元曲与明清小说

自唐代以后，随着城市与商业的日益繁荣以及市民阶层的日益扩大，通俗文学得到了长足的发展并逐渐成为文坛的主要角色。元、明、清时期，诗、词、赋、文等雅文学没落，元曲与小说以其辉煌的成就独领风骚，成为一代文学之胜。

一、元曲

元曲是元代文学的主体，包括杂剧与散曲。杂剧是元代的戏剧；散曲是元代的新体诗，是一种继词而起的可以歌唱的新兴文学。散曲可以独立成篇，同时又可作杂剧的曲词，二者关系紧密但又分属不同的文体。

元杂剧又称“北杂剧”、“北曲”，是直接继承金院本和诸宫调的多种特点、吸收其他民间伎艺某些成分而形成的具有完备文学剧本、严格表演形式、完整而丰富内容的成熟戏剧。元杂剧剧本具有以下体制特征。

（一）剧本结构。一个剧本由四折组成，简称“一本四折”。折是音乐的组织单元，一折用同一宫调的若干曲调联组而成。折又是故事情节发展的一个较大的自然段落，相当于现代剧的“幕”。如果故事太长就连写几本，但每本仍是四折，如王实甫《西厢记》是五本二十折。杂剧每本四折，但根据剧情需要，可添加被称做“楔子”的部分。所谓“楔子”，是木工术语，本指插入木器榫头中使之坚固的小木片，引申到杂剧中，是指对剧情起交代或连接作用的短小的有机部分。楔子只能放在第一折前或折与折之间，如果放在第一折前，相当于现代戏中的“序幕”或“开场戏”，如果放在折与折之间，相当于现代戏中的“过场”。此外，杂剧剧本末还有一个“题目正名”，也是一种定格。它一般由两句或四句对语构成，其作用是概括全剧剧情，在散场时向观众念一下，作为全剧的结束，如白朴《梧桐雨》：“安禄山反叛兵戈举，陈玄礼拆散鸳鸯侣；杨贵妃晓日荔枝香，唐明皇秋夜梧桐雨”；马致远《汉宫秋》：“沈黑江明妃青冢恨，破幽梦孤雁汉宫秋”。有时也简称“题目”或“正名”，杂剧的剧名，就是由它的末句标出来。

（二）剧本组成。在内容上，元杂剧的剧本主要由曲词、宾白和科组成。曲词是元杂剧主要的核心部分，由演员演唱，一般用于抒情。元杂剧通常限定每一本由正旦或正末两类角色中的一类一唱到底，其他角色只说不唱。正旦所唱的本子为“旦本”戏，如《西厢记》，就是由扮演崔莺莺的正旦一唱到底；正末所唱的本子为“末本”戏，如《梧桐雨》，就是由扮演唐明皇的正末一唱到底。元杂剧以唱为主，以说白为宾，故称说白为“宾白”。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以放在一支曲子之中。它主要用来叙事，也用作除主角之外人物的抒情，对表现剧情和人物性格有重要作用。科也称“科范”，在剧本中表示演员所要做的动作、表情和舞台效果，如“做悲科”、“把盏科”、“内作起风科”。

（三）角色。元杂剧的角色，可分为旦、末、净、外、杂五大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于程式化表演。

元杂剧作为一代文学的代表，拥有众多的作家和众多优秀的剧作。元代钟嗣成《录鬼簿》记载的杂剧作家就有90多人、杂剧剧目450多个。明代初年朱权《太和正音谱》著录杂剧作家就有191人，作品多达560余本。

以元代大德年间为界，元杂剧的发展可分为前后两期。前期是元杂剧的繁荣时期。以大都为中心，作家辈出，名作如林。著名的作家作品有关汉卿《窦娥冤》《单刀会》、王实甫《西厢记》、白朴《梧桐雨》《墙头马上》、马致远《汉宫秋》、杨显之《潇湘雨》、纪君祥《赵氏孤儿》、康进之《李逵负荆》、李好古《张生煮海》、郑廷玉《看钱奴》等。前期作品反映了元代被压迫人民的愿望，揭露了社会的黑暗，把批判的矛头对准了元代的“权豪势要”，提出了元代社会需要解决的许多问题，还塑造了一系列敢于反抗民族压迫的人物形象，寄托了作家的民族情感。另外，前期元杂剧还有一大批爱情剧，反映了广大青年男女的普遍愿望，表达了作家对广大被压迫妇女的关注、同情和赞扬。前期元杂剧还有众多表达故国之思和宣扬神道观念的作品，它们从不同的侧面表现了作家对现实的态度和精神世界。后期是元杂剧的衰落期，演出中心逐渐由大都转移到临安，著名的作家作品明显减少。《录鬼簿》和《续录鬼簿》记载后期杂剧作家51人，作品78种。代表作家作品有郑光祖《倩女离魂》、乔吉《两世姻缘》、秦简夫《东堂老》等。后期作品对社会干预批判的力度大大为削弱，说教因素增加，爱情剧作多写儿女缠绵之情，伦理剧增强了伦理道德色彩。许多文人创作只是模仿前人，照谱填词，追求语言的华丽典雅，多为案头剧，难以演出。此外，杂剧在南方的生存受到了方言的限制，失去了地利，因而衰落就不可避免地出现了。在元代杂剧作家作品中，关汉卿、白朴、马致远、郑光祖被誉为“元曲四大家”，关汉卿《窦娥冤》、白朴《梧桐雨》、马致远《汉宫秋》、纪君祥《赵氏孤儿》被称为“元曲四大悲剧”，关汉卿《拜月亭》、白朴《墙头马上》、王实甫《西厢记》、郑光祖《倩女离魂》被称为“元曲四大爱情剧”。这些作家作品，深受后人喜爱。

散曲是一种产生于金元之际的可以歌唱的文学形式。从音乐角度看，散曲是元代流行的歌曲；从文学角度看，散曲是一种具有独特语言风格的抒情诗。散曲从体式上可分“小令”和“散套”两类。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子（少数包含二三支曲子）。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。

从形式上看，散曲中的小令和词很相近，但在语言上，词贵典雅含蓄，而散曲可以通俗活泼甚至诙谐；在格律上，词要求严格，而散曲则比较自由；散曲与词最显著的区别是词无衬字、散曲有衬字。所谓“衬字”指的是在曲律规定必需的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，衬字一般用于句首。这些区别说明，散曲是市民阶层用于娱乐、作为闲暇消遣和情绪宣泄的一种文体。

据不完全统计，元代散曲作家有200余人，存世作品小令3800多首（含带过曲），套数470余套。元代散曲与杂剧保持着同步的发展规律。前期散曲创作中心也是在北方，主要作家有关汉卿、王和卿、白朴、马致远、卢挚、张养浩等人。关汉卿、王和卿属书会才人作家。他们混迹勾栏，与倡优为偶，大多具有放诞不羁的性格，他们的散曲体现出强烈的叛逆精神和追求个性自由的生命意识，语言本色。白朴和马致远属平民及胥吏类作家。此类作家在人生遭际、社会地位等方面与第一类作家并无太大不同，但他们不甘仕途失落，向往实现传统文人价值。然而，在现实生活中，他们屡屡碰壁，理想归于幻灭，因而叹世归隐就成了他们创作的主旋律，作品语言更具文采。马致远被誉为“曲状元”，他的散曲在艺术上取得了很高的成就。与关汉卿散曲浓厚的世俗情趣相比，马致远的散曲则带有更多的传统文人气息。他的套数擅长把透辟的哲理、深沉的意境、奔放的情感、旷达的胸怀熔于一炉，语言放逸宏丽而不离本色，对仗则工稳妥贴。他的小令如《天净沙·秋思》写得俊逸疏宕，别具情致。卢挚、张养浩属达官显宦作家，他们的作品主要表现传统士大夫思想情趣。当然，在元代政治极度腐败、民族歧视极其严重的社会环境下，他们也有牢骚和不平、讽刺与挖苦，如张养浩《山坡羊·潼关怀古》。在艺术风格上，他们的散曲或精工雅丽，或质朴本色，而总体上则偏于典雅一路，俚俗的成分较少。后期散曲创作中心在南方，主要作家有张可久、乔吉、睢景臣、刘时中等人。与前期相比，后期散曲创作风貌也有比较明显的变化。首先，散曲的题材内容不断开拓，写景、言情、赠别、怀古、谈禅、咏物、赠答、抒怀等均可作为散曲的题材内容。其次，在思想情调方面，像前期那样对现实强烈不满和激情喷发的散曲作品大为减少，哀婉蕴藉的感伤情调渐渐成为散曲创作的主流。第三，出现了比较明显的追求形式美的倾向。无论是韵律平仄的严谨、语言的典丽，还是对仗的工稳、典故的运用，都较前期有所强化。总之，元代后期散曲创作的风格，从前期以豪放为主转变为以清丽为主。

二、明清小说

小说是中国古代文学的一种重要文体。它滥觞于先秦两汉时期的神话传说、寓言故事和史传文学。魏晋南北朝是中国小说发展的雏形阶段，出现了一大批的志人小说与志怪小说。唐代传奇小说的出现，标志着中国小说的成熟。宋元则是中国小说发展的转折时期，鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说，宋元话本小说的出现，“实在是小说史上的一大变迁”。这种变迁，从作者身份看，唐传奇的作者是封建正统文人，而话本小说的作者则是城市平民；从话体看，唐传奇用文言文，话本小说则用当时的白话（口语）；从思想内容看，唐传奇表现的是封建统治阶层的思想感情，而话本小说则主要描写市民的生活和思想感情；此外，宋元讲史话本特殊的体制，对长篇章回小说也产生了重大的影响。宋元话本小说的这些变化，使小说更接近下层民众，赢得更多的读者，为明清小说的繁荣开拓了广阔的道路。

明清小说是我国古代小说发展史上的高峰。长篇、短篇、文言、白话，众体皆备；技巧之高，前所未有；数量之大，实难作精确统计；优秀作品，则令人目不暇接。明清章回小说日益成熟，作品数量众多，按题材可分为历史演义小说、英雄传奇小说、神魔小说和世情小说。在历史演义小说方面，明代主要有罗贯中《三国演义》、余劭鱼《列国志传》（冯梦龙改编为《新列国志》，清代蔡元放又改编为《东周列国志》）。在英雄传奇小说方面，明代有施耐庵《水浒传》，有说唐系列作品罗贯中《隋唐两朝志传》、熊大木《唐书志传》、袁于令《隋史遗文》等，有杨家将系列作品熊大木《北宋志传》、纪振伦《杨家府演义》等，有说岳系列作品熊大木《大宋中兴通俗演义》、于玉华《岳武穆精忠报国传》、余应鳌《大宋中兴岳王传》等；清代主要有陈忱《水浒后传》、钱彩《说岳全传》、褚人获《隋唐演义》。在神魔小说方面，明代主要有吴承恩《西游记》、许仲琳《封神演义》、罗贯中《三遂平妖传》、董说《西游补》、罗懋登《三宝太监西洋记》、《四游记》（包括吴元泰《东游记》、余象斗《南游记》《北游记》、杨志和《西游记》）；清代主要有李汝珍《镜花缘》、李百川《绿野仙踪》。在世情小说方面，明代主要有兰陵笑笑生《金瓶梅》；清代主要有曹雪芹《红楼梦》、西周生《醒世姻缘传》、李海观《歧路灯》以及一批才子佳人小说（如荑秋散人《平山冷燕》《玉娇梨》、“名教中人”编次《好逑传》等）。明清短篇小说成就也十分突出，可分为文言短篇小说和白话短篇小说。在文言短篇小说方面，明代有瞿佑《剪灯新话》、李昌祺《剪灯余话》、冯梦龙《情史类略》（简称《情史》）等，清代有蒲松龄《聊斋志异》、纪昀《阅微草堂笔记》、沈起凤《谐铎》、袁枚《子不语》等。在白话短篇小说方面，明代拟话本小说主要有冯梦龙的“三言”（即《喻世明言》（原名《古今小说》）、《警世通言》《醒世恒言》）、凌初“二拍”（即《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》）、周楫《西湖二集》、天然痴叟《石点头》、东鲁古狂生《醉醒石》、陆人龙《型世言》等，清代有李渔《十二楼》《无声戏》等小说集。此外，清代还产生了著名的讽刺小说——吴敬梓《儒林外史》。总体看，明清优秀小说作品以现实生活为描摹对象，通过家庭、爱情、婚姻的纠葛变化和历史的盛衰兴亡，来反映社会人际关系，展现时代风尚面貌，提供生动完整细腻的社会生活画卷。小说家在创作过程中，一方面力求真实地描摹世态，批判社会；一方面探索社会出路，塑造理想人物，展现理想境界。两者相辅相成，表现出对社会现实人生的热忱关注。

在漫长的中国封建社会中，儒家思想一直居于主流地位。明清时期，儒家思想的统治地位更加巩固，渗透到社会意识形态领域的各个角落。受儒家思想影响，在思想内容上，明清小说往往具有以下特点。首先，劝惩教化。明清理学十分重视伦理道德的教化，部分作家将“不乖于风教”、“有益于劝惩”（纪昀《阅微草堂笔记序》）作为小说创作的目的，因此作品中就充满大量的儒家伦理道德说教，“劝惩教化”模式笼罩了整个明清时代的小说创作。其次，有着很强的现实针对性。与前代小说相比，明清小说以现实为落脚点。历史演义小说通过对各个王朝盛衰兴亡的描写，针对时弊总结统治经验教训，以讽喻现实的统治者；英雄传奇小说通过歌颂历史上英雄人物，针对现实虚构情节，以对今人进行褒贬；像《西游记》那样的神魔小说，也是借神魔世界影射现实，表达作者的观点和主张；世情小说与讽刺小说，则针对现实的人情世态，以儒家的道德规范进行说教劝惩。第三，以儒家道德标准评价人物和事件。在明清小说中，不是以对社会发展有无贡献来作为评价人物和事件的标准，而是以是否符合儒家的伦理道德作为评价的依据。比如《三国演义》的“拥刘反曹”倾向，就是以儒家“正统”的道德标准来评价刘备和曹操。对明清小说在思想内容上所呈现出来的这些特点，我们要具体分析，既不能全盘肯定，也不宜一概否定。

在艺术上，明清小说一般具有以下特点。第一，韵散结合，文备众体。受唐传奇与宋元说书艺术的影响，以散文叙述为主体的明清小说作品，常常包括诗、词、曲及骈文等多种韵文，《红楼梦》中的韵文就是一绝，它们与散体叙述相映成趣、雅俗共赏，扩大了小说文体的表现力。第二，结构严密完整，情节曲折有致。无论是长篇章回小说，还是短篇作品，都追求结构严密完整、脉络清晰和情节曲折有致，重视故事的奇特与巧合，使作品产生一种有头有尾、张弛有度、惊心动魄、引人入胜的审美效果。第三，虚实相生，真幻结合。在艺术思维上，明清小说既以写实为主，努力开拓形象的深度、广度和密度；又把非现实形象构成的传统发挥到了极致。虚实相生，真幻结合，往往使小说形象更加富于表现力和吸引力。在人物塑造中，一般不追求简单的“形似”，而更强调“神似”，这充分体现了小说家对人物性格特征和精神气质的准确把握。第四，主题和表现方法程式化。明清小说往往通过描写“忠与奸、善与恶、正与邪、贞与淫、贪与廉”等方面的矛盾冲突来表现主题，这几乎成了一种表现主题的比较固定的程式。先作人物介绍，中间叙述故事，最后作者简评，这也是一种受史传文学影响的固定程式。人物性格多具有单一性，出场时一次定型，很少有发展变化；在关键时刻让人物用自己的语言、行动表现其性格特征。这些表现方法，几乎也成了一种程式。由于主题和表现方法的程式化，在长时间里又形成了与读者相应的鉴赏习惯，受到古今一般读者的欢迎。