿）与事件时间（表现为20世纪的先锋配器手法），从而完成对多重理解在听觉上的独特设计：听着18世纪的古典音乐，却听到20世纪喧闹的现代音乐。像斯特拉文斯基这样得益于对时间和事物的多重理解的现代艺术家和文人为数甚多。精力过人、善于在经典之作中掺假的毕加索是其中引人注目的一位，他对于无署名作者、无具体创作时间的非洲土著艺术的剽窃是举世皆知的，其用心在于使自己的创作变成一个不依赖真实时间、脱离命名的纯粹客体。在这样的客体中，肉体时间和文本时间是同一回事，毕加索与众多无名非洲艺术家也是同一回事。
能在一事物中包藏众多事物，能使一个瞬间演变成无穷瞬间的多重理解，的确是了解20世纪思潮的一个关键。我们从中不仅可以梳理出20世纪文学艺术的基本纹理，而且可以洞察科学进程的部分真相。改写了科学史的相对论、测不准原理以及哥德尔数学原理，无一不是与这种对时间和事物的多重理解有关的谨严的科学陈述。时间并没有在陈述中被消除，也没有反过来消除陈述本身。我们看到，在这些纯科学的可靠陈述中，呈现了一种以往只能从异教徒身上看到的神秘思想：时间既是关于事物、关于肉体世界之进程的真实时间，也是关于时间的时间，亦即关于时间的一种想象。两种并行不悖的时间同时贯穿于20世纪的科学革命，为背离陈旧的时间类分法、为从根本上综合有差异的时间提供了一种展望和可能。
然而我们没有理由夸大多重理解的作用，因为它说到底毕竟属于方法论的范畴。把不同日期的报纸所登载的消息和广告剪下来拼贴在一起，这一行为与另一行为，即法国里昂附近一位叫谢瓦尔的乡村邮差从1879年的某一天（那一天他在投递信件的路上拾到一块异常的卵石，他后来称这块改变他后半生的石头为“救命石”）开始建造的庞大的“理想宫殿”——其中包含了他关于古希腊、亚述、埃及建筑的“真正的原物”的想象，也包含了对泰姬陵、阿尔及尔的卡累尔神庙、开罗的清真寺的参照一一相比较。就可以发现两种行为在对时间的处理上并无重大的方法论的差异。把两者截然划分开来的不是方法而是它们各自的内涵：前者根源于个人的爱好、习惯或某种实际用途，后者则显然表达了一种信仰和梦想。两者的差异就像档案和例行公文用语同经典诗歌的语言之间的差异那么大。没有任何消息和广告剪贴能自动获得一种创造价值，而邮差谢瓦尔花了一万个工作日（93000小时）于1912年建成的理想宫殿则理所当然地成了时间的乌托邦，成了当时的法国超现实主义运动的圣地之一（布勒东为此专门写了一首关于谢瓦尔的诗作）。
既然我们将多重理解限定在方法论的领域内，我们就必须考虑它转化为一种技艺的可能。实际上我们已经从邮差谢瓦尔的宫殿、从达利《记忆的持续性》、从斯特拉文斯基《普尔钦奈拉》中看到了多重理解从思维方法向艺术技法过度的明显痕迹，亦即主观动机在客观时间中逆行的痕迹。海德格尔“先行到死亡中去”这一命题，圣琼·佩斯的诗句“沿着事物的消逝前行”，以及贝多芬晚年所作的六部弦乐四重奏，都是对动机在时间中逆行的揭示和强调。由此获得的时间深度与文学史上被人谈论最多的一个梦，即柯尔律治关于忽必烈汗的那一个梦所获得的时间深度是相等的。梦是时间的遁辞。博尔赫斯曾在一篇随笔中将忽必烈本人在13世纪做的一个梦与柯尔律治在距其五个世纪后所做的另一个梦放在一起做了精彩的比较，发现两个梦基本相同，都与宫殿有关。两个梦之间的时间跨度构成了一篇短短的随笔。使人惊诧的是，从邮差谢瓦尔的宫殿的装饰平面上也可以读到这样一段铭文：“幻想宫殿的内部：一位微贱的英雄的伟人祠。一个梦的结束，在这里幻想成了真实。”尤其使人诧异的是，这位邮差建成这座宫殿后立即着手建造了一座自己的坟墓，它与宫殿仅有咫尺之隔，我甚至不知道这一点点可怜的间隔是否够得上放置一架望远镜。奇怪的宫殿，奇怪的梦和做梦人。
上文有一个关于报纸剪贴的信手拈来的比喻，这使我想到乔伊斯为写作里程碑似的著作《尤利西斯》，曾广为收集1904年6月16日这一天在都柏林发行的所有报纸。《尤利西斯》从都柏林人的庸常生活事件以及关于这些事件的冗赘报道中，从大的街头俚语、流言蜚语和闲言碎语中，吸取了词语的活力和神髓。柯尔律治从梦中、叶芝从人类的大记忆中、博尔赫斯从阿莱夫身上所获得的时间，正是乔伊斯从世俗人生中获得的时间。在世俗性中追求真理的不朽和崇高，这不仅是乔伊斯，也是莎士比亚的一个写作理想。它旨在恢复文本世界的肉体力量，无论人的肉体世界被倒置的望远镜推到多么久远的视境之中，变得多么不可靠近和难以看见。
也许并不是难以看见，而是拒绝看见。通过倒置的望远镜，我们究竟能看到些什么？荷马瞎了，弥尔顿瞎了，博尔赫斯也瞎了。三个瞎了的诗人各自代表一种黑暗：荷马代表历史和英雄的黑暗，弥尔顿代表原罪的黑暗，博尔赫斯代表知识和想象的黑暗。三种黑暗加在一起就是时间的全部光亮，就是对我们生活在其间的“弄错了而且失去了贝雅特里齐的容貌”的现代天堂的全部断言。十年前我曾阅读过尤奈斯库的剧本《椅子》，还记得其主要情节：一位老人准备向世人宣布终其一生所发现的真理，搬来许多椅子等待来客，并把他的真理告诉了一个代言人，然后携妻投海。但那位老人所发现的真理注定要归于时间的沉寂，因为他的代言人是个哑巴。
1990年4月7日于成都