我们现在要谈到的词人是李后主——李煜。对他的词的评价，曾经有过争论。因为衡量一首词既有美学的价值也有伦理学的价值，过去的评论多为李后主早年即亡国之前词的内容是享乐淫靡的，内容是空泛不足取的；亡国之后的词，在艺术上虽有极高的成就，所写的感情也有动人之处，但这种感情是伤感的、萎靡的、不健康的、悲观的。这些批评都是正确的，并无错误，可是我在讲课开始的时候就曾说过，如果读词只从表面所写的感情事件来看，所有的词从一开始就都应该受到批评，何须等到李后主。从温飞卿开始，什么叫“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”。所以若只以词之所写的外表情事为标准来衡量，词的这种韵文体式之内容就有许多应予批判的了。然而我曾经强调过词这种体裁是能带给我们言外之意的，词之特有的一种感发，并不在于叙写的事件，而是在超出事件外表的善恶是非之外的一种精神上的感发作用。王国维就曾说过“词之雅郑，在神不在貌”。词是突破了世俗伦理价值的衡量，而从美学价值升华到另一种精神上之伦理价值的。王国维对李后主有他的看法，他并不着眼于李后主词写的外表事件，而是看他艺术上的成就和精神上的感发。王国维在《人间词话》中对李后主有外表看似矛盾而其中却有一个道理贯串其间的几句批评，他曾说：

词至李后主而眼界始大，感慨遂深。

又说：

后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意。

又说：

生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

现在我要提醒大家注意的是关于李后主的评论中的几点矛盾之处，他说李后主是“生于深宫之中，长于妇人之手”，不知人世间的艰难困苦，没有一般人所有的生活经验，这是李后主“为人君所短处，亦即为词人所长处”，这句话与“词至李后主而眼界始大，感慨遂深”岂不互相矛盾？如果说李后主的生活范围狭窄，为什么又说词至李后主才“眼界始大，感慨遂深”呢？而说李后主“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，又是什么意思呢？我以为王国维所谓“释迦、基督担荷人类罪恶之意”只是一种比喻并非实指。释迦眼看到人类的痛苦，说我不入地狱谁入地狱，是要以一人负担使众人超脱的责任；基督则是被钉在十字架上流尽鲜血，要洗尽所有世人的罪恶，这些都是宗教的内容。王国维这两句话并非谈宗教，他的意思只是说李后主的词也是以个人的感受写尽了世上人类所有的悲苦，这是王国维的主旨所在。如果说一个“生于深宫之中，长于妇人之手”的人，怎么可能眼界大、感慨深，他从哪里了解人世间的悲苦，他又见过多少贫苦人们的颠沛流离，他怎么去担荷人类的悲苦。王国维所说的话真是只可为知者道，而不易被一般人所了解，因为他的道理说得不够完全，不够仔细。如果说“生于深宫之中，长于妇人之手”就是作为词人的长处，那么所有的诗人、词人都不用有生活的实践了。杜甫之所以伟大正是天宝的乱离和民间的疾苦所造就的。所以这是一点矛盾的地方，是我们在讲李后主时所必须分辨明白的，王国维的话是对的，但不够明白。辛稼轩为收复中原写过《九议》、《十论》，表现出他的雄才大略，但他不也是伟大的词人吗？所以王国维说“生于深宫之中，长于妇人之手”是为词人之所长处，是严重的语病。我今天所要说的是要对这些矛盾稍加解释。

所谓“生于深宫之中，长于妇人之手”是词人之长处的一个基本道理不是在于他的见闻之少，王国维所肯定的不是见识少才成为杰出的词人，王国维是认为“词人者”，应该是“不失其赤子之心”，也就是说应保持一份最真纯的感受和心意。李后主最大的一个特点乃在于他是一个纯情的词人。作为一个诗人或词人最可贵的一点是以其真纯的面目与世人相见，李后主有许多缺点，但他最可贵的是有天性真纯的一面。我以为中国词人诗人中最能以真纯之面目与世人相见的，词人之中就是李后主，诗人之中就是陶渊明，所以陈后山评陶诗曾说：“渊明不为诗，自写其胸中之妙耳。”他们坦荡的写出心中的情思，这是极可贵的，别人写诗写词，有许多世俗的见解，利害的计较，就连李白、杜甫也不能避免，杜甫就曾说“语不惊人死不休”，这本不是坏事，在艺术上精益求精是对的，但有这种想法，在写作时就有了一种人我的比较，有了利害得失的念头存在心中，老想着别人对自己作品的评价。但陶渊明、李后主写诗写词时却能不计较别人的批评，而把自己真纯的本色展示在别人面前，陶渊明说：“摆落悠悠谈，请从予所之”，又说“知音苟不存，已矣何所悲”，自己的行为全不以别人的议论为转移，而一切皆以“任真自得”为主，这是陶渊明的特色。至于李后主，虽然也能以真纯的面目与世人相见，但他们二人之间却也有很大的不同，他们相似的一点是都能以真纯之面目与世人相见，可是他们的面目却原是不同的。诗中“真”是重要的，是诗词创作的基本条件，然而“真”在本质上也有不同，一种是刮垢磨光后像真金美玉般晶莹精粹的“真”，另一种则可能是未经琢磨的本质的“真”。无论敢以哪一种“真”与世人相见的诗人和词人都不多，只有陶渊明是“豪华落尽见真淳”。李后主也是“真”，但截然不能与陶渊明相比，陶渊明是最富思想性的诗人，他“一切景语，皆为情语”，而他所有的情语皆是思语。陶渊明的思致是非常富有反省和节制的，没有一点任纵的地方，他的感情是澄澈晶莹的。这一点可以说是古今诗人都难以企及的。至于李后主虽然也能以真纯与世人相见，但他却最缺少反省，缺少节制。我在多年前所写的《王国维及其文学批评》一书中曾讨论到王国维早年所写的《红楼梦评论》，把李后主及曹雪芹笔下的贾宝玉做了一番比较，他们中有相似的地方，也有不同的地方。李后主真纯的一面也许有近似贾宝玉的地方，生于深宫之中，长于妇人之手，缺少反省和节制，这是《红楼梦》书中的主角与李后主的某些相似之处。再就《红楼梦》这本书在中国小说史中的地位而言，这本书所写的内容有作者曹雪芹他个人本身的生活体验和经历在其中，与以前之以写笔记、传闻、神话、故事和历史演义之内容为主的旧小说相较，《红楼梦》可以说是对中国旧小说的一种突破，因为中国旧小说所写的大多都是旁观者言，而很少有人投入自己的生命感情，曹雪芹的《红楼梦》正如脂砚斋批语说的那样，是“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，是以他生活的体验写成的，所以他才突破了中国旧小说的传统。而如果就这点而言，则李后主的词对词之发展的突破便也与之有相似之处了。李后主的词之所以“眼界始大，感慨遂深”，像王国维所说的那样能突破《花间集》的传统，就因为《花间》以来的传统侧重于描写闺阁园亭之内的相思怨别，是歌筵酒席间的艳歌俗曲，而李后主则把他自己的破国亡家，“四十年来家国，三千里地山河”的这种悲惨痛苦的遭遇写进去了，这正是他之所以拓展了词之境界的一个重要原因。不过，曹雪芹与李后主也有很大不同，曹雪芹在经历了大家族的败亡的时候，他是有反省、有观察的，所以他在《红楼梦》里所写的就不只是一个人的家族破灭的惨痛而已，而是由这一家族的破灭之中看到了人间的种种不平，所以他写成的《红楼梦》就反映了当时的封建社会的人生诸象。李后主也经历了悲惨的遭遇，他虽然由此而突破了传统，写出了气象开阔博大的词，但由于缺乏反省和节制，并没有获得理性的观察，这自然是李后主的缺点，但他却也毕竟以自己惨痛的经历体会了人间悲苦的共象，这就是王国维之所以又赞美李后主“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”的缘故了。至于说李后主“生于深宫之中，长于妇人之手”，则并不是赞美他的见闻少，而是说他由此而保持了自己天性感情性灵上的一份真纯。所以当他接受世间万物之时，才能够以自己最真纯敏锐的心灵去感受。一般说来，我以为对人生的认识有两种不同的类型，一种是外延的，所谓外延者是指对人生的体验要与周围许多事物结合起来，即如王国维所谓“客观之诗人不可不多阅世”，他要观察的人生越广，才可以写出多方面的人生诸象。另外一种类型是内感的，是以真纯敏锐的内心本身去体验人生，不需要一件件事的去认识，这种心灵就如同一潭清水，如果他受到一块石头的打击，水面便会由这个打击点荡漾开去，达到一个博大的境界。这正是一颗纯真善感的心灵一旦受到打击，就会感到人间共有的莫大的悲苦的原因。李后主便是具有这种心灵的人。“生于深宫之中，长于妇人之手”而要写出“眼界始大，感慨遂深”的词来，并非一件易事，并不是所有“生于深宫之中，长于妇人之手”的人都可以成为诗人的。李后主在经历破国亡家之后，因为具有纯真敏锐的心灵，所以才得以以一己之悲苦体会到众生的哀痛，这是李后主最值得注意的地方。以上是我对王国维的两段看似矛盾的批评的一点解说。

对于有人将李后主的前后期作品做了截然划分的问题，我们也要将之统一起来看，我以为李后主的词在外表看来虽然可以分成前后期的不同风格和内容，可是我也曾强调过不要只看作品所写的外表情事，而要着重考查词人作品之精神品质的内涵，这才是关键。李后主的词虽然说外表上有前后期的不同，但它们却有一个共同的内在的核心，那便是李后主一片真纯的词心，也就是王国维提出的“词人者，不失其赤子之心者也”，当然，王国维说“不失其赤子之心”，是因为他认为李后主“生于深宫之中，长于妇人之手”，没有经历过人生的险诈，才保留了赤子之心的纯真。当然这也不必然是如此的。有许多人经历了无数的挫伤和艰苦，仍保持了赤子之心。不过，无论如何，李后主词的一个最大特色就是他的真纯的赤子之心。如果我们把李后主的词和晏殊的词做对比，则一个是纯情的诗人，一个是理性的诗人，二者比较，纯情诗人的一切感受是纯真的、直接的、敏锐的，所以每有一个感受来到他心中的时候，他都是没有反省没有节制的非常直接的反射出去的，这样的诗人的感情就如同滔滔滚滚的江水奔流不息，而江水是随地赋形的，遇平原则平缓，逢高崖则澎湃，只是任凭感情的奔流。在中国历史上，许多纯情的诗人的感情都是如此的，在不同的环境背景之中，他就会写出不同内容不同风格的作品。所以李后主在没有亡国之前，在宫中所写的便是晏安享乐的歌辞，当他破国亡家之后，他所写的就是深悲极痛的歌辞，这正是一个纯情的词人的基本表现。虽然是两种不同的内容，两种不同的风格，但基本的本质却是相同的。无论是在前期或后期的作品中，李后主表现的都是他自己的纯真的面目。

众所周知，李后主有一个浪漫的故事。李后主初娶大周后（与小周后对称而得名），时后主十八岁，大周后十九岁，大周后非常聪明，懂音律，善弹琵琶，曾得唐朝“霓裳羽衣舞”的残谱，她把它整理出来并亲自弹奏，那时，李后主与大周后有过这样一段美好的生活。大周后二十九岁时病逝，而当大周后患病期间，她的妹妹小周后来到宫中，她比大周后小十三岁，时仅十五岁，以中国的伦理而言，后主和小周后之间是不应该有什么感情的事件的，可他却与小周后发生了感情，以后小周后就留在了宫中，并没有与后主正式结婚，直到后主三十二岁时，才立小周后为皇后，时小周后十九岁。在大周后病重期间，在伦理道德不允许他和小周后发生感情关系的情况下，他们却相爱了，这期间李后主写有几首词，连夏承焘先生的《南唐二主年谱》也认为是为小周后写的。我想大家都知道这一首《菩萨蛮》，上半阕写的是：“花明月黯笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。”“刬袜”是脱下鞋只穿袜子，因为他们私自幽会，怕惊动别人，故脱了鞋子走路。“香阶”，词尚丽字，所以灯则曰“香灯”，阶则曰“香阶”，而李后主的宫中有主香宫女，各处都弥漫着香气，所以他的庭阶还真有可能是香的。“手提金缕鞋”，是她把金缕鞋提在手上，偷偷走下台阶。写得何等真切！这样的词在内容上当然不足取，但是我们要从这里认识李后主，那就是他的真纯，有多少人有刬袜香阶的幽会也不敢写“刬袜步香阶”的词句，而李后主能以这样真纯的面目与世人相见，就自然比那些虚伪造作满口仁义而做尽卑鄙之事的人高明磊落得多了，这是非常难得的。

还有一件事也可见出李后主的真纯。当后主亡国到了北方，有一次，宋太宗曾问后主故臣徐铉到北方后见没见过以前的主人，徐铉回答说不敢私自去见，太宗令往见之。徐铉见到后主，后主对他说：“当时悔杀了潘佑、李平。”潘佑、李平是过去南唐的大臣，潘佑曾屡次上书后主，劝戒他不得耽于晏安享乐，应该为国家谋划一个大计，说你要做亡国之君，我们不愿做亡国之臣，是一位忠义之臣。李平是北人，不得重用，后来和潘佑一起被后主赐死。而在当时的政争之中，徐铉就是常在后主面前诋毁潘、李的那些人中的一个。对于此事，宋人书中多有记载，而且说徐铉在投降赵宋之后，宋朝令他记录南唐政事，他在书中还有对潘佑的诋毁和怨恨。李后主身为亡国之囚，见到徐铉所说的唯一的一句话却是“当日悔杀了潘佑、李平。”这是何等的言语，但使有一点反省和节制，何至于要向徐铉说这句话，这又是一点都不顾时间场合的。这些都说明了李后主的纯真，而他在亡国后写词还写“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”，心心念念的是他的故国，和蜀后主刘禅亡国说“此间乐，不复思蜀”的答复相比，刘禅便保全了自己的性命，而李后主虽然投降了，却仍不能保全其性命，终被宋太宗赐牵机药毒死了。不管李后主亡国前所说的“刬袜步香阶”，还是亡国之后所写的“故国不堪回首月明中”，其中基本的一点——真纯是不变的。

现在，我们先讲一首李后主的亡国前所作的《玉楼春》，这首词的内容空泛，然而你仍然可以从这种空泛之中认识到李后主的特色之所在。全词如下：

晚妆初了明肌雪。春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑。醉拍栏干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。

李后主的词是他对生活的敏锐而真切的体验，无论是享乐的欢愉，还是悲哀的痛苦，他都全身心地投入其间。我们有的人活过一生，既没有好好地体会过快乐，也没有好好地体验过悲哀，因为他从来没有以全部的心灵感情投注入某一件事，这是人生的遗憾。李后主的词以真纯与世人相见，多用平淡浅直的话，不雕琢、不修饰，周济《介存斋论词杂著》说：“王嫱、西施，天下之美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。”他认为李后主的词就是粗服乱头，不矫揉造作扭捏做态，而自然有倾国倾城的美丽。所以他的词的特色也便在于其本质的纯真。他说“晚妆初了明肌雪”，李后主有时说女子是“晚妆”，有时是“晓妆”，这首词说的就是“晚妆”。当时享乐的宫廷贵妇是很注重化妆的，“晚妆”和“晓妆”一定有区别，晚妆是更浓丽的、更精致的化妆。“初了”二字与温飞卿的“新贴绣罗襦”的“新贴”二字有异曲同工之妙。“晚妆初了”是刚刚化完妆之后最美的时刻，所以后主说她们是“明肌雪”，不但肌肤如同雪一般的洁白，而且明艳照人，是果然觉得其容色之间有一种光采的闪烁。“春殿嫔娥鱼贯列”，是写春天宫殿里的宫娥之众，“鱼贯列”是像鱼游时之一队有首有尾的排列，而且有游动柔婉之姿，以“鱼贯列”写宫女的袅娜姿态。他所见的便不只是“晚妆”、“春殿”、“嫔娥”的美丽。而且在鱼贯的排列之中也隐然有舞队可想了，这一切是属于他视觉的享受。而后主的享乐又何止于此，他还有听觉的享受。说“凤箫声断水云闲”，“凤箫”是参差不齐的排箫，“参差其管，以象凤翼”，单管的箫吹是单调的，排箫的音色则很丰富。有的本子作“笙箫吹断”，我以为“笙箫吹”连用三个平声字，显得声音太浮，“凤”字是去声，不仅加重了声音，而且“凤”字也显得更华贵精美。李后主的词流传的很多，版本也多，“水云闲”三个字，也有的本子作“水云间”。如果是“间”字，是说那凤箫之声馀音袅娜，古人不是说馀音绕梁，三日不绝吗？低声飘浮回响在水云之间。水在地上，云在天上，这当然也不错。不过，“水云间”实在没有“水云闲”好。“闲”字里面不仅包括了“间”字的意思，而且还有一种闲远悠扬之感，而且水云之“闲”，还表现了水之闲缓的流动，云之闲缓的飘移，是在水云闲缓的流动飘移之间有箫声的回荡，这是所谓“凤箫吹断水云闲”。李后主接着说“重按霓裳歌遍彻”，是一曲接着一曲地演奏。“按”是演奏之意，要演奏的是“霓裳”之曲，这曲子在唐代“最为大曲”，所谓“大曲”就是唐宋之间有多段歌词排列起来的曲子，李后主要用最好的乐器——凤箫，要演奏最好的曲子——霓裳，而且“重按”就是重奏、再奏的意思，可知是不仅一次的演奏。由此我们也可见出李后主做人也是作词的基本态度，那就是尽情地投注和耽溺，享乐是如此，写作也是如此。“歌遍彻”有两层意思，两层作用。先从字面上来讲，“遍”者是周遍之意，从头到尾的，没有遗漏的。“彻”是贯彻之意，是自始至终的。而“遍彻”除了外表字义的这些普遍通彻之意以外，遍、彻还都是大曲中的名目，大曲有所谓排遍、正遍、衮遍、延遍诸曲。至于“彻”，王国维《宋元戏曲史》中记大曲始时节奏缓慢，而后声转激烈，舞者入场，进入高潮。鼓声最急，舞姿旋转最快的时候是大曲中的“入破”。所以欧阳修有词云：“入破舞腰红乱旋”。入破以后的曲子就叫“彻”。所以遍、彻本身也是大曲中的名目，而且是乐曲声音的高潮。“凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻”，这是李后主听觉的享受。另外，他还有嗅觉的享受，“临风谁更飘香屑”。他真是全心投入享乐，除了美丽的舞姿和音乐，他还又闻见了随风飘来的香气。后主宫中有主香宫女，将香料之粉屑遍撒宫内，使香气弥漫于四周。用“更”字是为了突出上述色、声的享乐外，又多了新的享受内容，更何况下边的“醉拍栏干情味切”，又多了一种味觉的享受，是那口中的美酒，“醉拍”，《毛诗大序》说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”“情味切”，是深切的情味。以上写的享乐已达到极致。而即使歌舞散了，李后主仍然是要享乐的，所以末二句说：“归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月”，是说我回去的路上，你们不要点上那红色的蜡烛，因为我要骑着马去踏那清夜的一片月色，而且在“待”、“踏”等字中还隐然使读者似乎听到了静夜之中马的蹄声。这首词在内容上确实没有高远深厚的情意，是十足享乐淫靡的，可我们所要看到的是李后主以真纯的、不假雕饰的面目与世人相见，而且敢于以其真纯倾心投身于他所喜爱的事物之中。我们不管他所喜爱的是什么，值得体会的是他那种全身心投注的精神。

接着我们要讲的则是他以同一种精神在亡国后所写的全心沉入哀痛之中的一首小词，从这首词中我们可以看到他怎样以真纯的心灵去“担荷人类罪恶”，怎么以自己一己的哀伤去体会人类所有的共同的悲慨。而以这样的小词写尽这种悲慨，是只有李后主一人做到的。这首小词便是《相见欢》：

林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重。自是人生长恨水长东。

周济的《介存斋论词杂著》曾评李后主的词是“粗服乱头，不掩国色”，王国维对周济的评语有一点误会，他以为周济说温飞卿是“严妆”，韦端己是“淡汝”，都是赞美的话，说李后主是“粗服乱头”，而“粗”、“乱”有不好之意，所以王国维以为周济把李后主的词贬低于温韦之下。其实周济的评语重点在后面的一句：“不掩国色”，就是说有的女子要严妆或淡妆才美丽，而李后主不要这些，他无须修饰也不可遮掩他倾国的美色。他不做雕琢修饰写出来的词就是最好的词，我以前曾说陶渊明也是最能以真纯与世人相见的，但是陶、李二人毕竟有所不同，陶渊明的真纯是如日光之七色融为一白，他的诗表现得最为单纯，而其内容所含的情意则极为繁富，而且充满思致。最可见其反省和节制，即如其“人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安”等诗句，语言何等简净，而情意何等深远，他对人生有过多少次的斟酌思量才选定了最后的立足之地，他说人生固然应该有理想，但不可以不穿衣吃饭去空谈理想，所以穿衣吃饭才是人生的基础，谁能对衣食都不谋求而去只求自己的心之所安呢。陶渊明要保持自己的人生理想，而怎样的一条道路才是不自欺也不欺人的道路呢，经过选择他终于走上了与士大夫阶层告别而归隐躬耕的道路了。陶渊明是以最简净的语言写出最深远的内容的一位作者。至于李后主则是以最直接最单纯的语言，传达出了最直接的深入人心的感动力量的一位作者。有些评诗人常常争论诗歌的写作究竟应以浅俗为好，还是应以艰涩为好？其实浅俗可以为好，浅俗也可以为不好。同样，艰涩可以为好，艰涩也可以为不好。二者的分别在哪里呢？只有一个标准，就是“修辞立其诚”，也就是找到一个恰如其分的句子，传达出你所要传达的感发。杜甫所写的“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，是他《秋兴八首》最后一首中的两句诗，他要传达的是什么呢？有人说这两句诗不通，应该将“鹦鹉”和“香稻”对换，“碧梧”和“凤凰”对换，成为“鹦鹉啄馀香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，鹦鹉有嘴可以啄香稻，凤凰有脚可以栖于梧桐，这样有主词，有动词，有形容词，有宾词，才是一个完整通顺的句子。那么，杜甫为什么放着这样通顺的文法不用，偏要写成不通顺的句子。难道他是卖弄才学，为不通而不通，为颠倒而颠倒吗？不是的，杜甫是“修辞立其诚”。因为如果把这两句诗换为“鹦鹉啄馀香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，就变成非常写实的句子了，是说那鹦鹉吃不完香稻粒，凤凰栖落在碧绿的梧桐枝上。然而，杜甫要写的本不是鹦鹉和凤凰，更何况凤凰本非实有之物。杜甫要写的是对开元盛世的怀念，杜甫在《忆昔》诗中就曾说“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。”他说在开元之际，国家是富裕的，粮食吃不完，无论是公家还是私人的仓库，储存都是充实的。杜甫在夔府怀念旧游之地——长安的渼陂，这个地方附近有一片稻田，香稻是那样好，那样多，不单是人吃不完，加上人养的鹦鹉也吃不了。由此可知，杜甫并不是要写香稻，而是香稻所代表的开元盛世。史书记载，前秦时在长安至渼陂的路两旁遍种梧桐树，那时的渼陂景色美得足以吸引凤凰栖老其上。所以杜甫要写的本不是鹦鹉啄香稻和凤凰栖碧梧的事件，他要写的是长安的美丽和对开元盛世的怀念，这才是杜甫要将句法颠倒过来的原因，因为只有如此，才能够恰如其分、恰到好处地把他对开元盛世的怀念之情传达出来。所以，修辞一定要注意到这一点，修辞绝不是咬文嚼字，雕章琢句，那完全是不对的。至于李后主的“林花谢了春红”这句词，同杜甫的艰涩有其艰涩的好处一样，李后主“谢了”二字的浅俗白话也有它浅俗白话的好处。杜甫的诗还有可以讲述发挥之处，把他颠倒了的再颠倒过来讲，有许多可说的话，而李后主的“谢了”二字就说得那样浅俗明白，好像把什么都说清楚了，使你无话可讲。可是你要知道，“谢了”两个字是从他内心中流着泪、淌着血写出来的，这很难讲得明白，这“谢了”二字传达的惋惜的口吻，不只是英语中的过去完成式，说是林花已经完全谢了，它不光是时间概念上对凋谢的确定，而着重的是“了”字所表现的毫无挽回之馀地的遗憾，它所包含的那样多的嗟叹惋惜的感情，给予我们一往无回的、一心投注的力量是非常强大的。与此相对比的，正是因为所传达的感情的不够充实，所以宋徽宗才写了“裁剪冰绡，轻叠数重，澹着燕脂匀注”这样的词句，尽管用了许多漂亮的字眼，却并未能在感情的传达上起重要作用，最终没能将感发的力量表述出来。而李后主的奇妙就正在善于直接传达感发的力量，这是李后主独具而别人无法学步的，正是因为唯有真淳心灵的人才能写出这样的词来，虽用浅俗之白话却有包举之意。下边，我们来看他是怎样包举的。“谢了”固然是写尽了哀痛伤心，是泪点血滴的凝聚而成，但它的好处绝不止于此。“林花谢了春红”，什么是“林花”，那不是一株一棵的花，而是满林的花，是屈原说的“哀众芳之芜秽”。另外，我们在讲温庭筠的词时讲过，说他常常标举精美的名物，像“双鬓隔香红”，“香”是花之气味，“红”是花之颜色，是从直接的感受掌握花的两个特点，是直接的美感的感受，李后主说“林花谢了春红”，他的“春红”和“林花谢了”结合在一起，就不仅是温庭筠的直觉的美感而已了。他这“春红”二字代表的是什么？“春”是一年之中最美好的季节，“红”是颜色中最绚丽的色彩，也就是说“春红”所代表的是最美的季节中最美丽的花朵。曹丕的《与吴质书》中谈到“德琏常斐然有述作之意，其才学足以著书，美志不遂，良可痛惜。”是说应德琏既有著述之志，而兼有完成著述之才学，而这样的人竟不能实现他的志意，所以他的去世，使人惋惜痛心。如果本来就是丑陋的花凋零了，原不必为它感到痛惜反应感到庆幸，而李后主所写的却是在最美好的季节中最美丽的林花的零落，岂不让人痛悼哀伤？李后主就是这样用他浅近通俗、不加雕琢，不假修饰的语言传达出他对宇宙人生的深重的哀悼痛苦的感情。但只是这些都还不足以完全表现出李后主的感情，他接着说的是“太匆匆”，这后面该画一个感叹号。李后主写词的时候，没有雕章琢句的故意，他看到林花的零落，他是真的内心之中充满了痛悼惋惜，他就把本心中的感受真率地表现出来，“林花谢了春红，太匆匆”，“太匆匆”三字中表达的痛惜之情是非常深刻的，“匆匆”是短暂的，又加一个“太”字则极言其短暂。何况下面还有“无奈朝来寒雨晚来风”一句，有的版本“晚”字作“晓”字，此乃二字形近之误，这里一定是“晚”而绝不是“晓”，因为在中国古典文学中一向有这样一种情形，就是早晚的对举。刚才我们说李后主词有包举之意，李后主的词之所以眼界大，感慨深，就在于他能以这样的小词写出能担荷宇宙间所有有生之物的悲苦的感情，而这句词中他的包举的意思正是在这“朝来寒雨晚来风”的错举中传达出来的。当然，这种错举并不是始于李后主，早在屈原的《离骚》中就有“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”的句子，屈原当然并不是只靠饮露水吃花瓣生活的，太史公司马迁赞美他说：“其志洁，故其称物芳”，他以“朝”、“夕”二字的错举表现他生活自始至终的纯洁。而李后主“朝来寒雨晚来风”也正是说那朝朝暮暮的冷雨寒风，不是朝只有雨没有风，而晚只有风没有雨。更且把“无奈朝来寒雨晚来风”结合在“林花谢了春红”的后面，“林花谢了春红”是对林花之零落的惋惜，尽管这一句像是只写了一种自然界的现象，而“谢了”二字却已明显地透露了他自己的惋惜之情，更何况又加上了“太匆匆”三个字，直接的感发竟引起他这样大的感情激动。如果在花开的短暂时间里，总是阳光灿烂，风和日丽，那也不辜负了这几天的生命，可是这短暂的几天却充满了挫伤打击，李后主看到花的零落，他自有一份悼惜哀痛之情，而他亲眼看到这些花在朝暮风雨的摧残之下凋残零落，却无可奈何，无法挽救，这就是李后主的悲哀。上天并不因为林花的凋谢而停止冷雨寒风，它们仍旧吹打着，所以李后主满怀哀悼地说“无奈朝来寒雨晚来风”。讲到这里，以上都是李后主对花的哀悼，而李后主又何止是对花的哀悼，他更了不起的地方是笔锋一转而更写道：“胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。”从林花写到了人生。李后主之所以了不起，正在于他是以其最纯真最诚挚最敏锐的心灵去体验人生，故而即便是林花春红的凋落这一个打击，也使他由此认识到了宇宙整体的悲哀，这才是李后主之所以眼界大，感慨深的缘故，是他最了不起的地方。这样，他所写的“林花”、“春红”就不再是单纯的林花春红了，而是人间一切最美好的生命在挫伤打击之中的零落消亡以及对此的无可挽回，而“风”、“雨”则正代表了人生的苦难和忧患。辛稼轩的一首词有句云：“可惜流年，忧愁风雨”，辛稼轩一生志在收复，而当年华老去，壮志未酬之时，他很自然地将“忧愁”和“风雨”联系在一起了，这“风雨”就显然不是自然界的风风雨雨了，而是人世间的挫折忧患。李后主也是以一点笼罩全面，以错举达到遍举的效果的，他由林花的春红自朝至晚被风吹雨打，进而慨叹到所有有生之物命运的无常。接下去我们看李后主的转折：“胭脂泪，相留醉，几时重”，“相留醉”，有的版本作“留人醉”，这两种版本可以说都可取，但习惯上，我一般都讲“相留醉”，因为末句是“人生长恨水长东”，又有一个“人”字，在短短的小令中一般是不可以重复使用同一个字的。“胭脂泪，相留醉，几时重”，三个短句一步一个转折，由花转到人，然后再分两步完成，一是花与人的关系，然后将花与人合一，花就是人，人就是花，完全从花写到了人。“胭脂泪”，胭脂是红色的，也就是林花的春红，“胭脂泪”可能就正是朝来寒雨留在花上的雨滴。可是李后主没有这样写，他说是“胭脂泪”，胭脂是女子脸部的化妆，泪，也是人才有的，这是李后主把花拟人化了，他说他看到花瓣上的雨点就好像女子擦有胭脂的脸上的泪点一样。人们常说花能解语，花好像是有知觉，有感觉的，好像可以听懂人的话，可以与人交流感情。和李后主对谢了的春红存有如此深厚的感情一样，辛稼轩也写过“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，你看见青山觉得妩媚可知其性情相投，若青山有知，一定也会喜欢你。李后主既然对林花有这样诚挚纯真的感情，假使林花有知的话，必将以同样的感情回报李后主的。所以李后主说“胭脂泪，相留醉”，因为我对花的痛悼惋惜，那花上的雨点就像胭脂脸上的泪痕，留我为之再一次沉醉，这正可以用冯正中的“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”来作注解，因为今天这林花虽在风雨中谢了，但毕竟还在枝头，也许再过两天，连这样的花也没有了，所以要趁此时留下来再饮一杯酒，与之同醉。今年这花凋谢了，就再也不会重开了。有人或许会说明年这花树不是照样会开花吗，但王国维有首词就曾说：“君看今日树头花，不是去年枝上朵”，今年的花再也不是去年的那几朵了。大晏词“夕阳西下几时回”，也是说每天沉落的夕阳都是一次永远的长逝，下一次的出现永远也不能和过去曾出现过的一样了，这些都是不可重来的。李后主的“胭脂泪，相留醉，几时重”，一口气写尽了生命的短暂无常、挫伤苦难以及多情的哀悼和无法挽回的遗恨，这种难以消去的长恨就像逝水的东流，不可能使其倒转。这自然是如此，当然是如此，必然是如此的，所以说“自是人生长恨水长东”，李后主滔滔不绝地写来，表现了一种往而不返的气势，这正是他因情深而不拔的结果，正因如此，他才得以通过对林花的哀感传达出对所有有生之物的无常的共同哀悼。

我们要讲的李后主的第三首词是他的《虞美人》：

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

“春花秋月何时了，往事知多少。”这是把天下古今人都“一网打尽”的两句好词，充分体现出李后主的真情锐感和内容涵盖之广，写出了人类的无常之共感，“春花秋月何时了”，多么平常而又不平常的一句词，“春花秋月”，有的本子作“春花秋叶”，表面看来“月”和“叶”都是仄声，没有分别，可是从传达的本质上来看，“春花秋月”所代表的是宇宙间最美好的东西，李后主的《相见欢》“无奈朝来寒雨晚来风”，是以“朝”、“晚”对举了每天的风风雨雨。“春”、“秋”是一年之中两个景色最美好的季节，“春秋多佳日，登高赋新诗”，而代表春、秋之美好的是春天的花和秋天的月。钟嵘《诗品序》中说四时之感动人心者是“春风春鸟，秋月秋蝉”，若作“春花秋叶”，则秋叶是零落衰败的，跟春天繁茂兴盛的花放在一起，不能集中地传达一个信息。所以我以为不该是“春花秋叶”，而应是“春花秋月”。“何时了”是无时了的意思，是年年春花开，岁岁秋月圆，可是人能每年都像春花般鲜艳，秋月般皎洁吗？宇宙中美好的东西是无穷尽的，可是在宇宙无穷尽的对比之中，人事却是无常的，“往事知多少”，每年的花开，每年的月圆就一年年送走了人美好的生命。杜甫的诗就曾说：“明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。”年年的花开月圆是永恒的长存的不变的宇宙，“往事知多少”是无常的人事，这两句是以永恒的宇宙和无常的人事做鲜明的对比。“春花秋月何时了，往事知多少”，是宇宙和人生共有的现象，我们每一个人都在这种对比的哀惋之中。李后主的这两句词包举了整个人生，但却不是由观照得到的理性的认知，观照者乃向外之观察与向内之反省的结合，像陶渊明说的“衰荣无定在，彼此更共之”，在衰中有荣，荣中有衰，陶渊明的这种富有哲理的认知是有观察和反省的。苏东坡《赤壁赋》云：“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”陶渊明提出的是衰荣之相共，苏东坡提出的是变与不变的对举，李后主提出的是永恒与无常的对比，陶渊明、苏东坡是有思致的，有反省的，而李后主则完全是以感性来直感的，他缺少反省与思索，但有的时候却能在词中表现出包举宇宙人生的哲理，这是李后主最奇妙的一点。刚才我们讲的那首词，一直写到“人生长恨水长东”，写到生命的短暂和挫伤，他不是从思想方面写的，而是从“林花谢了春红”这个眼前现实之中给他以刺激的外物写起的。现在这首词他反了过来，不从直接的感受而从永恒与无常的对比写起，而这一哲理则基于下边的个人感受：“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”“东风”呼应着“春”，省略了“花”字，而且用“又”字表现了“无时了”的永恒。“月明中”呼应了“月”，又省略了“秋”字。后主以锐感去感受人生，也以锐感去感受文字，他知道什么字能传达什么样的感情，运用起来毫无勉强造作，纯任自然。古人常说这样的人有诗情，那样的人有诗才。诗情者是那一份对人事和自然景物触发感动的能力，像况周颐的“吾听风雨，吾览江山，觉风雨江山之外别有动吾心者”，则属诗情。诗才者是对文字掌握和运用的能力，如果是只有诗情而没有传达的能力则依然写不出好诗来。李后主是既有诗情又有诗才，而且以最纯真的感情和心灵来感受，也以最纯真自然的笔法来抒写。这正是李后主的可贵之处。下一句的“故国不堪回首”呼应着“往事知多少”，昔日的生活是“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列”，“归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月”。过去的往事今日是不可复得了。这个时期的李后主还写有一首小词：“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。”现在他是一个被锁在小楼之中的亡国之囚，有多少往事不堪回首。我现在讲了头两句中永恒和无常的对比以及头两句与后两句的呼应和交错的承接，不仅如此，这两句本身也有对比，“小楼昨夜又东风”是呼应了第一句的永恒，“故国不堪回首月明中”是呼应了第二句的无常。前两句是对一般而言的泛说，后两句是对个别感受的专指。“故国不堪回首月明中”，“不堪”者是不能忍容，就像韦庄的词“不忍把君书迹”，他说“不堪回首”是回首之时不能忍受这种痛苦，忍受不了这种痛苦正是由于他忍不住要回首的缘故。所以他接着说“雕栏玉砌应犹在”，有的本子“应”作“今”，实则“今”字不如“应”字，“今犹在”是肯定说现在依然存在，“应犹在”是应该还是存在，“应”是料想之辞，“今犹在”是眼见后的语气，可是他这时已不在南唐的故国，此时是遥想故国的江山。可知用“应”字比“今”字恰当。所谓的“雕栏”莫非是他自己当年醉拍的栏干，所谓的“玉砌”莫非是他自己当年与心爱的女子幽会的香阶，这些今天应该都还存在，而只是当年的人事已完全改变了，所以他说“只是朱颜改”，是生命的衰老，心情和身体都早已不似当年，过去的一切都无可挽回，而这两句对上面几句也是承接，“雕栏玉砌应犹在”正是写他对故国的回首，可是承接之中又有一个对比，“雕栏玉砌应犹在”是永恒不变的无生无情之物。“只是朱颜改”是无常多变的有生有情之人。这首词很奇妙，全首八句，前六句是两两的对比，同时也是两两的承接，于交错的承应之中有三次永恒与无常的对比，感慨哀伤极为沉痛，故而乃承接以“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”这样的总结，他说我的哀愁就如同那滔滔不尽的一江春水向东流去，而“东逝水，不复向西流”，他的长恨是永远无法消除的。

李后主无论使用何种词调，都能掌握词调的特色，而收到声情合一的效果，诗词这种美文要求字义、字音乃至字形各方面的讲究。像韩愈《山石》诗中有句云：“山石荦确行径微”，“荦确”是形容山石高低不平的样子，而且“荦确”二字还可以从字形、字音上都给人以高低不平的感觉，这种效果是其它的字所不能替代的。李后主的词就兼有形式与内容结合的效果，“恰似一江春水向东流”是九个字的长句，一口气贯彻下去，滔滔滚滚，声情合一。他的《清平乐》词中“离恨恰如春草，更行更远还生”之句，“更行更远还生”的六字句，每两个字一停，是层层曲折，一步一个徘徊，天涯路上行一步多一分离恨。他的《玉楼春》“待踏马蹄清夜月”，前四字就有马蹄嗒嗒的音响效果。然而李后主这些成就都不是他经过分析考虑得来的，而是靠他天生的直接感受直觉地就掌握到了。我们上面所讲的两首词的结句都很相似，“自是人生长恨水长东”和“恰似一江春水向东流”，可谓警句，但却重复使用东流之水来写人生的愁恨。然而，就李后主这位作者而言，他对于这两句东流水的形象之重复却并不加计较，这正是李后主所以为李后主之处。文学的创作第一是需要真纯，第二是要将真纯锻炼琢磨得完美晶莹，退而求其次，单有李后主这样的真纯也很难得了。一般人老是顾虑这句的不妥，那句的不当，于是觉得荆棘满途，走不出路来。陆机的《文赋》说过一句话：“彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠”，有的作者在他的作品中有一些缺点留存下来并没有关系，有的时候创作有一个完整的大生命，过多的修剪反而会损伤这一生命。李后主正是他的不避重复才保全了他创作的真纯和充沛的感发力量。不过这两句“东流水”的形象，在相似之中也仍然有一点点的差别，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”“胭脂泪，留人醉，几时重，自是人生长恨水长东”，都是以水为喻，而比喻有喻本和喻依两面，喻本是比喻的本体，喻依是比喻的依托，“问君能有几多愁”的“愁”是喻本。“恰似一江春水向东流”是喻依。“胭脂泪，留人醉，几时重，自是人生长恨”是喻本，“水长东”是喻依。“恰似一江春水向东流”一整句是一个完整的比喻，而后一首的“自是人生长恨水长东”，则在喻本和喻依之间有一个停顿，出现了一个转折的姿态，这种不同的姿态造成了不同的效果，那种具有滔滔滚滚之势的“恰似一江春水向东流”，更为奔放，“自是人生长恨水长东”则更为沉重。这完全是一种诗人和词人应具的感受。

李后主还有一首名词《浪淘沙》，我们讲其中的重点，全词如下：

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

我们刚才讲的《相见欢》：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”，是把“无奈”二字说明了，可是“帘外雨潺潺，春意阑珊”，是把他对春天的哀悼和无可奈何的心情并没用“无奈”二字写明，只是把他感受到的东西写给了读者，“潺潺”是雨滴不断的声音，雨在帘外，人在帘内。清早从梦中醒来，听到帘外的雨声，而正在这潺潺声中，春天已经“阑珊”，也就是过去了。王国维曾写过两句诗：“滴残春雨住无期，开尽园花卧不知。”春天一来便细雨连绵，花从开到谢我也没有去赏过，同是写在雨声中春天消逝的心情，李后主也是说在潺潺的雨声中葬送了整个春天。“罗衾不耐五更寒，梦里不知身是客”，后主是个亡国之君，常写到梦：“多少事，昨夜梦魂中”，因为他总是怀念昔日的美好。“梦里不知身是客”，写得非常悲哀。古诗《饮马长城窟》云：“梦见在我旁，忽觉在他乡”，韦庄的词说：“昨夜夜半，枕上分明梦见”，都是写梦境中的欢乐与现实中的痛苦的对比。只有在梦中，他才“一晌贪欢”，这里的“一晌”是短暂的意思，是说只有在那片刻的美梦之中，我才忘记了今天阶下囚的身份，而沉醉于对往事温馨的回忆之中。“独自莫凭栏，无限江山”，是每当他凭栏的时候就会望远，必然想起他的“四十年来家国，三千里地山河”，他说无法忍受由此而来的刺痛，所以是“莫凭栏”。陆放翁的《钗头凤》：“山盟虽在，锦书难托，莫、莫、莫。”“莫”字是叮咛嘱咐之词，是说你独自在寂寞中千万不要去凭栏，因为你一定会想到那已沦入他人之手的故国江山。有人改“莫”为“勿”，就失去了那种叮咛嘱咐和不能负荷的悲哀的深意。“别时容易见时难”，和许多诗词的句子相近似，李商隐的《无题》诗说：“相见时难别亦难，东风无力百花残”，相见不易，分别更难。李后主说是“别时容易见时难”，到底别时是容易还是难，这得从两方面来说。从感情上讲，离别在感情方面是难的，而从离别的事实发生来说是容易的。对于李后主来说，还不只是朋友情侣之间个人的离别而已，李后主离别的是“四十年来家国，三千里地山河”，是祖先创建的家园。南唐那样快的就覆灭了。三千里地山河要再恢复谈何容易！“流水落花春去也，天上人间”。流水是一去不返的，落花是再不会重回枝头的，春天这样无可挽回地消逝，同时也是他故国的败亡。我讲这首词重点要谈的是“天上人间”一句，这四个字不可以理性去解释，它要说明的是什么？俞平伯先生的《读词偶得》以为此句有四层意思：第一是疑问的口气，是说流水落花的归宿在天上呢？还是人间呢？第二是对比的口气，昔日是天上，如今是人间；第三是嗟叹的口气，天上啊！人间啊！第四则不从口气方面来体会，而是从承接，呼应来考虑，“天上人间”是承接着“别时容易见时难”一句的，“流水落花”是别时的容易如此，“天上人间”是见时的艰难如此。俞先生以为第四种意思较好，前三种都不大妥当。我个人则认为这四种解释都很妙，我以为李后主并没有以理性的思索来说这句话，只是所有的悲哀都集中于他的内心，不加思索，便脱口而出了。这四个字可以兼有四种含义，一切的感慨都包含尽了，不可以分明的理性去解释，只可以直接的感受去体会。“天上人间”的好处正在于它的不好理解，正在其不可言传的那种充满呼号、感慨、疑问的激动的口吻。

我上面讲的这阶段的词，是中国词之形式从歌筵酒席间流行的艳曲变为文人士大夫抒情写意的一种新型诗歌之演进的过程，温、韦、冯、李四家词正表现了这一阶段的词的演进。温飞卿的词是以他一个文士诗人士大夫读书的背景和传统，把词的境界提高的，因为他所用的精美的物象与中国诗歌过去托喻的传统有暗合之处，依靠的是自己诵读的背景。到了韦庄他就直接用词的这种体式来抒写他自己内心主观的感情，已经将词变成了抒情诗，而不是不具个性的歌辞了。冯延巳有更进一步的拓展，他所写的也是主观的抒情的诗歌，可是他同时却又摆脱了感情事件外表的拘束，而传达出来一种感情的境界。到了李后主则是另一番景象，南唐中主、后主的词有一大特色，就是最富于感发的力量和作用。尤其后主的词能用简短的小词写尽宇宙之间有生之物生命的短暂无常和生命的挫伤苦难共有的悲哀。另外，李后主的词还有一个特色，就是气象的开阔博大。词虽起于民间，而最早的词集是《花间集》，《花间集》所收的是诗客曲子词，而非民间俚曲，它选录的都是歌筵酒席间供公子佳人取乐的歌曲，所以它所写的内容不外相思离别，它所写的景物不外闺阁园亭，冯正中的词虽是“堂庑特大”，然“犹不失五代风格”，因为他的词表面看起来也是相思离别的内容和闺阁园亭的景物。可是李后主之所以被王国维称之为“眼界始大，感慨遂深”，乃是因为从来没有一个词人把人类的悲哀像他那样赤裸裸地写出来，那种滔滔滚滚的气象是开阔博大的，这是后主词的一个重要拓展。后来的豪放派苏轼，写了“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的句子，气象也是开阔博大的。当然，因为苏东坡为人的态度，他的修养和其它的一切都与李后主不同，所以他的“大江东去”就有放旷超逸的襟怀。李后主的用情是深而不拔的，他用整个身心去承受人类的苦难，将人类的苦难和自己的遭遇合二为一。苏东坡采取的是另一种“通古今而观之”的态度，他晚年所写的一首《渡海》诗，曾有“苦雨终风也解晴”之句，他总是满怀信心等待着风停雨住的时候，看透了历史的整个循环。唐朝诗人柳宗元和刘禹锡在经历了永贞变法失败之后，政治理想破灭，柳宗元四十七岁就死了，而刘禹锡却很长寿，原因就在于他们对待挫折的态度不同。柳宗元对待痛苦的方法不是真正从心灵上解脱，他的解脱方法是外在的，他在柳州写《永州八记》，写山水也写得那样冷峭，表现的是自己孤独寂寞和不被知遇的悲哀，想要用山水来排解自己的苦闷，但是没有做到，反而将忧愁积压在他心中。你若要读他的山水游记就需将他这一段时间与友人的通信结合起来看，所以柳宗元被贬官以后一身都是病，四十多岁就死了。而刘禹锡呢，他就有一种通古今而观之的眼光，刘禹锡在唐朝诗人中是写咏史诗极多的一位诗人，他最有名的是咏玄都观桃花的诗，说是“紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。”十四年后，他再度被召还京，排斥他的人已经倒台，他又写道：“百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处，前度刘郎今又来。”他知道盛衰是不会长久不变的，所以他有一种排解的达观的心情。我现在讲的都是比较，李后主虽然没有苏东坡和刘禹锡的旷达的修养，但他抒发所有人类的无常的悲慨，气象却是开阔博大的，像他的“恰似一江春水向东流”，“人生长恨水长东”，这种滔滔滚滚的气象是对于词之发展的整个过程都具有开拓意义的，使词不再限于描写闺阁园亭、离别相思这一狭窄的范畴，这一点是值得重视的。以上所讲的是对晚唐五代温、韦、冯、李四家词在词史发展中之作用的概述。