诗歌与散文

语言有三种功能：(1)用于日常交谈;(2)用于哲理论说或逻辑思维;(3)用于文学创作。

论说作品陈述事实，以陈述的真实性为其评价标准，通常采用散文形式，但也有诗体。文学作品则为虚构，以想象的连贯性为其评价标准，其形式有散文也有诗歌。

怎样区分文学散文与非文学散文?我们可以通过分析一篇散文的目的来判断。如果它的目的是描述和表现事实，并由真实与否来作判断的话，它通常就属于某种非文学的范畴。如果主要是由想象的合理连贯性来判断其价值的话，那它通常就属于文学范畴。我们之所以说通常，是因为完全有可能既从文学又从非文学角度去看某些作品，例如吉本的《罗马帝国衰亡史》。

另外一个问题：诗这个词的意思是什么?亚里士多德在他的《诗学》里指出，音律并不是“诗歌”最显著的特点。但是亚里士多德又指出：各种文学艺术，不管是诗歌，是戏剧，还是杂文，“直至今日，仍无定名”。直到2500年后的今日，这一说法仍然正确。“诗歌”这个词基本上总是用来指“韵文”，所以像《汤姆·琼斯》这样的著作虽然毫无疑义属于文学作品，但是不会有人称之为诗歌。

关于散文，首先应该搞清楚一点是日常交谈不算散文，或者只能从它不是诗歌这种意义上讲才称它为散文。日常交谈，特别是俗语和土话，是一种不连贯的、重复的、带有浓厚方言口音的言语，它很容易和散文相区别，正如它很容易和规则音律相区别一样。任何对日常交谈进行认真观察的小说家都会在其作品的对话里表现出和他自己在作叙述或者描述时使用的截然不同的节奏。散文是日常言语的最佳状态：它是受过教育的或者善于谈吐的人在极力使自己的言语与推理思维的形式相似而造成的一种语言的规范化。任何人听到未受教育者冗长啰嗦、不合文法的言谈或者儿童们的单调重复或呜呜哀诉的声音，他都能看得出规则的音律事实上要比散文更能代表日常言语的风格。这就说明了为什么散文在文学史上通常是一个发展较迟但更加成熟的类型。

因而，就存在着两种规范的日常言语方式：一种是有规律地反复出现音律的简单的原始方式，另一种是发展连贯逻辑句子结构的更理智化的方式。当反复出现的节奏占据上风而句子结构居于从属地位时，我们就有了诗体。当句子结构占据上风，而所有的重复形式都居于从属地位并且失去规律性时，我们就有了散文。文学散文是为文学目的、模仿推理思维语言的产物。散文和诗的所有区别中最基本的一点就是节奏。诗比散文能更加集中地采用隐喻和形象化语言，但这只是程度上的区别;而两者节奏的不同则是本质的区别。

然而，散文与诗的区别又因各种形式的“自由诗”的出现而复杂化了，这些“自由诗”毫无疑义属于文学，但它们既无音律，又无以其他形式反复出现的规律。那种认为如无明显的反复出现的形式的语篇皆为散文的天真假设，显然站不住脚。所以我们不得不假设有一种第三类型的规范化了的体裁存在。这第三类型和日常交谈有一种特殊的关系，或者说它至少与独白和内心自语有一种特殊的关系。我们可称之为玄妙节奏或者联想节奏，它的单位既不是散文句子，也不是诗行，而是一种思想的瞬间或者一种片语短句。联想节奏支配自由诗和某些类型的文学散文，譬如“意识流”散文。

将文句节奏分为哲理论说式、音律式以及联想式——如果对这种三重区分进行历史研究，这本身就需要编写一部百科全书。我们最好还是运用归纳法，将我们的例子限制在英语一种语言之内，对一些能用这种方法解释的文学想象进行观察。这三种节奏在文学里有可能以相对纯粹的状态存在，也可能与其他两种节奏混合出现。

一、散文节奏的类型

如上所述，散文可能是哲理思考的典型语言，也可能是为了文学的目的，而对那种哲理思考语言的模仿。在纯散文里，逻辑和描述特征最多，而文体的或者修辞的特征则最少。句子节奏的重复，都尽可能被取消;至于那些一再出现的修辞手法，或者文体手法，只能使人生厌。其目标是将某一种内容或者意思表现得越谨严越鲜明越好。这样，散文就能最大限度地脱离音律与联想节奏的影响。纯散文有两种主要节奏类型：一种是口语体的非正式类型，它代表着被转换成印刷形式出现在书籍上的受过教育者的谈话;另一种是笔语体正式类型。让我们以达尔文《物种起源》里的一段话为例：

The great and inherited develop-ment of the udders in cows andgoats in countries where they arehabitually milked， in comparisonwith these organs in other coun-tries， is probably another instanceof the effects of use. Not one ofour domestic animals can be namedwhich has not in some countrydrooping ears; and the view whichhas been suggested that the droop-ing is due to the disuse of the mus-cles of the ear， from the animalsbeing seldom much alarmed， seemsprobable.

比较一些产奶的国家里牛羊奶头变大而另一些不产奶的国家里牛羊奶头不变大这种遗传现象，似乎给我们提供了又一个“用进废退”效果的例证。我国的任何一种家畜都可以在其他国家里找到其垂耳的同类;这种垂耳现象可能是由于它们很少受到惊吓，因而没有使用耳部肌肉的必要所致。

这段话显然既不缺少节奏，也不缺少可读性;读起来当然可以享受到文学的趣味。然而这里却鲜有修辞上的刻意雕凿。让我们再将吉本的《罗马帝国衰亡史》里的一段话与达尔文的散文比较一下：

The mystic sacrifices were per-formed， during three nights， on thebanks of the Tiber; and the Cam-pus Martius resounded with musicand dances， and was illuminatedwith innumerable lamps and torch-es....A chorus of twenty-sevenyouths， and as many virgins， of no-ble families， and whose parentswere both alive， implored the pro-pitious gods in favour of the pre-sent， and for the hope of the risinggeneration; requesting in religioushymns， that， according to the faithof their ancient oracles， they wouldstill maintain the virtue， the felici-ty， and the empire of the Romanpeople.

连续三个夜晚，在第伯河上都举行着神秘的献祭仪式;马蒂乌斯园地上空回旋着音乐歌舞之声，千盏明灯，万把火炬，把整个园地照耀得无比辉煌……合唱团由父母均在世的少男和少女组成，这二十七名贵族青年和二十七名贵族少女同声高歌，祈求仁慈的众神赐福于现在的人们，并给正在成长的一代带来美好的希望;在这些虔诚的赞美歌里，他们向众神祷告，祈求众神依照他们所深信不疑的古老预言，保佑罗马人民美德常传、生活幸福、国运昌盛。

这里不但使我们了解到腓力从事世俗活动的情况，而且还使我们了解到对仗工整和双重修饰的文体技巧。如果我们仅着眼于历史，那么文中的文体技巧反而有碍行文。但是我们发现，吉本除了描述的目的之外，还有一种特别的文学意图。他有意表现一种对罗马帝国衰落缅怀沉思的情调，而为了获得这种效果，就十分恰当地采用了这种对仗工整的文体技法。我们还会发现吉本的文体有一种刻意雕凿的特色，这使得他的散文更加雄辩，更具有一种精心修辞的品质。朝着这个方向再进一步，就是演说散文。在这种散文里，形式正规的文体和主题具有同等的重要性。所有的伟大演说都是如此，从西塞罗的演说辞到林肯的葛底斯堡演说，到邱吉尔1940年的一系列演说，都有这样的特点：最令人难忘的演说段落通常都是具有不断重复的正规形式。塞缪尔·约翰逊致切斯特菲尔德书提供了这类例证：

The notice which you havebeen pleased to take of mylabours， had it been early， hadbeen kind; but it has been delayedtill I am indifferent， and cannot en-joy it ; till I am solitary， and cannotimpart it; till I am known， and donot want it.

您对我的著作欣然关注，如果早一些日子的话，当系善举;但是迟至今日，等到我对这种关注已经毫不在乎、无意欣赏，直到我离群索居、无处讲述时，直到我出了名，而无需关注之时，它才姗姗而至。

随着文体里修辞和对称的成分的增加，散文本身也就不断增强了音律品质，更加接近诗体了。这种音律品质在西塞罗体散文里，在托马斯·布朗的《骨灰葬》以及杰里米·泰勒的《圣洁死》对称排列的短语里，都表现得非常显著。

只需将这种音律成分稍加夸张便形成了绮丽体。绮丽体追求给散文带上包括音律平衡、尾韵和头韵等诗歌的修辞特点。下面是选自罗伯特·格林的绮丽体传奇小说《好幻怪人》里的一段话：

This loathsome lyfe of Gwydo-nius， was such a cutting corasive tohis Fathers carefull conscience， andsuch a haplesse clogge to his heavieheart， that no joye could make himinjoye and joye， no mirth couldmake him merrie， no prosperitiecould make him pleasant， but aban-doning all delight， and avoyding allcompanie， he spent his dolefulldayes in dumpes and dolours，which he uttered in these words.

格威多尼乌斯的这种厌世生活，是对他父亲苦心教诲的强烈刺痛，是他沉重内心的不幸阻塞;没有什么欢乐能使他欣喜，没有什么喜悦能使他快乐，没有什么幸运能使他喜悦，他惟有摒弃一切欢乐，避开一切伙伴，将他抑郁的日子消磨在沮丧和忧伤之中。

格林的这段文字距离我们叫做散文的文体已十分遥远了：起主导作用的节奏仍然是句子，但是作者却已做了一个散文作家所应该避免的一切。当然绮丽体是一种修辞色彩强烈的散文形式，人们可以在布道文里找到它。从盎格鲁—撒克逊时代起，布道文里这种风格就非常突出。在绮丽体小说里，作家们竭力着墨于书信倾情、悲伤哀悼或者高谈阔论。

现在看看纯散文形式。纯散文不那么正规，更加口语化，适宜于表现好的交谈而不是好的阐述。创作这种散文最伟大的作家大概要数蒙田。这里仅以肖伯纳的一段话为例：

After all， what man is capableof the insane self-conceit of believ-ing that an eternity of himselfwould be tolerable even to himself?Those who try to believe it postu-late that they shall be made perfectfirst. But if you make me perfect Ishall no longer be myself， nor willit be possible for me to conceive mypresent imperfections (and what Icannot conceive I cannot remem-ber);so that you may just as wellgive me a new name and face the fact that I am a new person and thatthe old Bernard Shaw is as dead as mutton.

总而言之，哪个人会狂妄自大到竟相信自己也能永恒不变?那些相信这一点的人们会解释说，他们可以先使自己变得完美无缺。但是如果你使我完美无缺，我就不是我自己了，我也不可能想象出我现在的不完美了(而凡是我想象不出的，我也就记不起来了);所以你倒不如给我一个新名字和新面孔，因为事实是我变成了一个新的我，而旧的肖伯纳则彻底被遗忘了。

和达尔文上述的话比较起来，肖伯纳的话里有着联想节奏的某种影响：我们可以看到运用自如的插入语，在想象中和读者的对话以及类似的联想过程的标记。但是肖伯纳的这段文字全无个人色彩，而以理智和逻辑论辩为主导。连贯的散文或者具有逻辑形式的文章，都是以作者和读者之间存在着一种平等关系为前提的。可以说，当作者不断向读者娓娓而谈时，他紧扣着读者的心弦。如果他想表现出疏远，或者想针对读者建立起某种屏障，或者仅仅想表现出他心中还有保留而不愿马上倾诉出来，他自然会转向一种较不连贯的形式。

我们在一系列警言体里发现这种较不连贯的形式，许多散文作品，如记录餐桌旁谈话的作品等，都是以这种警言体构成的。哲学家们尤其喜欢它：帕斯卡尔、培根、斯宾诺莎、维特根斯坦、尼采等便是其中著名的几位。警言是预言式的：它启发人们停下来去思考它。像演讲散文一样，它启发人们去沉思，但是读者是被引导进入作者的内心，而不是被引导到题材当中去。在这种不连贯的、警言体散文里，读者能清晰地听到联想节奏。多恩的《紧急时刻的忠诚》，尤其是文中那些以祷告形式写出的段落，并不直接向读者讲话，为我们提供了很好的例子：

Thou callest Gennezareth，which was but a Lake， and notsalt， a sea; so thou callest theMediterranean Sea， still the greatSea， because the inhabitants sawno other Sea; they that dweltthere， thought a Lake， a Sea， andthe others thought a little Sea， thegreatest and wee that know not theafflictions of others， call our ownethe heaviest.

你叫做革尼撒勒海(又称“加利利海”，见《圣经》“新约”“马太福音”第三章第18节及“路加福音”第五章第1节)的地方，其实只不过是个湖，而没有什么盐，不是什么海;同样，你起名为地中海的地方，我们视为大海，因为当地居民们没见过其他的海：那些居住在那里的人认为湖即是海，另一些人认为小海即是最大的海，所以我们这些不知道别人痛苦的人，总认为我们自己的苦难最为深重。

再朝这个方向迈进一步，我们就接近预言式和联想式散文诗了，英国的《莪相作品集》就是最著名的范例。英国没有像德国尼采的《查拉图什特拉如是说》或者法国兰波的《在地狱中的一季》那样的例子。但是很明显，在迪兰·托马斯的广播剧《奶树林下》里，我们看到开首的一段散文受到联想节奏的影响虽然极其强烈，却仍不失其为散文：

It is spring， moonless night inthe small town， starless and bible-black， the cobblestreets silent andthe hunched， courters '-and-rabbits '-wood limping invisibledown to the sloeblack， slow，black， crowblack， fishing-boat-bobbing sea.

春天，小镇上，既无月亮又无星光的一个漆黑的夜晚，鹅卵石街上一片静寂，高高隆起的、属于求爱者与兔子的树林，不知不觉地跛着脚走下那黑刺李一般颜色、缓缓流动着、墨一样暗、乌鸦一样黑的、上下浮动着渔船的大海。

二、诗歌节奏的类型

这个题目本属于诗律范畴，但不妨在此赘述几句。英语里诸如已过时的英雄双行体和八音步双行体，代表着最纯粹的音律诗歌节奏，它与散文与联想节奏之间的距离相等。下面这段选自蒲柏诗歌中的诗节就是典型：

Alike in ignorance， his reason such，

Whether he thinks too little， or too much;

Chaos of Thought and Passion， all con-fus’d;

Still by himself abus’d， or disabus’d;

Created half to rise， and half to fall;

Great lord of all things， yet a prey to all;

Sole Judge of Truth， in endless Errorhurl’d;

The glory， jest， and riddle of the world!

他既理智又无知，令人难以捉摸，

无论是他想得太少，还是想得过多：

思想与激情交织，混乱一片;

他既自我赞许，又自我作践;

既注定要升迁，又注定要沉溺;

既贵为万物之主，又成众矢之的;

既是惟一公正、又是谬误百出的法官;

既是世界的光荣，又是世界的笑料与谜团!

诗中不断反复的音是尾韵;元音谐音和头韵被控制在最低限度;句子结构往往遵从一种潜在的音律单元，因而对偶的使用便不可避免，行中音顿也有规律地呈现出来。在德莱顿和蒲柏的作品中，在马韦尔的八音节诗里，在豪斯曼质朴的四行体诗里，一种严格控制的音律使词语沿着一种精确而规范的秩序配置，其中起支配作用的就是妙用词语的修辞意识。这种感觉来自于平衡散文感与联想声韵的娴熟技巧。

无韵诗是一种易作精确描述但却很难写好的诗体。它更接近于散文，因为无韵诗的句子结构基本上不受音律制约。在很长的一系列无韵诗句里，如果句子结构严格遵循抑扬格五音步的格式，那就会产生令人无法忍受的单调节奏。因而无韵诗便独辟蹊径：采用中略音及跨行句。这样就产生了除音律节奏之外的第二种散文节奏。这种过程可以继续下去，直至五音步逐渐接近于散文。下面一段诗选自布朗宁的《指环和书》，编者之所以选这段诗是因为和其他同类诗相比，它虽然也接近散文结构，却并未走极端：

So

Did I stand question， and make answer，still

With the same result of smiling disbelief，

Polite impossibility of faith

In such affected virtue in a priest;

But a showing fair play， an indulgence，even，

To one no worse than others after all—

Who had not brought disgrace to the or-der， played

Discreetly， ruffled gown nor ripped thecloth

In a bungling game at romps....

于是

我接受质问，做出回答，然而得到的

依旧是同样的结果，微笑但不信，

彬彬有礼却不信任

不信任一位牧师这种佯装的美德;

但我毕竟不比别人坏，

一向谨小慎微，从未玷污过规范，

从未在笨拙的戏闹中

揉皱僧袍或撕破衣衫;

难道不应该对这样的人

公道些甚至宽容些……

在上述这种哲理论说式或者叙述式的无韵诗里，读者几乎听不出什么确定的五音步：他所能听到的只是一种虽然十分接近于散文节奏，却由于某种节奏的影响而不完全像散文的节奏。英王詹姆斯一世时期的无韵诗剧把节奏重心置于诗和散文中间，以便能够按照戏剧体裁的要求，很容易地在这两者之间移动。在莎士比亚的《暴风雨》里，特别是其中卡立班的道白，以及韦伯斯特和特纳后期的剧作，诗与散文之间的屏障近乎消融，因而第三种联想节奏便悄然而入。例如《暴风雨》里有这样一段：

I will stand to， and feed，

Although my last： no matter，since I feel

The best is past. Brother， my lordthe Duke，

Stand to， and do as we.

好，我要吃，

即使这是我的最后一餐;有什么关系呢?既然我深知

最好的时光已成过去。

我的兄长，公爵大人，

和我们一起来吃吧。

刻意追求与复杂韵式相结合的散文句子结构，往往会产生一种有意识写成的打油诗，它是讽刺诗常用的特色，如《哈底布拉斯》《唐·璜》或奥格登·纳什的作品中都有这种例子。就连经常强调诗与散文语言区别的华兹华斯，在他的《抒情歌谣集》里写的简单但不平板的句子，也不免像打油诗一样。多恩的第四首《讽刺诗》开首的4行是这样的：

Well; I may now receive， and die; My sinne

Indeed is great， but I have beene in

A Purgatorie， such as fear'd hell is

A recreation to， and scarse map of this.

是的;我现在可以接受，去死;我的罪过

的确极大，但是我曾

经历炼狱;正像人们所畏惧的地狱

是一种娱乐，一张稀有的地图。

凡是听到朗读这些诗行的人都不会意识到它们是五音步双行体，整个音律格式是仿拟格式，这种形式倒很符合上下文的讽刺内容。

从与散文的关系方面来考虑，联想作品主要表现为离开了逻辑而倾向于感情和内心世界。从与诗体的关系方面考虑，联想作品主要表现为音韵形式的增加。我们尤其在分诗节诗体里注意到这一点，因为诗节的自然倾向就是发展复杂的韵式，并常兼用头韵、元音谐音以及其他音韵手法。词汇之间往往互相呼应，音律节奏之外常常添加呼唤节奏，譬如《仙后》里的这段情歌：

Wrath， gealosie， griefe， loue do thus expell：

Wrath is a fire， and gealosie a weede，

Griefe is a flood， and loue a monster fell;

The fire of sparkes， the weede of little seede，

The flood of drops， the Monster >filth did breede：

But sparks， seed， drops， and filth do thus delay;

The sparks soone quench， the springing seed outweed，

The drops dry vp， and filth wipe cleane away：

So shall wrath， gealosie， griefe， loue dye and decay.

愤怒，妒嫉，悲伤，爱情都这样被逐：

愤怒是烈火，妒嫉是野草，

悲伤是洪水，爱情是魔怪;

火星播种烈火，种子产生野草，

水滴汇成洪水，污秽滋生魔怪：

但是火星、种子、水滴和污秽亦可搁置延误;

火星旋即熄没，蒸蒸日上的种子被蒿草湮没，

水珠会干涸，污秽会被清除：

愤怒、妒嫉、悲伤和爱情也是如此，终会死亡、消逝。

朝着这个方面再前进一步，就会使这种声音形式成为一种多余的纠缠，就像《仙后》里偶尔出现的那种现象。爱伦·坡把诗歌的断续和唤起效果视为他的“诗歌原则”，他在《铃铛》里做了声音的实验，譬如其中的著名诗行“The viol，the violet and thevine”(六弦琴，紫罗兰和藤蔓)里，就表现了联想的声音对音律的渗透。霍普金斯在其作品里实现了一种类似的音律节奏与联想节奏的统一，不过是在更加高雅的语境中达到这点的：

Some find me a sword; some

The flange and the rail; flame

Fang，or flood’ goes Death on drum，

And storms bugle his fame.

But we dream we are rooted in earth-Dust!

Flesh falls within sight of us， we，though our flower the same，

Wave with the meadow， forget that there must

The sour scythe cringe， and the blear share come.

有人为我找来一柄利剑;还有那

凸缘与铁轨;烈火的毒牙、

洪水的恶浪随着死神的声声战鼓迸发，

更有那风暴吹起号角，让死神的威名远扬。

但我们梦想着自己扎根于大地——尘土!

血肉之躯在我们眼前倒下，我们虽然花鲜依旧，

随芳草摇曳，却忘记了会有镰刀和犁头来临。

这段诗说明另一个重要原则。当联想形式增加，头韵和元音谐音与尾韵一同出现时，就可能需要一种比严格的音律更强有力的节奏，以免诗歌成为一种软弱无力的语言模仿。霍普金斯这段诗的节奏不是音律式的，而是重音式的：它与音乐节奏十分相像，也建立起一系列重音节拍，夹在节拍之间的音节数量有多种多样的变化。以上述这段诗的第六行为例，虽然其占据支配地位的节奏是抑抑扬格，但是这一行却是以重音扬扬格开头的。这种重音节奏通常每行诗有四个主要节拍，它在英语里渊远流长，从盎格鲁—撒克逊时代的头韵诗到我们今天一直广为使用。因此“To be or not to be，that is the question”(活，还是死，这是个问题)，属于有着四个重音节拍的抑扬格五音步诗行。

三、各种联想节奏

只是在19世纪前后，随着更加具有实验性的作品问世，随着较强的心理学倾向和对创作过程本身兴趣的出现，人们才开始将文学里的联想节奏分离出来。但是联想节奏在以前的散文和音律诗歌的中早已存在了。

联想节奏长期以来是神谕作品如《古兰经》以及《圣经》中大部分内容的特征，也是表现失理智者的言行所常用的手法，如《李尔王》里疯人汤姆的道白就是那样。这种用法虽然庄重而悲壮，但是联想节奏和思维过程又和滑稽喜剧紧密相关，它们往往以双关语和误用语形式出现，是幽默的主要来源。上文提到过作为娴熟处理音律的一种效果而产生的有意识的妙语，但这种妙语和联想的妙语之间却有很大区别，因为联想的妙语产生于潜意识的不自觉释放。最纯粹的联想节奏的典型例子就是戏剧中尝试将那些未受过教育的人，或者懵懵懂懂者的谈话再现出来;这类人物如莎士比亚剧作中的奎克利太太和狄更斯作品里的京钩以及尼克尔贝夫人，并不去费力气把他们的语言组织成散文。正如以上引述的几段诗歌所表明的，这种集神谕和滑稽于一身的奇异两重性是联想节奏的特征。

拉伯雷是联想散文的伟大先驱，特别是在他刻画醉酒及其他神谕心理状态的段落里，如《巨人传》第五章，尤为典型。在英语里，写作联想散文的传统是由斯特恩开创的。斯特恩的作品几乎每一页，特别是《感伤旅行》开首的著名段落，都可以说明作为联想文体特征的情绪及节奏的闪电般变化，以及叙述或者思维的正常逻辑的紊乱和错位。现代的“意识流”作品受惠于斯特恩颇深。在下面这段引自《尤利西斯》的内容以及其他类似段落中，我们可以看到我们称之为“思维—呼吸”的联想节奏居于支配地位，这种节奏完全不同于典型的诗行和散文句子：

Confession. Everyone wants to. Then I will tell you all.Penance. Punish me， please. Greatweapon in their hands. More thandoctor or solicitor. Woman dyingto. And I schschschschschsch.And did you chachachachacha? Andwhy did you? Look down at herring to find an excuse. Whisperinggallery walls have ears. Husbandlearn to his surprise. God’s littlejoke.Then out she comes. Repen-tance skindeep. Lovely shame.Pray at an altar. Hail Mary andHoly Mary.

忏悔。每个人都想。那么我告诉你们大家。以苦行赎罪。请惩罚我吧。他们手里有强大武器。比医生和律师还强。妇女也迫切地要。我，嘘，嘘，嘘，嘘，嘘。你是否喳，喳，喳，喳，喳，喳?你为什么要那样?为了找借口低下头看她的指环。悄悄说话的画廊隔墙有耳。丈夫惊奇地发现。上帝的小小的玩笑。然后她出来了。肤浅的悔过。可爱的羞耻。在祭坛前的祈祷。万福马利亚，神圣的马利亚。这段速度是平缓的，而在书末莫利·希鲁姆的独白是急速的，但都属于联想节奏。

联想散文朝两个方向发展：一种叫作选言联想，一种叫作集言联想。选言联想最典型的例子要数格特鲁德·斯泰因的作品，也可以在海明威、福克纳和D·H·劳伦斯的作品里找到。这些作家故意使用一种冗长的手法，如同施催眠术似地将词与概念反复赘述。在对话里，这种手法可以仅仅表现人物的不善言辞或者为寻找含义而苦苦摸索：总之，就是联想作品赖以产生的人类朴素的本来的交谈形式。在更加成熟的上下文里，这种手法则表现出先前的常规式逻辑散文结构的崩溃，而由联想散文的心理式和情感式结构取而代之。集言作品的目标恰恰相反，它把尽可能多的联想集中注入词句当中，无论这种联想是引经据典，还是声音的联想(如双关语或文字游戏)。《为芬尼根守灵》达到了这种过程在逻辑上的顶点。这部作品运用梦的语言表现出弗洛伊德所揭示的潜意识下心理状态的影响，显示了令人难以置信的联想的复杂性。

惠特曼之前的诗歌，联想节奏很少占据对音律的支配地位：仅有的几个明显例子都是在反常心理状态下写的诗，如克里斯托弗·斯马特的《欢呼阿格诺》。惠特曼自己的节奏也体现了许多形式化的影响，譬如《圣经》的排比结构的影响;而且他的诗歌与散文的关系非常接近。但惠特曼的神谕诗每一行结尾都有很强的停顿，并且不使用常规的音律格式来联系各诗行，从而使鲜明的联想节奏得到充分的解放。惠特曼的自然倾向是选言联想式的。在以后的自由诗里，尤其是在意象主义诗歌里(见“意象主义”)，这种倾向得到了发展。因此美国女诗人埃米·洛威尔写道：

Lilacs，

False blue，

White，

Purple，

Color of lilac，

Heart-leaves of lilac all over New England，

Roots of lilac under all the soil of New England，

Lilac in me because I am New England....

紫丁香，

假蓝色，

白的，

紫的，

紫丁香色，

紫丁香的心形叶遍布全新英格兰，

紫丁香的根深深扎进新英格兰的大地里，

我身上有紫丁香，因为我就是新英格兰……

但是当代联想诗歌中的主导倾向是集言性或者说是呼唤性的，譬如T·S·艾略特和庞德渊博的文学引喻，哈特·克莱恩和迪兰·托马斯的自相矛盾的误用语及隐喻以及叶芝在后期创作中使用的集群象征手法等都是这样。

纯粹的散文重点在于描述意义，很少用修辞手法，通常只是偶尔出现例证或类比等比喻表达。散文越是具有修辞性，它的文体自然就变得越富于形象化手法。譬如在杰里米·泰勒的作品里，就似乎经常有精心安排的明喻;从自然史中借用明喻是绮丽体中反复出现的一个特色。当诗歌兼具散文和联想节奏的特色时，它也就常以明喻作为它的修辞重心。但是在诗歌里，词与词之间的联系既是建立在意义上的，又是建立在声音上的，韵律和理念同样重要，而且声音形式越强调，使用双关语和类似的词与词之间相互呼应的机会就越多。当联想作品是集言式的时候，它往往运用强烈对比的暗喻和大量的形象化修辞手法。