胡适：两种诗歌文化的慢流

文化传统具有二重性。

一方面，文化传统的存在是超个体的，它以一种集体无意识的形式沉淀在我们思想的深层，常常不以我们现实意义的喜怒哀乐为转移。

另一方面，文化传统又是具体的、现实的，因为世界总是由具体的现实的人所组成，离开了个体的人，就无所谓社会，文化传统终将由个体来承担、显示和传递。对于鲜活的个体，文化传统也不可能成为一个高高在上、为所欲为的精神主宰，个体永远是而且只能是在他固有的潜能和生存根基上表现着文化传统的一部分，同时也就必然意味着将会舍弃另一部分，个体的变易和灵动将调整传统的某些结构，或者增添一些什么。

文学创作的基础是个性，诗则是个性中的个性。中国古典诗歌传统作为集体无意识是超个体的，这不言而喻，但它的显现却又必然通过个体化的现代诗人来进行，这也是历史的事实。超个体与个体化的二重组合就是中国诗歌传统之于现代的复杂授受关系。于是，仅仅在“类”的层面上解剖中国现代诗人和传统的联系就是很不够的了，我们有必要再进一层，把问题引向个体的生存感念，看一看在这个基础上，文化传统究竟是如何产生影响，个体又是怎样来接纳、利用和转换这个影响的，个体的现代体验如何具体地与古老的传统相交会。或许，这是关于传统与新诗的更细致的阐发吧。

我们选择了13位个体。这种选择并不是对他们在中国新诗史上的实际地位的说明（那还需要引入更多的价值衡定标准），也不想以此来抹煞其他诗人与中国诗歌传统的密切联系，而是因为，这些诗人既出现在我们已经论及的几个重要的时期，同时在各自的诗歌追求中，又体现出了前文所不能完全概括的个体性特征，仔细解剖他们，有助于问题的展开。

文章革命何疑！且准备搴旗作健儿。

——胡适：《沁园春·誓诗》

把胡适简单地认定为“反动文人”的时代显然已经过去了。于是，我们的印象似乎被变动的历史引向了一个新的方向：胡适，这位学贯中西的诗人第一次自觉地敞开胸怀，引进了西方诗歌的文化巨流，从而实现着从语言方式和思想追求的一系列“诗国革命”；他对西方诗歌的译介、模仿和对中国文学自身活力的开掘仿佛都是高度的理性思索的结果，是他周密审慎的选择。无疑，这样的理解清清楚楚地把胡适与“诗界革命”的前辈划分开来。的确，黄遵宪、梁启超等人的“改良”何尝有过如此的清醒呢，何尝如此地珍视西方诗歌自身的独立价值从而进行“前空千古，下开百世”的文化移植呢？但是，就是在竭力确立胡适超越于晚清诗人的历史地位之时，我们是不是也不知不觉地夸大了他进行新诗尝试的自觉性，胡适早期的诗歌尝试作为一个整体来看是复杂的，就是在《尝试集》当中，旧体诗或近乎旧体诗的作品也仍然占了绝大多数，这不容忽视；作为过渡时期的“中间物”，胡适与传统的联系同样是清晰明显的，这也不容忽视。事实上，胡适并不可能也的确没有站在世纪的废墟上，无所顾忌地招来异域的诗歌文化，完成史无前例的崭新创造。胡适介入中国现代新诗显然属于一种过渡中的摸索，这种摸索是曲折的、艰难的，其历史进步的意义只能在这种过渡、探索中去寻找。

1.在偶发与明确之间

对胡适投身五四文学革命的过程以及《尝试集》文本作一全面的审视，我们便会得出这样的结论：胡适介入中国现代新诗绝非深思熟虑、清醒而明确的选择，其行动带有一定的偶然性，其艺术本文则包含着较多的冗杂性。

从上海梅溪学堂抄阅《革命军》，澄衷学堂捧读《天演论》一直到纽约哥伦比亚大学拜师杜威，胡适的民主政治知识与现代哲学知识逐渐增加，不过，所有这些西方先进的文化观念并没有被迅速地聚合起来，作为撑破传统束缚的锐利的武器，语言文学的革命也没有一开始就成为胡适文化追求的重要组成部分。这与鲁迅呼唤“精神界之战士”，把摩罗诗力作为文化追求之核心颇有不同。甚至，他还为某青年彻底改革中国文字的偏激之论大动肝火，有一番同样激烈的批判；在这个时候，他也没有表现出对一位同辈的语言文化改革者的宽容与理解。他倒是以一种超越于幼稚青年的、博古通今的学者姿态投入到汉语文化的研究当中，其初衷无疑包含了拨正偏颇、维护汉语研究之严正传统的意愿，至于他最后发现了文言白话之差别，文字死活之要旨，则又似乎有些始料不及了。从维护传统、杜绝怪论到最终解构传统，为后来的文学革命奠定基础，事情的转变很有些戏剧性、偶发性，超出了胡适本人的理性设计。

直接促使胡适提出其诗歌革命主张的是他偶然写就的《送梅觐庄往哈佛大学》。诗中夹杂着的外文名词招来了朋友的非议，胡适很不服气，义正辞严地为自己辩护：“诗国革命何自始？要须作诗如作文。”（《戏和叔永再赠诗，却寄绮城诸友》）于是，一场没有准备的小范围的学术争论就缘着这略带意气成分的“革命宣言”展开了。不妨再读一读那首争鸣诗的句子：“但祝天生几牛敦，还乞千百客儿文，辅以无数爱迭孙，便教国库富且殷，更无谁某妇无挥，乃练熊罴百万军。谁其帅之拿破仑，恢我土宇固我藩，百年奇辱一朝翻。”显然，这样的古典爱国主义并没有超过晚清诗歌的水准，如黄遵宪《冯将军歌》、《度辽将军歌》，梁启超《爱国歌四章》、《读陆放翁集》等。诗中直接使用外文音译的手法也让人想起“纲伦惨以喀私德，法门盛于巴力门”一类的东西。我认为，这清楚地表明，胡适“诗国革命”的起点并不算高，此刻，他也没有多少超越晚清、“深化改革”的系统思想，因之而生的学术风波与其说是朋友们对胡适特异行为的批评，还不如说是对晚清“以文为诗”余风的不满。其中包含着的乃是正统的中国诗学与非正统的新变由来已久的分歧（唐宋之争）——如果以为梅、任之言是专就胡适而发，那显然是莫大的误会！

晚清诗界革命的终点也就是胡适在朦胧中为自己选择的起点，至于从这个起点出发，该走向何方他自己一时也感到有些茫然，目的并不那么明确。所以他的诗路选择也继续带有一定的偶然性，留下了在各个方面艰苦摸索的印迹。《去国集》及其他早期旧体诗作（共约113首）包括了古风、近体律诗及词、曲等各种体裁；白话的《尝试集》同样是驳杂的，有近似于五言诗的如《江上》，有近似于七言诗的如《中秋》，有新填的词如《沁园春》、《百字令》，当然也有比较纯粹的自由体诗如《梦与诗》、《老鸦》、《艺术》等等。在这里，胡适本人对《尝试集》那种三番五次、的增删变化很值得我们注意。从1920年3月初版到1922年10月第四版，每一次都有删有增，有的全诗删去，有的改动部分句子或词语，不仅自己动手，也请他人帮忙，并尽可能地接受他人的意见，任叔永、陈莎菲、鲁迅、周作人、俞平伯、康白情、蒋百里等人都删改过胡适的诗作，到第四版时，经过变动的作品已经超过了初版原有作品的70%，由此可见作者诗歌观念的不稳定性。在最初的一段时间里，他分明没有找到一个比较稳定的“新诗标准”，还处于不断摸索不断调整的过程当中，这才产生了放弃个人引以为荣的独创性，转而广泛吸取他人建议这样一个有趣的现象。可以说，如此大规模的由多人参与的删诗活动在中国现代新诗史上是非常罕见的，它恰恰说明了胡适作为草创期、过渡期白话诗人的某种仓促。

总而言之，胡适介入中国现代新诗的首创活动包含着较多的偶发因素，诗歌主张的形成、诗歌实践的趋向都并非出自他全面的策划与思考，他甚至缺乏更多的更从容的准备，就被一系列始料不及的事件推到了历史的前台。当然，被推到历史的这个位置未必就不是一种幸运，因为，胡适真切地体验到了来自周遭的文化冲突，他不得不据理力争，不得不证明自身在诗歌中的存在。他也第一次认真地清理着自己原本是没有多少系统性、锐利感的语言文学思想，并在一个抗拒他人传统习惯的取向上不断调整和完善自己，这便有了追求上的明确性。胡适诗歌革命与文学革命的明确性来自他先前朦胧状态的偶发性，而且正如《尝试集》所显示的那样，在他明确的探索之中，仍然渗透了不少的迷茫与困惑。方向感的某种模糊，行动上的某些犹疑，说明其意识的明确度还不够。偶发与明确的互相交叉，这就是摸索，这就是历史的过渡。

胡适诗歌革命的追求，介乎于偶发性与明确性之间。

2.两种诗歌文化：活的与死的

介乎于偶发性与明确性之间的胡适形成了他基本的诗歌文化观念，同后来者高度的清醒与自觉比较，胡适的这一观念是相当独特的。

在五四以后一代又一代执著的新诗创造者那里，中国现代诗歌的生成包含着十分丰富而具有时代感的信息。此时此刻，中国现代社会与现代文化的发展已经把它的核心问题明确地推到了人们面前，这就是中国传统文化与西方文化的关系。人们感到，中国传统文化活力丧失，这是导致近现代以来中国社会衰败委顿的根本原因；与之同时，西方世界的强悍又时时提醒我们，西方文化具有长盛不衰的生命力。于是，对中国现代化问题的探讨也就自然集中到对中国传统文化与西方文化的比析推敲之中。人们反思中国传统文化自身的种种弊陋，又以西方文化为参照，探寻中国文化未来的发展方向。中西文化的讨论是自近代以来最精彩热烈又持续不断的历史事件，在逐渐穿越了物质与制度这样的文化层面之后，讨论在五四以后深入到了精神的层面，文学自然也就充任了在精神领域进行中西讨论的主要角色。五四以降的现代诗人和诗论家，他们的诗歌观念都直接地与中西诗歌相生相克的事实熔铸在一起，新月派诗歌“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”，现代派诗歌是自觉地把西方象征主义的纯诗主张与中国传统诗歌的意境理想相结合，九叶派诗歌所追求的“新诗现代化”其实也是在一个新的层面上重新组合“西洋化”与旧传统，就是在延安地区倡导“中国作风和中国气派”的诗人们也仍然认为“欧化”与“民族化”应当在某种意义上相互结合，“欧化与民族化并不是两个绝不相容的概念”（周扬语）。当然，反对“欧化”者（如萧三）看到的是西方诗歌文化与中国本土相冲突的一面，但这样的观念也仍然是以承认中西诗歌文化在现代中国彼此影响这一基本事实为前提的。五四以后的中国现代诗歌发展就这样不断地传达着中与西两大诗歌文化的精神交会、精神碰撞。

从近代到现代，从五四前到五四，胡适所具有的历史过渡性使得他在当时还不可能完全自觉完全清醒地意识到中西文化在精神层面交会、碰撞的事实，他理解中的诗歌运动主要还是中国诗歌系统内部的一种自我演化，这种自我演化在历史上就曾经发生过多次，诗体也获得了多次的解放、进化。骚赋文学脱去了《三百篇》“风谣体”的简单组织，“这是一次解放”；“汉以后的五七言古诗删除没有意思的煞尾字，变成贯串篇章”，“这是二次解放”；词创造出“比较自然的参差句法”，“这是三次解放”；由词、曲到新诗，“这是第四次的诗体大解放”。“这种解放，初看去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势。”“新体诗是中国诗自然趋势所必至的。”那么，在中国诗歌的这种自我进化过程当中，具有生命力的因素是什么，趋于没落的因素又是什么呢？胡适在他一系列的文章中都反复使用了一对概念：活的文学与死的文学。在胡适看来，是活的文学精神（及其活的诗歌精神）推动着历史的发展。活与死就是胡适从中国文学系统内部开掘出来的两种对立的诗歌文化形态。

1915年胡适为康奈尔大学留美中国学生会写作的年会论文《如何可使吾国文言易于教授》可以说是胡适文学革命观念的最早的奠基，就是在这篇论文中，胡适提出了“活”与“死”的概念。他说，古文是半死的文字，白话是活的文字；文言是死的语言，白话才是活的语言。由此，活与死便作为一种基本的文化价值尺度进入到胡适的思想系统内。语言文字有死活之分，文学也有死活之分。他评论同学任叔永的四言诗《泛湖即事》说：“诗中所用‘言’字‘载’字，皆系死字”，“载笑载言”“为三千年前之死句”，又在答梅光迪的打油诗中写道：“文字没有古今，却有死活可道。”从这样的感性体验当中，胡适提炼着自己的理性认识。他反思中国文学的发展史，认为，一部文学史就是活文学随时起来替代死文学的历史；活与死的矛盾对立是文学系统内部自我发展的动力：今天，“文学革命的目的是要替中国创造一种‘国语的文学’——活的文学”。

从逻辑上讲，死与活并不一定属于中国文学系统内部的概念，它们不过是对存在的一种描述罢了。但是，从胡适的论述方式及主要的用例范畴来看，却无疑是针对中国语言与中国文学自身的种种特征而言，具有鲜明的民族性。

胡适首先从中国语言入手，阐述了死与活的具体差别，他提出，死与活的不同也就是文言与白话的不同。死的诗歌，其语言与日常口语彼此隔膜，它已经在书面化的死胡同中失却了生机；活的诗歌，其语言根植于日常口语。以此为标准，胡适考察了中国古典诗歌史，他说：“自从三百篇到于今，中国的文学凡是有一些价值有一些儿生命的，都是白话的，或是近于白话的。其余的都是没有生气的古董，都是博物院中的陈列品！”《木兰辞》、《孔雀东南飞》、《石壕吏》、《兵车行》之类属于白话的活文学，而那些伤春悲秋式的典型意境恰恰便是“陈言烂语”的死文学。很明显，胡适竭力把诗的语言从脱离日常口语的书面化的雕琢中解放出来，这无疑是与中国古典诗歌的成熟化道路背道而驰的。我们知道，从《诗经》、屈骚、古诗直到近体诗在唐代的高度成熟，其显著之标志就是语言的书面化，言与文的分离。这样，胡适就注定不可能从正统的成熟状态的中国古典诗歌中寻找到活的样板，正如他反复列举的诗篇所显示的那样，活的诗歌实际上存在于历史的两个阶段，极盛期以前和极盛期以后，前者如《国风》、古乐府及一些古体诗，后者如宋诗（杜甫作品的理性精神也是在宋诗时代才发扬光大的）。也是在对这些“前正统”或“正统后”古典诗歌的开掘当中，胡适又进一步总结出了它们在文法上的重要特征：以文为诗。即突破雕琢语词、“文胜于质”的纯诗化，转而追求一种逻辑性强的叙述性、散文性语句。他说：“我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文！”可以说，诗句的叙述性、散文化就是胡适所认定的活文学的又一个重要标志，是它赋予了“活”以具体的内涵，至于其他的理论概括如“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”，“言之有物”等等不过都是这一散文化要求的技术性细节罢了。由此看来，诗句的口语性和叙述性就是胡适从中国自身的“白话文学史”中开掘出来的活的文学精神，是他用以反拨另一部分僵死传统的艺术手段。

胡适的诗歌革命观念是从中国诗歌传统内部来区别死与活，最终抛弃文言的“死”诗，创造白话的“活”诗，这当然不是说他当时的诗歌观念就没有接受外来的影响，就没有受到外国诗歌的启示。众所周知，在绮色佳留学之时，胡适“颇读了一些西方文学书籍，无形之中，总受了不少的影响”，甚至早在中国公学读书的时候，就已经着手翻译西方诗歌作品了。赴美留学后更是译述不辍，至于以意象派为代表的美国新诗运动所给予他的刺激和启示也获得了评论界的公认。但是，我们同样也不能忽略这样的事实：胡适在五四前夕接触译述的外国文学外国诗歌作品颇为驳杂繁乱。仅以《尝试集》、《去国集》所收译诗来看，就既有浪漫主义的作品如拜伦《哀希腊歌》，也有反浪漫主义的意象派作品如蒂丝黛儿（Sara Tesdale）的《关不住了！》；既有西方诗歌，也有转译的东方诗歌如中世纪波斯诗人莪默·伽亚谟（Omar Khay yam）的《希望》；既有公认的名家之作，也有二流作家的产品如苏格兰女诗人安妮·林赛（Anne Lindsay）的《老洛伯》。从这些来源繁杂的异域作品里，我们很难看到西方诗潮的流向和西方诗歌文化的本来面目。显而易见的是，胡适接近和译介西方诗歌的目的并不在完整地认识西方诗歌自身，不在摸清西方诗歌的脉络走向，以便为中国新诗的发展提供成功的先导，以便中国新诗能够追踪世界先进潮流，与西方齐头并进，——如此执著而自觉的中西文化意识属于五四以后，却并不属于尚在摸索、过渡当中的胡适。胡适接近和译介西方诗歌主要是对一个东西感兴趣：自然口语化。例如他称《老洛伯》是：“全篇作村妇口气，语语率真，此当日之白话诗也。”胡适是在为他的活文学寻找证明之时，以其目之所及，择取翻译了几首外国诗歌。于是，外国诗歌并不以其自身的思潮、流派特征而熠熠生辉，引人注目，而是权作了胡适诗歌观念的一点旁证和说明。胡适并没有因为译介外国诗歌而建立起中西两大诗歌文化对立统一的观念，他的基本诗歌观念仍然在于死与活的分别，他需要的是在历史事实的鼓励下挣脱死的束缚，寻找活的空间。译诗如此，对异域理论的接受也是如此。胡适其实根本无意探讨意象派理论的来龙去脉、历史蕴涵，他看重的是这些宣言中对平易口语的倡导，不特意象派，只要符合他创立“活文学”的要求，他就加以介绍。又如，在反拨日趋僵化的传统纯诗主义的过程中，他提出了以又为诗，追求诗的散文化这一改进语言的设想，于是，西方诗人华兹华斯、济慈、白朗宁等人的散又化、说理之作受到了他的特别推荐。华兹华斯、济慈与白朗宁与意象派都是风马牛不相及的，完全各自从属于一个诗学体系。关于西方又学与中国又学革命的关系，胡适曾与友人梅光迪有过一番辩论，梅光迪认为胡适是剽窃欧美“不值钱之新潮流以哄国人也”，胡适反驳说：“我主张的文学革命，只是就中国今日文学的现状立论；和欧美的文学新潮流并没有关系；有时借镜于西洋文学史，也不过举出三四百年前欧洲各国产生‘国语的又学’的历史，因为中国今日国语又学的需要狠像欧洲当日的情形，我们研究他们的成绩，也许使我们减少一点守旧性，增添一点勇气。”

3.从死的诗到活的诗

胡适存在于历史的过渡时期，他的诗歌革命介于偶发性与明确性之间，他的基本诗歌观念立足于中国诗歌自身的传统，是对传统本身的剔抉和分别，外来的文化主要是给予这一剔抉行为以勇气、鼓动，于是，我们真真切切地感受到了他与晚清诗界革命一代人的相似性。黄遵宪“我手写我口”、“复古人比兴之体”、“取《离骚》、乐府之神理”，这与胡适的“活文学”之说是相通的，胡适诗歌革命的根须扎在了晚清，这应当是没有什么疑问的。那么，这是不是就是说，胡适的诗歌革命就根本没有超过晚清的水准，或者说只是晚清诗界革命的不同的表述呢？我认为又并非如此。作为历史的过渡，胡适诗歌文化观念的一端连接着晚清，另一端则指向了未来，当他把诗文化形态判定为一死一活之时，就已经暗暗地拉开了与“以旧风格含新意境”的距离。虽然初衷都是在传统诗歌文化内部作某种调整，但晚清“以旧风格含新意境”之说显然过分优柔寡断，畏畏缩缩，它显然还在怯生生地乞求正统观念的宽容和保护，所以说终究缺乏挣脱羁绊、锐意进取的活力。胡适对“死文学”的宣判和对“活文学”的召唤则显得较为果断，洋溢着一股激动人心的创造勇气。胡适也包裹在巨大的中国诗歌传统当中，但他又似乎是以自己全副的力量，背负着这个传统向现代迈出了重要的一步，前所未有的一步。

死的判决已经让胡适挣破了中国传统中最令人窒息的藩篱，活的呼声又为我们展示了一个崭新的境界，一个业经改造之后的鲜活的历史背景。而胡适的可贵又在于，他不仅仅是在诗学理论上分离了死与活，而且还通过自己脚踏实地的“实验”，努力把中国新诗由死的窘地推向活的世界。《去国集》、《尝试集》就生动地表现了五四诗歌是如何从死到活、由旧至新的，胡适为中国诗歌史留下了许许多多宝贵的经验。

前文已经谈到，《去国集》、《尝试集》及同时期的其他诗作表明，胡适的诗学标准还具有较大的驳杂性，他还在多种诗体、多种诗境里辗转彷徨，还需要借他人的评判视角来加以救正，以至删增不断。不过，我们也不要忘了，就是在1920年9月《尝试集》再版之时，胡适又曾自我总结说：“我自己只承认《老鸦》，《老洛伯》，《你莫忘记》，《关不住了》，《希望》，《应该》，《一颗星儿》，《威权》，《乐观》，《上山》，《周岁》，《一颗遭劫的星》，《许怡荪》，《一笑》，——这14篇是‘白话新诗’。其余的，也还有几首可读的诗，两三首可读的词，但不是真正白话的新诗。”平心而论，这样的认识还是比较中肯的，它说明作者此时此刻的新诗观又趋于明确了。以此来反观胡适创作的整体面貌及其发展过程，我认为我们又会看得更深入更细致一些，就是说除了那样的迷茫与犹疑，胡适也有过清醒的一面，在方向感不甚明了的多种途径的“尝试”过程中，诗人创造的自觉性日渐增加，并且终于向着属于现代的方向前进了。尽管这些前进程度不等，成败参半，常常还淹没在了另外一些令人沮丧的平庸中，但毕竟是历史的进步，一种在过渡当中的进步。今天，我们把这些细碎的进步性因素集拢在一起，便越发可以清楚地见出它们在整体上是超越传统、指向未来的。胡适诗作里死与活的关系，当作如是观。

具体说来，这种驳杂里的清醒、偶发基础上的自觉，以及产生于“死文学”背景上的活的过渡都统统表现在以下几个方面。

如果我们把成熟期中国诗歌的种种形式规范称为“正格”，那么胡适理解中的“活文学”却恰恰是不合“格”的，或者是成熟期之前的自由的“粗朴”，或者是成熟期之后的自觉的拗体。胡适以这些不合正规的非正统遗产为师进行创作，必然就在多方面“违格”，“违格”的旧诗是胡适创作的起点。曾有学者作了一个统计，在他92首早期旧诗里，不受近体诗拘束的古风占52首，近体诗作仅30首，收入《去国集》的21首里，古风就占了13首，而近体诗仅1首。在我看来，若以严格的格律准则为尺度，那么《尝试集》中的旧体诗没有一首是真正的近体诗。胡适有意识地违反常格，这是他反拨中国诗歌正统形态，拒绝进入“死文学”窠臼的一种方式。

“违格”的旧诗毕竟还是旧诗，它们背离了传统的一部分（主要是指用字的平仄），但也认同了另一部分，甚至这些“违格”的艺术本身就是传统所允许的。胡适“违格”的旧诗如《中秋》、《江上》，在整体意境上并没有多少超越于传统的新意；“再构”则不同，它力图在一个更基本的层次上改变诗的规则，让诗包含更多的新的追求，如《蝴蝶》有七行采取三音顿：“也一无心一上天”，破坏了与其他二音顿诗行所形成的匀齐：“两个一黄蝴蝶”，“双双一飞上天”，“天上一太孤单”。如果说其他音顿匀齐的诗行给人一种传统的和谐美，那么这一突兀的诗行则产生出一种动的线性的推进效果。又如《病中得冬秀书》其一：“病中得他书，不满1八行纸，全无要紧话，颇使我欢喜。”尽可能采用现代口语，以近似于“打油”的方式取得了旧诗所难以获得的谐趣效果。有时诗人也有意识地反反复复使用几个大致相同的语词，使诗意格外鲜明、突出，传统所谓的含蓄蕴藉不复存在了，如其三：“岂不爱自由？此意无人晓：情愿不自由，也是自由了。”又如《小诗》：“也想不相思，可免相思苦。几次细思量，情愿相思苦！”后来的新诗发展表明，突出思想的清晰度是走过传统那种空虚之含蓄的有效手段，当含蓄暧昧成为一种千篇一律的境界，诗思的锋芒和棱角就日渐钝化了，这就是艺术精神的“死”；打破迷蒙的含蓄，就是解放诗思，就是艺术精神的复活。

“再构”的旧诗还是较多地依托于传统诗歌框架，“搀杂”则更进了一步。在胡适笔下，新旧诗的搀杂有两种方式：一是旧诗的美学追求以新的自由式的诗行表达。如《鸽子》：“云淡天高，好一片晚秋天气！/有一群鸽子，在空中游戏。/看他们三三两两，/回环来往，/夷犹如意，——/忽地里，翻身映日，白羽衬青天，/十分鲜丽！”这一幅晚秋素描，从直观性意象的摄取，到抒情主人公的隐匿，都主要还是属于古典诗歌的美学追求，但诗行的安排却是自由的，尽管深究下去也许还是有词曲的音节节奏，但至少从视角效果来看已经是相当自由随意了，这无疑会给未来新诗的鲜活灵动的诗行建设以较大的启示。搀杂之二就是旧诗匀齐的诗行与新诗的自由诗行并用。如《三溪路上大雪里一个红叶》，前六行近似于五言诗：“雪色满空山，抬头忽见你！我不知何故，心里狠欢喜；踏雪摘下来，夹在小书里”，接着两行是自由参差的：“还想做首诗，写我欢喜的道理。”最后两行却又是七言诗的形式：“不料此理狠难写，抽出笔来还搁起。”

新诗的全新的尝试这一部分在胡适全部的诗歌创作中仅占很小的部分，但却从不同的方面给我们预示了未来新诗的崭新面貌，它们是任何古典诗歌都不能替代的真正的“新诗”，正是它们的存在才提供了中国诗歌浮出“死水”，迈上“活路”的比较成功的典范。如《老鸦》以拟人化的方式象征了一种独立不倚的人生态度，《一颗遭劫的星》用黑云与星的关系影射北京《国民公报》被封事件，它们都描写了自然的事物，但却不再有物我交融，不再把主观的情感稀释、淡化；相反，主观的意念十分突出，自然事物完全成为诗人操纵、遣使的对象，这里不再是传统的“自然人化”，而是现代的“人化自然”。《上山》完全是表现个人的意识力，《一念》则追踪了自我那转瞬即逝、天马行空般的思维，让人想到后来郭沫若的《天狗》。这些诗的兴奋点、选材点都是中国古典诗歌所没有的。胡适甚至还在个人与国家的对立状态中充分肯定了个人的价值，发出了在古人看来是大逆不道的议论：“你莫忘记：/你老子临死时只指望快快亡国：/亡给‘哥萨克’，亡给‘普鲁士’，——/都可以，——”（《你莫忘记》）“起一个新革命，/造一个好政府：/那才是双十节的纪念了！”（《双十节的鬼歌》）另外一些诗歌表现人的情感世界，但并不假借客观物象，也不取整体呈现、不加分辨的传统套路，而是尽可能清晰地有层次地描述主观心灵的波澜起伏，为新诗尝试着全新的艺术追求，如《“应该”》、《艺术》、《醉与爱》。胡适在《谈新诗》一文中曾特别分析了这一艺术追求：“那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的。”他又以《“应该”》为例说：“这首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的。别的不消说，单说‘他也许爱我，——也许还爱我’这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出的吗？”胡适新诗创作在以上几个方面的尝试后来都在其他诗人那里得到了广泛的继承和发展，为中国新诗独立品格的塑造起了相当重要的作用。

从旧诗的“违格”、旧诗的再构、新旧诗的搀杂直到全新的新诗尝试，这是一个渐进的过程，其间多有反复、犹疑、彷徨，死的文化与活的文化在渐进中进行着艰难的对话，活的文化不断扩展自己的势力，死的文化继续产生影响。胡适的尝试是审慎的、平静的、小心翼翼的。这样，在一个较长的过程中，活与死这两大诗歌文化实际上是在慢慢地调整着彼此的比重、分量，“活性”的成分慢慢增加，“死性”的成分慢慢减少，但终于没有激烈的冲突、对抗。如果要描绘得形象生动一些，那么就仿佛是一清一浊的两条河流默默地交汇了，没有惊涛拍岸，没有飞流直下，它们在较长的时间里一同流淌着，流淌着，从泾渭分明、你缠我绕、浑然一体到远方的清澈，一切的变化都在悄悄地进行，这就是所谓的“慢流”，胡适诗歌观念与诗歌创作的发生发展，就清楚地呈现了两种诗歌文化的慢流。

在这条诗歌发展长河的前方，终于出现了一片澄清而宽阔的水域，充满生命力的活的文化代替了枯萎的死的文化。当然，在这一质的转换过程中，西方诗歌文化的介入产生了重要的作用。具体到诗歌实践来说，《关不住了》等译诗在思想和形式上都为胡适创作的成熟提供了榜样。不过，即使是这样，西方诗歌也仍然没有以一个具有独立历史意义的形象为胡适所激赏，胡适所意识到的还不是中国诗歌文化与西方诗歌文化的更恢宏更有深远影响的矛盾对立，他分明还是把来自西方诗歌的某些启示纳入到新鲜的“活文学”的范畴内来加以领会。也就是说，中西诗歌文化在胡适无意识世界里刚刚接触的时刻仍然是一种两两融会、慢流向前的景象。

当然，中西诗歌文化毕竟是彼此异质的两大系统，从根本上讲，它们不可能如胡适理解的死与活一样缓缓交流、平静过渡，最具有实质意义的碰撞、冲突终将发生；只是，还没有等西方诗歌文化的诸种品格在胡适的思想中成长壮大起来，这位首开风气的尝试者就已经停止了“尝试”。

就这样，胡适完成了中国新诗发生期最重要的过渡，但作为诗的存在，他却永远地留在了两种文化慢流前行的过渡之中。