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应當说，《小说创作学》是一门尚在探索和尝试中的“学科”，它大致可归入“创意写作”的范畴。我会借鉴近年来被引入的关于创意写作的书籍、资料，建立一定的谱系感和前瞻性；同时借鉴像布鲁克斯与沃伦编著的《小说鉴赏》、古典的莱辛写下的《拉奥孔》、巴赫金的叙事学研究、普罗普的叙事功能研究、格雷马斯《结构语义学：方法研究》等等，从已有的叙事研究中寻求支持和启示；当然，我也会借鉴像米兰·昆德拉、巴尔加斯·略萨、库切、余华、王安忆、毕飞宇等中外的作家们对于小说创作的理解、解析和研究，甚至这一部分将是重中之重……我愿意从“小说家说”中获得直接的、体验式的经验。在我看来，它对我们进入到小说创作、对我们理解小说的完成与小说的局部拆解都是大有补益的。而之前，我们对它的作用和意义是过分忽略的。

在这门尚在探索和尝试中的“学科”中，我会尽可能地“拿来”，把已有的、有效的方式方法和解释拿来，但不可否认的是，它，依然会带有强烈的个人色彩，有着强烈的“经验”的性质。

《小说创作学》重点是小说的创作方式方法研究。也就是说，它是传授小说写作基本技术、技艺的课。在这里，我们将以经典的小说为例，从有效性、精确性出发，通过对经典小说的针对性、局部性分析，让同学们掌握小说写作的技术方法，并由此扩展“创造”的空间和可能。《小说创作学》是培养作家的，至少是培养具有细读能力的阅读者的——我一向认为，作家是可以“培养”的，小说的写作方法是可以“教授”的。在一篇旧有的文字中，我曾倡议在大学里开设一门教授文学写作的课，教授我们理解文学内部肌理的课，现在，就由我来完成它最初的基础部分吧。

“经验性”或许是我们这门课的标识性特点，在这点上，我不准备有所削弱反而是试图加强。学者蒂博代把作家批评称为“大师的批评”或者“作坊的批评”，在我看来是非常恰当的。《小说创作学》将以匠人的、作坊的方式进行讲述与解析，我们将侧重讲解小说的基本“设计”：结构设计、细节设计、视角设计、语调设计、时间设计、人物设计、关系设计、开头与结尾设计、高潮设计、对话设计、寓意设计、故事性设计等。我们集中于小说的设计，解析在伟大的、经典的小说中那些平衡、微妙和让人叫绝的故事、叙述都是如何设计出来的，它们又是如何达到平衡和微妙的，如果我们将它进行移动或置换，又会是一种怎样的效果……作为一个写作者，我承认我注重那些经典文本所传达给我们的技艺经验，对那些技艺经验的学习让我受益良多。我愿意和同学们一起进入到经典文本之中，“体验其创造”并“领悟其创造”，然后，致力于“完成我们的创造”。

在我看来，无论多么天才的写作，无论多么精妙而无缝的“神来之笔”，都是作家们经历了技术训练并已经了熟于胸的结果，其中包含着或强烈或貌似随意的“设计感”。是的，我说的是“貌似随意”，也就是说我不太相信一个未有技艺训练的人能骤然地完成一部伟大的书。如果我们足够耐心，就会发现那些天才之作都存有在锤炼过程中的“精心”痕迹，无论这痕迹是明是暗，是清晰还是模糊，它都是存在的，“天衣无缝”是理想状态，但它也是技艺精熟才能达至的结果。埃德温·缪尔谈到，对作家而言，“他可以不知道这些法则，关键是他应当遵守这些法则”。在我们这一课上，我将和大家一起通过对经典作品的解析解读，查看它们的设计和设计原则，在这里，我们寻找规律，无论它是明晰的还是潜在的。这当然对于我们成为作家有益，至少，对于我们成为一个优秀读者有益。其实，成为一个优秀读者的标准也是相当苛刻的，纳博科夫在他《文学讲稿》中曾多次重申文学的阅读标准，他的第一节就是“优秀读者和优秀作家”，大家可参照阅读。其中，他谈及理想读者：“读书人的最佳气质在于既富有艺术味，又重科学性。单凭艺术家的一片赤诚，往往会对一部作品偏于主观，唯有用冷静的科学态度来冲淡一下直感的热情。”

“解析性”或者说“解剖性”是我们这门课的第二个标识性特点。在这里，我们将从文本的（尤其是经典文本的）内部和细部深入，进行解剖与解析。在这门课上，我们将使用到解剖刀，我们也将从一个个侧面进入，将它们分割成一个个“片断”，并放置在显微镜下观察。对文本的分析与分解确如解剖，我们会分类观察，就像医学观察常做的那样。譬如我们谈小说的结构设计，它类似于观察人或动物的骨骼，我们的解剖刀深入下去，剔除血肉和内脏，只看骨骼的连接、生长和质量。我们每解析一种设计，都会把全部精力放在文本的“这类”设计上，将它从文本的整体中解剖出来，仔细地分类观察，看它们是如何完成的，完成的美与妙又都在哪里，能给我们的写作带来哪些启示。在2008年，我在鲁院上学期间，一位从事电影文学创作的同学告诉我，他说一个电影导演应当学会这样看电影：一，他要先按正常速度看一遍这部电影，这时他基本和我们普通观众一样，了解故事，跟着电影叙事的节奏走，让自己尽可能地融入。但在此之后，他需要第二遍第三遍第四遍地去看，看什么？他会在第二遍第三遍第四遍的观看中放置不同的关注。譬如第二遍他看剪辑，那故事叙述就要被忽略掉，灯光要被忽略掉，人物命运等一切都要被忽略掉，只看它是如何剪的，处理的方式好不好，有没有更好的而它没用到，为什么。第三次，他就专注于灯光，看这部电影中光是如何用的，光源位置和达到的效果。第四次，他可能会只关心音乐……是的，这一过程尤其是后面的过程显得有些枯燥，甚至多少是种折磨——但这一训练必不可少，而且完全会事半功倍。如此训练三四十部电影之后，那位导演再看电影，基本可以在最初的观看中把所有的要素、要关注的都一次完成，而不必再第二遍第三遍第N遍地反复看了。他的这一说法让我有种豁然开朗的感觉，我突然想到，这一方法完全可用在小说的鉴赏解读上。事实上，许多作家就是如此做的，一直这样做，只是可能没有清晰地意识到而已。尽管许多作家不会大谈特谈自己的阅读，谈自己的技术解析，但从他们的访谈中，从他们对别人文本的解析中，我们可以看到，他们都有较强的文本细读能力，都做过分类的解剖。他们之所以成为作家和伟大的作家，更重要的，是他们善于从这样的解析中获取。我说的是“都”，概莫能外。

注重“有效性”与“可操作性”是《小说创作学》的又一标识性特点。我们的分类解析并不是试图将它们变成某种考试用的“知识”，它不会从理论到理论，在一种“不及物”的状态下自我繁衍，而是希望它能对我们的写作、对我们理解小说提供有效帮助，为我们的写作操作提供参照、启发和可能。它将全然地立足于有效，全然地立足于我们可以应用这部分“知识”更为合理、平衡、有所促进地完成我们的写作。我们对于旧有的、经典的一切解析，都基于它对我们的“有用”，而不是“知识”的自我繁殖。在这点上，我们的《小说创作学》将和其他的文学教学有所区别。在这里，我们可能会剔除（或部分地剔除）文学教育中惯常的那些知识，譬如作家生平、时代背景、小说的意义概括，甚至其中的“教育成分”。在我们的这门课上，技艺将充当显在的核心，我们专心地解析、研究小说的技艺和技艺的达成，以及贮藏在这些技艺中的精确和微妙，它丰厚而难以复述的“言外之意”。在这里，我愿意再次重引弗拉基米尔·纳博科夫的一句话，他说：“所谓深刻的思想不过是一腔废话，而风格和结构才是一篇作品的精华。”这句话，当然是种“片面的深刻”，有它的偏见在，但它又是深刻的，是种可贵的卓见。就某些方面来说，特别是在文学的、艺术的领域，中规中矩的正确、规范并不能保证什么，相反，某些片面深刻却是艺术的和更艺术的，这点儿，我希望现在它就能植入到我们的脑子里去。著名的、让人敬仰的陈超教授使用过一个让我印象强烈的词，这个词叫作“灾变气息”。他的意思是，有时，一篇文学、一篇小说或者诗歌，它在保障“陌生化”的同时甚至会更为强烈和激烈，让你感觉不适：小说怎么可以这样写，诗歌怎么可以这样写！但经过分析、拆解，面对这个具有“灾变气息”的全新文本，你又觉得它实在是太棒了，它对我们的审美完全是种拓宽。好，作为一名先锋小说家，我也会在讲述小说的基本技艺的同时，尽可能多地枚举那些精妙的、崭新的现代经典中的现代技艺，包括那些有“灾变气息”的文字。

纳博科夫说：“我们应当这样看待一个作家，他是讲故事的人、教育家和魔法师。”在这里，在这一课，“教育家”的成分将是稀薄的，我只会在不得不涉及的时候再做涉及；魔法师的成分在这一课上也将是稀薄的，但它会和“讲故事”的技能一起运用。《小说创作学》作为小说写作的基础学科，我想它的重中之重应放置在小说的故事讲述上，放置在如何讲述和如何讲述得更好、更生动、更有力量上。

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在一篇题为“精进的程序”的文章中，学者朱光潜把写作的完成度和它的“格”分为四个阶段，也即“四境”：疵境、稳境、醇境、化境。这四境是从书法理论中借过来的，他认为也可用这四境言说文学写作。所谓“疵境”，是指书法练习的初级阶段，“在初学时，笔拿不稳，手腕运用不能自如，所以结体不能端正匀称，用笔不能平实遒劲，字常是歪的，笔锋常是笨拙扭曲的……”在经历训练之后，经历老师们的指点和个人的反复练习，“他对于结体用笔，分行布白，可以学得一些规模法度，手腕运用得比较灵活了，就可以写出无大毛病、看得过去的字。这可以说是‘稳境’”。而后，“再加揣摩，真草隶篆各体都须尝试一下，各时代的碑版贴札须多读多临，然后荟萃各家各体的长处，造成自家所特有的风格，写成的字可以算得艺术作品，或奇或正，或瘦或肥，都可以说得上美”——这，即是到达了“醇境”。在朱光潜看来，艺术最高的“化境”，应是“不仅字的艺术成熟了，而且胸襟学问的修养也成熟了，成熟的艺术修养与成熟的胸襟、学问的修养融成一片，于是字不但可以见出驯熟的手腕，还可以表现高超的人格；悲欢离合的情调，山川风云的姿态，哲学宗教的蕴藉，都可以在无形中流露于字里行间，增加字的意味”。他承认，“这种极境只有极少数幸运者才能达到。”

同样是朱光潜，他认为文学在“稳境”和“醇境”，可以借规模法度作前进的导引——是的，在我们的《小说创作学》，我们讲述小说的技巧技法，其用意即在于此。我们用经典的、完成度上佳的文学作品为典范，通过仔细拆析来掌握其中的规则规律，并以它作为我们写作的最初导引，让我们用最短的时间从“疵境”进入到“稳境”、“醇境”，这样写出来的小说，至少不会是太差的，在及格线之上。同时，我也愿意通过这门课“授人以渔”，让同学们尽快掌握分解、拆析的方法，能够更为细致地掌握贮藏在文字中的、细节中的美与妙，并将它们熟练运用于我们的写作中，补益我们自身。

能否达至文学的“化境”，则真正属于难以教授的部分——许多时候我们说文学是不可教授、作家不能培养的其实专指的是这一部分，只是在一般使用时我们往往會忽略掉“四重境界”的高下跨度而笼统性地说文学是不可教授的、作家是不能培养的。就我个人的写作经验而言，我认为作家是可以培养的，文学和文学的审美也是可以教授的，但它对于讲述者的要求却是极高的，它更多的是对讲述者提要求，而不仅是对坐在下边的听课的同学提要求。

达至所谓的“化境”，不仅需要我们精益求精地刻苦训练，不仅需要我们熟悉小说写作甚至诗歌和散文写作的所有法度，而且需要我们打破这些法度——画家李苦禅有句话说得好，他说对于传统（或者说经历百千年伟大作家、伟大作品的实践与试错而得出的艺术规律）“要用百分之百的力气打进去”，而后一句则更为重要，“然后要用百分之一百二的勇气打出来”。事实上，仅靠勇气也还是不能达至所谓的“化境”的，它可能还依赖天才、胸怀和机缘。机缘，的确是为有准备的人而准备的。作为基础性的《小说创作学》，我们不可能通过简单的、基础的技艺训练就达至所谓的“化境”，写出经典作品；但掌握了小说写作的基本技巧，则可以让同学们不需要在“疵境”和“稳境”上耗费太多的时间与精力，能够把更多的精力放在“醇境”的达至和“化境”的达至上。

但是，如果我们不经过基础的、严格的、专注的技术训练，不经历成为作家、伟大作家的前期准备，想要依凭所谓的“天分”和“聪明”而直接进入到“醇境”和“化境”，则是完全不可能的。而且在任何一项技术的运用上，你都需要注入些陌生和新意进去，否则就不是创造。文学真正的妙处在于它能让我们体验那种“创造新世界”的欣喜与快感，而这个被创造出来的新世界里，每一个人物的出现都是之前所从未有过的“新人”，孙悟空是，哈姆雷特是，阿Q是，葛朗台是，格里高尔·萨姆沙与奥雷良诺·布恩地亚上校也是。

小说家福克纳有句经验性的名言，他说“写作就是不断试错的过程”。这句话说得太棒了。就我个人而言，我的写作也是一个不断试错的过程，这个过程依然在继续，似乎会伴随我的一生。我之所以希望在大学里开这样的一课，从基础的技艺和方法谈起，其中一个很重要的原因是，我希望我在最初摸索阶段所犯过的那些相对低级、粗陋的错误、时下某些作家依然在犯的那些相对低级、粗陋的错误，大家不必要一次次地“一犯而犯”，如有可能，我愿意同学们尽快地穿越“技术”的关隘，把该犯的“错误”犯在该犯的位置上，犯在冒险的、前行的、前人所未有的地域里。

关于这一门课，我还有以下几点想要强调。

一是，倾空。在我们的这堂课中，我希望大家部分地“忘掉”你在中学时、在其他老师那里学到的某些知识，譬如作家们的生平、作品的概念性评价、历史地位等等。我不是说这些知识不重要，它们当然重要，只是在我们专注于小说技艺的这堂课上，我愿意同学们能够做到倾空和忘掉，我们装作不知道这些知识，不理解这些知识，甚至不再尊重这些知识——我们倾空所有的判断和习见，像是第一次阅读一样，调动我们最初的、最属于感觉的、最能作用于你心灵和情感的“两块肩胛骨之间脊椎的颤动”，来感受文学和文学给予我们的。在这里，我们不做判断，至少在理解之前不做判断。我们只是用来感受和享受。我们倾空，是为了空出我们的心，让我们的血管与故事连接，与人物连接，与他们的境遇连接，最大程度地让我们“投入进去”，和故事中的人物一起经历、感受和寻找解决之道。我们不做法官也不做旁观者，而是经历者。只有如此，我们才能够真正地进入到作品中，才能真正地“体验其创造”。

二是，阅读。我需要同学们阅读作品，而不是阅读作品赏析和作品评价。作品赏析与作品评价永远小于作品本身，这是真理，无论它的阐释者是多么伟大的天才、多么伟大的学者——何况，太多的作品赏析和作品评价都是由庸才写出的，散发着陈腐的、呆板的甚至霉变的气味。我们应当沿着经典作品中的毛细血管前进，这样，我们才不会忽略太多美妙的风景。好的作品经得起重读，而每次的重读都会让你在某些之前没有注意到的点上驻足，给你新的启示，甚至可能会为你打开新的房间。作家卡尔维诺有一本非常著名的小书，《为什么读经典》，他在其中谈到何谓经典：一部经典作品是一本每次重读都像初读那样带来发现的书；一部经典作品是一本即使我们初读也好像是在重温的书；一部经典作品是一本永不会耗尽它要向读者说的一切东西的书——读作品，让自己沉到作品里去，这样，我们才能充分地理解和感受到它们的“永不会耗尽”。我相信，这些“永不会耗尽”的东西会补益你的一生，而不仅仅是作用于小说写作。

三是，参与，可以带有某种游戏的心态参与。是的，就像伟大的博尔赫斯所说的那样，“文学本质上是种游戏，尽管是种严肃的游戏”。面对经典的文本和它们的片断，鉴赏是重要的，剖析是重要的，然而更为重要的是：我们要把那些经典文本看成是“活体”，它的新颖、创见和典范是可以作用于我们的写作的，它其中有一条血的脉络可以延绵到我们的当下写作中。我们在捍卫经典小说的权威性的同时，也一定要思考：这篇小说如果交给我来写，我会写成什么样子？这句话，这个词，如果交给我来写，我会写成什么样子？这个段落，这个细节我不是很喜欢，那好，如果交给我来写，我会将它写成什么样子？在此之后，也许我们还可以再进一步：要是我利用其中某些核心元素，而写一篇完全不同的小说，并且艺术魅力不减，甚至有更多的丰富，那我应当如何去做？我能不能在旧有的基础上增添新的可能？在这门课上，我愿意和同学们一起进行种种的调试，包括试错，包括把游戏玩得更大些、更夸张些，然后为它寻找到“危险的平衡”。我希望你们做好参与的准备，而不是抄录PPT上的关键词，写成笔记。如果你愿意，在我的这门课上你尽可不做一个字的笔记，但我会检查你的阅读，会把你的有效参与列入平时成绩。我也會根据我所讲述的内容布置一些技术练习。

“疵境”，“稳境”，“醇境”，“化境”。《小说创作学》会讲述小说写作的基本技艺，用规模法度完成导引，让同学们尽快掌握小说写作的基本规则和规律，由“疵境”进入“稳境”、“醇境”——这一门课，我们会立足于基础，并尽可能地夯实它，但每一项规则规范都需要“活用”，它不应成为困囿的牢笼，而应是借助腾升的工具。在这门课中，我会讲述传统写作的技艺运用，也会用同样大的力量和篇幅讲述十九世纪、二十世纪以来所谓“现代主义”、“后现代主义”一些新技艺的运用，尽可能保持与时代、与前沿创作的“更新同步”，尽可能全面、丰富地展示某一设计的多种态势与诸多变体，尽可能地进行拓展，尤其是在思维上。我所说的“倾空”其实还包括这方面的意思，就是尽可能地把原有的条框进行清理，先确立“凡墙皆是门”的概念，然后再进入到所谓的规模法度中。突围的准备，应当在进门的那一刻就埋入种子。只有这样，我们的创作进入“化境”才有可能，我们才有可能期待自己的写作“经典化”。

对于每种设计、每种技法，我也都会用我的理解向同学们阐释：它何以如此，为什么如此，之所以有这样的“规律”是由什么原因来决定的，我们能不能不按这条“规律”来完成同样伟大或更加伟大的作品？它有什么样的益处，同时又有怎样的局限和短板？这是我要解答的问题，也是你们要解答的问题。我希望你们在阅读作品的时候，也提出属于你们的问题，给出你们的答案。