徐志摩：古典理想的现代重构

在康桥的柔波里，我甘愿做一条水草！

——徐志摩：《再别康桥》

中国现代新诗批评的权威人士朱自清曾认为：“现代中国诗人须首推徐志摩和郭沫若。”但是，对于这位“首推”的诗人，我们却一度争议不休，莫衷一是。特别是，在徐志摩那似乎是驳杂的“思想库”中，究竟什么样的追求占据着最根本性的地位，究竟是怎样的因素构成了“徐志摩诗学”的独特性，是民主个人主义，还是英国式的小布尔乔亚精神，或者是所谓“单纯的信仰”，是“爱，自由，美”？显然，这些不同的认识都揭示出了徐志摩思想艺术追求的若干重要内涵；但遗憾之处也存在，我们还没有找到既有统摄性又更具有徐志摩个人特质的思想元素，我们还没有细致地说明，作为一种普遍性的文化思潮或思想趋向，徐志摩所具有的民主个人主义、小布尔乔亚意趣与“爱，自由，美”又有些什么个体意义。

我认为，在徐志摩所有的思想艺术追求当中，最值得我们深究的是他与自然的关系，是他对自然的亲近与投入，对自然的接受和体验。大自然的单纯、和谐深深地内化成了诗人精神世界的一部分，内在地决定着徐志摩诗歌创作的艺术选择；也是在与大自然的亲和当中，徐志摩自觉不自觉地实现了与中国传统诗歌文化精神的默契，从而把现实与历史、个人诗兴与文化传统融合在了一起，完成了中国古典诗学理想的现代重构；无论是与自然的亲和还是与传统的默契，在徐志摩那里都显出一种浑然天成、圆润无隙的景象。在竭力以反叛传统、创立自身品格的中国现代新诗史上，如此惬意的精神契合，如此精巧的文化重构还是第一次出现。

1.自然之子

大自然参与了徐志摩的人生。童年时代他就“爱在天穹野地自由自在的玩耍，爱在灿烂天光里望着云痴痴地生出一个又一个的幻想”。登高望远，幻想“满天飞”，这一童年的愿望流转在诗人一生的追求当中。徐志摩是这样久久地如痴如醉地徜徉在大自然的怀袍里，康桥“草深入远”、“一流冷涧”的景致让他着迷，翡冷翠澄蓝的天空、温驯的微风让他充满了遐想，印度的深秋让他感到春意融融，他的足迹与神迹融进了天目山、西子湖、北戴河等名山大川。他喜欢把课堂搬到绿树成荫、鸟语花香的大自然，他遐想着唐代的“月色”、“阳光”、“啼猿”、“涛响”（《留别日本》），他一再呼吁人们“回向自然的单纯”，“回到自然的胎宫里去重新吸收一番滋养”。特别值得我们注意的是，在徐志摩人生道路上的几个危机时刻，都是大自然抚平了他心灵的创伤。康河的柔波洗涤了林徽因婉拒所带来的惆怅，翡冷翠的幽静化解了陆小曼痛苦不堪的远影，顺乎逻辑，大自然也成了引发徐志摩感兴的最主要的场所，据我对《徐志摩诗全编》（浙江文艺出版社）的粗略统计，直接以自然风物为题材的诗作接近一半，其他的抒情达志之作也经常与大自然中的事物联系在一起。

在这样的意义上，我把单纯、天真、随和的徐志摩称之为“自然之子”。这样的称谓便于我们更深入地理解诗人的人生、艺术追求，便于我们更清晰地把徐志摩与20年代的其他中国诗人区别开来。

不错，几乎所有的中国现代诗人都有过与自然相亲近的经历。例如，徐志摩之前的郭沫若就是一位流连山水之人，对自然的感兴也占了《女神》一多半的篇幅。徐志摩的新月派同仁闻一多认为艺术是“摹仿那些天然的美术品”，“世界本是一间天然的美术馆”。但是，比较来看，还是以徐志摩的这种情感最浑然天成，在中国现代诗人当中也圆熟得最早。从郭沫若的人生历程来看，他对社会本身的兴趣绝不亚于他对自然的依恋，他一生的起伏曲折都与他社会意识的变迁紧密相连。徐志摩与郭沫若在性格上都活泼好动，但一旦进入到社会领域，徐志摩就显然要迟钝、笨拙得多。郭沫若的活泼好动贯穿了一切领域，他对社会性事务的热心甚至更引人注目，连《女神》中对自然的感兴也渗透了他所理解的社会改造思想。如果说徐志摩是“自然之子”，那么郭沫若则更像是一位“社会之子”。闻一多在赞赏自然之美的同时也不无矛盾地认为：“自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。”“选择是创造艺术底程序中最紧要的一层手续，自然的不都是美的。”与这样有意识的选择相联系的是闻一多执著的文化意识。与徐志摩无所顾忌地依恋自然不同，也与郭沫若浓厚的社会热情不同，闻一多更倾向于在文化的层面上来思考世界、探索人生。闻一多一开始就把自己自觉地放在中西两大文化比较、冲突的位置上，他的怀旧、思乡，他的现代格律诗的实验，他的古籍研究，都从属于弘扬民族文化这一信念。于是，自然风物本身也烙上了鲜明的文化印迹，他眼中的“孤雁”其实并不是大自然的飞禽，而是东方文明之子的象征：“淡山明水的画屏”抹上了一些“压不平的古愁”。徐志摩则忘情地投入到大自然的“淡山明水”之中，他常常忘却了身外的社会，也无意感受种种文化的冲突与重压，他在学生时代就不是那么的勤奋刻苦，“对学问并没有真热心”，对林林总总的文化籍典也没有闻一多那样的兴趣；闻一多朝思暮想的“故乡”是中国文化圣地，徐志摩念念不忘的“故乡”是风光旖旎的康桥；闻一多是天生的“文化之子”，而徐志摩则是天生的“自然之子”。

2.自然之魂

对自然的亲近、归依是徐志摩思想与艺术追求的基础，他的其他精神趋向如民主个人主义、英国式的小布尔乔亚思想以及“单纯的信仰”、“爱，自由，美”等等都在这一基础上统一了起来。

徐志摩宣称：“我是一个不可教训的个人主义者”，他的的确确是站在民主个人主义的立场上来理解人，理解人的个性、自我、情感、人格的尊严乃至社会革命。但是，值得我们注意的是，徐志摩所一再咏叹的个性、自我、情感、人格都绝不带有任何的极端主义倾向，倒是常常与和谐相联系，又与“现代文明”的狂放恣肆相对立，这就不是真正的西方意义的民主个人主义了，与五四时代郭沫若天狗式的个性奔突也判然有别。这样的和谐显然就来自大自然的启示。例如他在《泰戈尔来华》一文中说：“我们所以加倍欢迎的泰戈尔来华，因为他那高超和谐的人格”，“可以开发我们原来淤塞的心灵泉源”，“可以纠正现代狂放恣纵的反常行为”。这样高超的和谐更多地出现在自然环境当中，“只许你，体魄与性灵，与自然同在一个脉搏里跳动，同在一个音波里起伏，同在一个神奇的宇宙里自得”。徐志摩强调在大自然的怀抱里应当“独处”，或许这就是他的“个人主义”的真实内涵吧：并非是现实生命与众不同的独立，而是在无干扰的条件下以个人的感官去细细品味自然那和谐的韵致，“只有你单身奔赴大自然的怀抱时，像一个裸体的小孩扑入他母亲的怀抱时，你才知道灵魂的愉快是怎样的，单是活着的快乐是怎样的，单就呼吸单就走道单就张眼看耸耳听的幸福是怎样的”。

徐志摩所追求的“美”也不是生命搏击下的灿烂辉煌，不是力量的美，雄健的美，悲剧的美。在绝大多数情况下，徐志摩是很难如郭沫若那样“立在地球边上放号”，也不可能从闻一多的“死水”里开垦出美来，他所谓的美应当是浑融圆润、和谐宁静的自然之美：“对岸草场上，不论早晚，永远有十数匹黄牛与白马，胫蹄没在恣蔓的草丛中，从容的在咬嚼，星星的黄花在风中动荡，应和着它们尾鬃的扫拂。”他还用同样的美学标准去欣赏人，在英国女作家曼殊斐儿面前，他感到：“仿佛你对着自然界的杰作，不论是秋月洗净的湖山，霞彩纷披的夕照，南洋里莹澈的星空……你只觉得他们整体的美，纯粹的美，完全的美，不能分析的美，可感不可说的美。”

徐志摩为之奋斗的自由有过多重含义，“生活的自由”、“灵魂的自由”、“思想的自由”等等，他还为捍卫自己的自由而大谈其政治理想，大作其思想批判的文章，不过，仅就他的人生实践尤其是艺术实践来看，自由并不是向世界挑战，通常还是徜徉山水，自得其乐，不受他人干扰的一种“逍遥”状态。

“爱”被徐志摩视作生命的中心，尽管人们总是把它与西方文化的“博爱”精神相比附，但纵观徐志摩的言论与吟咏，我们可以知道，徐志摩并没有那样圣洁，他的爱是凡人之爱，是立足于实地的男女之间的至情至爱，是人与人之间的朴素的世俗的情怀。宗教式的博爱把我们的心灵带离人间，带离大自然，直奔天堂，凡人之爱却是人与人之间的亲和，它与美丽的大自然相映成趣，徐志摩感受中的爱的激情就经常与他对大自然的激情相互说明。

把个人的独立作为自得其乐的心境，把美认定为和谐宁静，在逍遥之游中品味自由，在与自然的交感中读解爱情，这样的思想追求无疑具有明显的中国特征。老庄思想的核心便是以个体的形式去体验高迈的“道”，而这一“个体”又须“心斋”，亦即碾灭自我意识，消解主体精神，庄子的自由就是“逍遥”，就是“终日见形而神气无变，俯仰万机而淡然自若”（郭象《庄子·大宗师注》），美之“化境”就是“清空一气，搅之不碎，挥之不开”（贺贻孙《诗筏》）。而“爱”则是天地之间的生存快乐之一，与“天”、与自然之精神并无根本的对立：“人所恶，天亦恶之也。人所爱，天亦重爱之也。”（《太平经合校》）徐志摩的爱，还包含着一种“博大的怜悯”，包含着他对穷人施与的“同情”，而恰恰是在这种居高临下的“怜悯”与“同情”之中，我们嗅出了一股浓烈的传统气息，儒家的“侧隐”、墨家的“兼爱”与释道的“慈仁”。蒲风曾认为徐志摩有的是“贵族地主般的仁慈”，用语虽然刻薄，但却部分地道出了实质。

值得我们玩味的是，徐志摩思想追求的中国特征主要还不是出于对传统文化的自觉承袭，尽管“他从小被泡在诗书礼教当中”，但我们看到的事实却是，他总是在逃避着这种强制性的教育。徐志摩走进中国古典诗人的人生境界，主要还是他自身性格、气质自然发展的结果，是他作为“自然之子”的角色排斥了自身投入社会的可能性，也排斥了从文化高度自我反省的可能性，于是徐志摩就成了一位完全浸泡在大自然意境中的纯粹的诗人。在世界文化的长廊里，显然也只有中国文化对大自然的意境，对人与自然的融合关系作了最精彩、最深入的探索，当徐志摩需要借助某种文化观念来说明、阐发个人的感受时，中国文化的自然观几乎就成了徐志摩这位自然之子的唯一的选择，他的才情、追求也就自然而然地与中国古典诗人契合了。

正因为徐志摩走进传统是性之使然，非教育灌输的结果，所以他很少意识到宣传、鼓吹传统文化的必要性，相反，倒是一而再、再而三地游弋于西方文化，特别是英国文化的海洋中，以至博得了“英国式的小布尔乔亚”之名。在西方现代诸国当中，深受清教道德影响的英国民族显得较为温和、克制，提倡社会在渐进中求发展，“英国人是‘自由’的，但不是激烈的；是保守的，但不是顽固的”。在徐志摩眼中，罗素就是这一英国精神的象征，因为罗素认为人类救度的方法“决计是平和的，不是暴烈的；暴烈只能产生暴烈”。就诗歌文化来看，19世纪的英国诗歌既格外突出了大自然的形象（如湖畔派），又讲究“以理节情”（如维多利亚时代的诗歌创作），——显然，这些特征都与自然之子徐志摩的人生、艺术理想不谋而合。徐志摩的确希望成为“英国式的小布尔乔亚”，因为英国精神给他“重返自然”的选择以有力的支持。不过，东方才子徐志摩怎么也成不了英国绅士，他显然没有具备英国人的坚忍，没有获得宗教的体验，在他的眼中，达廷顿农村“乌托邦”的魅力不是它改天换地的创意，而是“诗化人生”的梦幻。徐志摩满眼皆是英国文明的意象，跳动着的却是一颗东方才子的心，是归依自然，寻找和谐的意愿让他部分地接受了英国精神的影响，但“英国式的小布尔乔亚”又不是他真实的灵魂，诗人徐志摩的灵魂属于大自然，属于中国文化观照下的大自然。

3.自然之境

作为一位现代诗人，徐志摩在归依大自然的流程中顺水行舟地进入了传统中国的人生境界，他是中国化的自然之子，具有中国式的自然之魂，当他以诗的艺术来表达自己的人生感受时，实际上也就是完成了古典理想的现代重构。这一重构融入了诗人的真挚坦白，他的灵与肉，在中国现代新诗史上也最完整最精致，裂隙最小，因此有着特别的意义。

中国古典人生理想与艺术理想的最高境界就是物态化状态的“和”：与天相和，与地相和，与德相和，这种“和”经常都来自于对大自然的细微体验，人们揣摩大自然的韵律，调整自身的生命步伐，内外贯通，物我合一。从人的角度观察，即是主体放弃对客观世界的干扰、介入，保存世界的单纯、完整与自律状态，主体意识应当“物态化”。中国古典诗歌就是“物态化”的艺术表达。对此，徐志摩很有悟性，在诗、散文及其他言论当中，他多次赞叹大自然的基本精神是“凡物各尽其性”，赞叹大自然给人的“性灵的迷醉”，徐志摩感到，“自然的单纯”是一种境界，是一种超脱现实人生的境界，在大自然的明净之中，他体验到了“造化”的永恒与神秘，于是决心抛开一切个人的情感与想象，“不问我的希望，我的惆怅”，只求“变一颗埃尘，一颗无形的埃尘，/追随着造化的车轮，进行，进行……”（《多谢天！我的心又一度的跳荡》）徐志摩的诗歌创作可以说是生命“物态化”的成功尝试。评论界有人把徐诗的发展分作《志摩的诗》和《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》前后两期，有的又分作《志摩的诗》——《翡冷翠的一夜》——《猛虎集》、《云游》三个时期，以期说明徐志摩诗风的变化发展，或者说前期有热情，有“火气”，后期柔丽而清爽，或者说我们的诗人经历了“希望——迷茫——绝望”三个阶段。在我看来，仅就“生命物态化”这一角度分析，徐志摩的追求又是统一的、贯穿始终的。《志摩的诗》中就已经表达了他放弃现实人生，融入大自然怀抱的意愿，比如称“未来与过去只是渺茫的幻想，便不向人间访问幸福的进门”（《多谢天！我的心又一度的跳荡》），又说：“我欲把恼人的年岁，/我欲把恼人的情爱，/托付与无涯的空灵——消泯。”（《乡村里的音籁》）从这样的基础出发，走向物是人非的感叹：“是谁负责这离奇的人生？”走向歌唱“解化”的伟大，直至“翩翩的在空际云游”都是理所当然的。

当然，《志摩的诗》的确升腾着较多的“热气”、“生活气”，仿佛是物化之中的现实生命，而以后的作品则渗透着较多的“冷气”、“空灵气”，仿佛是物化之后的现实生命，但是较之于绝大多数的中国现代诗人，徐志摩的诗歌追求无疑还是最有统一性的，前后变化最小。究其原因，除了与他自身生命的短暂有关外，似乎主要还是因为他最深刻、最完整地领悟了中国诗歌物化传统的真髓，而此前此后的其他中国诗人，尽管也曾不同程度地陶醉于古典文化的理想境界，但在他们身上，其他文化形态的影响也蔓延开了，这便产生了某些“不纯性”，产生了多重诗歌观念之间的冲突，而冲突则造成了他们在诗学取向上的较大的不稳定性。例如郭沫若一度激赏陶渊明、王维的诗歌，创作出了一些“冲淡”的作品，如《女神》中的《晚步》、《夜步十里松原》等，但郭沫若对西方浪漫主义诗学及成熟前的中国诗学（如屈骚）同样满怀兴趣，矛盾冲突的种子就此埋了下来，在《晚步》、《夜步十里松原》里我们都可以感觉出其意境中浮动着“硬块”，这是一种不太圆熟的“冲淡”，不太精致的“物化”。再如闻一多始终处于对中国古典诗学的亲近与拒弃的矛盾境地，在他的诗歌作品中，很少出现对生命物化境界的忘我的沉迷，他的投入与他的怀疑几乎同时展开。此后，在现代派诗人戴望舒、何其芳、卞之琳那里，虽然古典诗学的理想被再一次地发扬光大，他们在某些方面探索之深入甚至也还超过了徐志摩，但从整体上看，却还是诗分“前后”，不够稳定，不够纯粹。中国古典理想重构于现代的最完整的典型还得算是徐志摩的作品。

徐志摩诗歌以生命的物化为理想境界，这在作品的运思上又具体呈现为两个显著的特征。

首先是善于撷取具体的典型的物象以代替直接的抒情达志。不能说徐志摩就完全排斥了直抒胸臆，但他写得最成功的，经常为人们所提及的那些诗篇却多是以主观具体的物象为主，如《石虎胡同七号》、《沙扬娜拉·十八》、《雪花的快乐》、《落叶小唱》、《无题》（“朝山人”）、《山中》等等。“徐志摩在构思中注意寻找最有表现力的一个场景，甚至一个细节作为落笔点，以‘一斑’反映出他对生活的独特体会，而不做一般、化的平铺直叙。”这就是中国古典诗学的“托物言志”传统，它的意义在于，把放任不羁的情绪、飘忽不定的感受附着在有形有色的自然物象上，于是，抽象的内涵被赋予了生动的形式，奔流不息的个人观念获得了某种约束与化解。在现代，徐志摩是成功地实现了个人观念物象化的第一位大家。从初期白话新诗、郭沫若到徐志摩以前，反抗旧传统的思潮占据着诗坛的主导地位，这一思潮所强调的恰恰是个人的观念与意志，无论是胡适还是郭沫若，直抒胸臆都是他们的主要选择，也是他们成功的选择；闻一多的诗歌大多是以物起兴的，但在自足的物象与强大的自我意志之间，闻一多似乎更看重后者，于是，他笔下的物象常常又经过了主体的改造和调整，徐志摩所推崇的“凡物各尽其性”很少在闻一多作品里看到——个人意志不仅没有在自足的物象中被约束被消、解，反倒冲刷、肢解着物象本身的浑融与完整，这便已经是在很大的程度上改变了中国诗学“托物言志”的传统。准确地讲，闻一多已不是在“托物言志”了，而更趋向于在“造物”、“移物”当中“言志”。闻一多“言志”的显著特征是求变化，重过程，如借“红烛”传达心声，但这一心声却不能用一句“蜡炬成灰泪始干”概括清楚，一首《红烛》，时而认同于“红烛”，时而又满怀疑虑，情绪时扬时抑，真是“一误再误，/矛盾！冲突！”徐志摩“言志”的显著特征是求统一，重静境，有的选取了一个“定格”的镜头：“最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”（《沙扬娜拉·十八》），有的虽意象众多，跨越时空，但注意调配，也妥帖地安置在了一个圆融的静态环境当中，如《山中》的庭院、松影、月色、清风、宁静的“我”和“你”。

自然，现代生活毕竟是急剧变迁的，徐志摩无法拒绝情绪的流动发展，他所接受的19世纪英国浪漫主义诗歌也以追踪个人情感以至直截了当的抒怀而著称，这都使得我们的诗人不可能永远沉醉在藏匿自我、随物宛转的古典氛围之中，那么，在现代生活的条件下，在西方浪漫诗学的影响中，徐志摩又该如何处理“情”与“物”、自我与大自然的关系呢，他再构古典理想之时又是怎样融化这些个人意念的呢？我认为，徐志摩的许多创作都采取了这样一种方式，即把自我的感念与自然的物象穿插、焊接在一起，相互缠绕，相互阐释，相互映衬。个人的感念获得了某些自由性、流动性，但这些自由的、流动的感念又最终绕在了自成一统的抽象上，自由中有约束，变化中有稳定，于是，一种既照顾现代人复杂感受又符合传统美学理想的诗歌样式就形成了。例如，为了表现心中转瞬即逝的希望，诗人把这一抽象的且变幻不定的过程与天空的雷雨景象相焊接，一会儿雨收雷住，彩虹灿烂，一会儿又是一片暗淡，雷声隆隆，“希望，不曾站稳，又毁了”（《消息》），就这样，“希望”本来具有的抽象性、玄学味荡然无存了，换上一副具体可感的面貌，我们的思路不会因“希望”而凌空飞去，无边无际，我们最关心的还是此情此景下的“希望”意味着什么。类似的诗句在徐志摩的作品中比比皆是，诸如“清风吹断春朝梦”（《清风吹断春朝梦》），“希望，我抚摩着/你惨变的创伤，/在这冷默的冬夜/谁与我商量埋葬？”（《希望的埋葬》）“我送你一个雷峰塔影，/满天稠密的黑云与白云；/我送你一个雷峰塔顶，/明月泻影在眠熟的波心。”（《月下雷峰影片》）“我亦想望我的诗句清水似的流，/我亦想望我的心池鱼似的悠悠”（《呻吟语》），这样的运思方式显然给后来的中国现代派诗人以莫大的启发。

物化的和谐的生命必然需要一种和谐、匀齐的语言模式，这种和谐和匀齐主要通过诗歌本身的建筑美（诗行排列）与音乐美（韵律设置）来体现。我们知道，徐志摩所在的新月派素来坚持“三美”，“三美”正是他们区别于初期白话诗人与郭沫若的显著标志。不过，在新月派内部，积极主张“三美”的还得算闻一多，徐志摩倒不是一位“三美”主张的严格遵循者。那么，这是不是说，徐志摩诗歌的建行和旋律就是随心所欲、信笔所之的呢？绝不能这么说。比较闻一多与徐志摩我们可以知道，闻一多的“严格”已经近乎于迂执和呆板，《死水》中那些划一的诗行、匀齐的音律恰恰与其自由的现代意志构成了深刻的矛盾，矛盾带来了《死水》与众不同的奇丽，但也预示着那样的语言模式实在是现代诗歌的束缚！徐志摩的独特性在于，他以自己天赋的感觉能力，十分妥当地调整了自由与匀齐之间的微妙关系（就像他调整自由意识与大自然的关系一样），他基本上抛弃了种种外在的整齐，而在一种不太整齐的参差错落中构织着内在的和谐。在《诗刊放假》一文中，徐志摩就提出，讲究格律可能引起形式主义偏向，“这是我们应分时刻引以为戒的”，又说，“诗的灵魂是音乐的，所以诗最重音节。这个并不是要我们去讲平仄，押韵脚，我们步履的移动，实在也是一种音节啊”。“行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到得音节的波动性。”

徐志摩诗歌建行自由，但这种自由不同于《女神》，不是《女神》式的无规则无约束的自由。徐诗的建行都是有规律可循的，有的诗各行的字数虽然不等，但也相差不大，求得一种视觉上的大致整齐，如《石虎胡同七号》每行字数大体上都保持在15～17字之间，《月下雷峰影片》大体保持在9～12字之间，《在那山道旁》大体保持在11～13字之间；有的诗每行字数相差较大，但却符合一张一弛的原则，长短搭配，在整体上反倒是整齐了，如《盖上几张油纸》；“虎虎的，虎虎的，风响/在树林间；/有一个妇人，有一个妇人，/独自在哽咽。”在许多情况下，诗行的长短，又与全诗的音顿设置结合起来，相邻两行之间或者诗段内部的参差错落维持着全诗的分行规律与音顿划分规律，如《偶然》：

我是一天空里的——一片云，

偶尔投影在——你的——波心——

你不必——讶异，

更无须——欢喜——

在转瞬间——消灭了——踪影。

你我相逢在——黑夜的——海上，

你有你的，——我有我的，——方向；

你记得——也好，

最好你——忘掉，

在这交会时——互放的——光亮！

诗分两段，各行字数相差很大（5～10），各行音顿数也不尽相等，但显然又是有章可循的，在两段相对应的诗行里，音顿数目是相同的，字数也大体相同，这就是所谓的内在的和谐，一种包容了局部自由的整体意义上的匀齐感。徐志摩大多数的诗歌在建行和音顿安排上都有他内在的原则（只不过，这些原则并不固定，需就诗论诗罢了），这一合规律的安排加上行末押韵，的确为读者营造了一个没有束缚、没有压迫的和谐的语言世界，这也仿佛就是徐志摩所沉醉的那个既自由又规则的大自然。

传统诗歌理想在现代社会的精致的再构必然要求它包容一定数量的现代信息，因为成功的再构只能交由现代的诗人与现代的读者来进行，过分迂执地强调古典诗歌似的整齐反倒不利于传统理想的实现。所以说，闻一多的迁执在事实上是拉开了与传统的距离，最终走向对传统的拆解，而徐志摩的变通却是真正进入了传统文化的境界，完成了对传统理想的一次相当成功的再现。