“龙丘居士亦可怜，谈空说有夜不眠，忽闻河东狮子吼，柱杖落手心茫然。”据说这是北宋大文豪苏轼写的一首嘲笑他的好朋友陈慥“惧内”的滑稽诗。“惧内”俗称怕老婆。把这类事当成文学创作的题材，起于何时难于确考，而苏轼这首诗引发明朝汪延讷创作了三十出滑稽喜剧《狮吼记》，这是确实无疑的。可以说这四句诗是陈慥“惧内”故事的发端。
托名苏轼撰的随笔《调谑篇》在“狮子吼”一条中写道：
陈慥字季常，公弼之子。居于黄州之岐亭，自称龙丘先生，又曰“方山子”。好宾客，喜畜声伎。然其妻柳氏，绝凶妒。故东坡有诗云：“龙丘居士亦可怜，谈空说有夜不眠，忽闻河东狮子吼，柱杖落手心茫然。”“河东狮子”指柳氏也。(《说乳三种》上海古籍出版社)
陈慥和苏轼都是四川眉山人，苏轼任凤翔府(今陕西凤翔)判官时，陈慥之父陈公弼是凤翔太守，其时苏轼与陈慥常常一起骑射论剑，“马上论用兵及古今成败”。少年陈慥“使酒好剑，用财如粪土”，“自谓一世豪士”。然而，正当盛年的陈慥却归隐黄州岐亭了。苏轼流放黄州时，发现来迎候他的居然是戴着高高“方山冠”的老朋友陈慥。黄州州治距岐亭镇近二百里，苏轼在黄州四年曾三次拜访陈慥，陈慥则七访苏轼。苏轼奉调离开黄州，陈慥特地送苏轼直到九江。苏轼有诗十首记述他与陈慥的友谊，还为陈慥作传，称《方山子传》。传中说，方山子也有勋阅：
其家在洛阳，园宅壮丽与公侯等。河北有田，岁得帛千匹，亦足以富乐。皆弃不取，独来穷山中。
足见陈慥是个独立特行的奇人。在苏轼诗文集中并没有提到陈慥惧内的事，但陈慥“喜畜声伎”，在苏轼《岐亭五首》里却可以得到证实，诗云： “家有红颊儿，能唱《绿头鸭》。行当隔帘见，花雾轻幂幂。”陈慥妻柳氏“妒”性大发，作“狮子吼”，也许正是由于这个缘故。在明传奇《狮吼记》中，陈慥一点挥洒慷慨的风度都没有了，成了“惧内”的典型，甚至是化身，这与历史上的陈慥之间是不能划等号的。
在封建时代，豪门贵族以至一般士大夫阶层，一夫多妻是普遍的现象。除了公开的多妻之外，狎妓几乎是有闲阶级男子的“雅兴”。男女之间的极端不平等，自然会引起女子正当的厌恶和反抗，甚至是烈性的抗争。士大夫们往往把这种抗争讥之为“妒”、为“悍”。所以，封建文人描述“惧内”故事，几乎总是站在男人一边去遣责女子。以苏轼“河东狮子吼”诗为本事的汪廷讷戏剧《狮子吼》，它的倾向性也是这样。
汪廷讷，安徽休宁人。生活在明万历年间，著名戏曲家沈璟的弟子，著有《环翠堂乐府》十八种，《狮吼记》(有中华书局版《六十种曲》本)是其中一种。
《狮吼记》长达三十出，但故事很单纯。它紧紧围绕着陈慥与其妻柳氏之间的感情风波来展开，核心问题是柳氏要求陈慥感情专一，而陈慥则口是心非，既风流又惧内。陈慥“流寓岐亭”，郁郁不得志，“陶情诗酒，寄兴烟霞”，又想到汴梁去结客游乐。但自己不敢作主，要由娘子柳氏裁决。柳氏长得相当标致，自我欣赏地唱道：
脸似芙蓉腰似柳，眼波湛湛横秋。云鬟斜亸玉搔头，羞逞风流，难掩风流。”
她很爱丈夫，生怕失去他。当陈慥提出理由要远游京师时，她先是反对，反对不成便告诫陈慥，“休被那朝云暮雨向台前诱，休被那流水桃花在洞口留。更怕那呼卢浮白，被高阳狂客，羁绊归舟。”陈慥一再表白：“冰心不惹风尘垢”、“谢客除花还戒酒”。柳氏的担心并非多余。陈慥到达汴梁，既远别了娘子，无所忌惮，于是乎“挥金买笑任施为”，“歌儿舞女朝朝醉”。他本来要拜望的老前辈吕公早已奉使外出，无疑当遵娘子之嘱，早早回家;可当他拜访老朋友苏东坡，见到苏家歌伎琴操，便心气相投，把柳氏娘子抛到九霄云外去了。于是，与琴操日日盛妆骏马，向春郊十里漫游。“空闺独倚栏”的柳氏，夜夜盼郎归。一年不见丈夫音信，便派老家奴到京师探听消息。老家奴归来不敢说谎，报道：“大相公金挥土壤，买娉婷倾城模样。笙歌压倒平康，况又有娈童相傍。他乡，无人拦挡，全不念糟糠在堂。”听到苍头这番报告，柳氏气得“捶胸跌脚”、立即要“整办行装”到京城去，把丈夫追拿回来。老家奴给她出主意，劝她：“不如多觅歌儿舞女，待相公归来，任其所欲，那时他怎肯远离乡邦，浪游湖海?”于是，柳氏改变成命，“将心头火暂时消降”，备下书信，招夫速归。
戏剧以陈慥言与行的矛盾，着力揭示陈慥的喜剧性格。陈慥接读妻子书信，“似听了将军令，巴不得一刻还乡井”。可还作责老苍头说：“这狗才，难道我怕老婆?”到家后，柳氏道：“望君早把归鞭整，将明珠十斛买娉婷，只要你从此收心，休如荡萍。”陈慥喜出望外，他压根没想到这是柳氏给他设下的圈套，便兴冲冲地问：“娘子既有此盛意，卑人再不想离家了，请问讨了几个?”柳氏说，讨了四个，而且取了美名，叫满头花、后庭花、眼前花、折枝花。陈慥说：“越发妙、越发妙!娘子，我等不得了，快到后堂，叫他们出来奉酒。”四美人出场，真个把陈慥吓杀了，原来“一秃头、一大屁股、一白果眼、一跛足”。柳氏要用这一绝招来制服丈夫，使他专心于自己。但并未奏效。时光流驶，苏东坡被贬，来到黄州。陈慥成了东坡雪堂的常客，与东坡、佛印或谈禅、或赋诗、或出游。陈慥向佛印禅师请教“惧内”如何求得解脱，佛印胡诌一通，陈慥只是念佛。苏东坡似乎猜透了老朋友的心思，说：“观季常倦倦下问，想正犯此病。”陈却神气十足地说：“陈慥是世上奇男子，人间烈丈夫，岂有怕老婆之理!”在苏轼面前是如此，到了家却是另一番面孔了。早晨，柳氏要梳洗，对陈慥说：“如今这时候了，快拿过妆台来我梳洗。”陈慥忙忙地照办，还假意奉承妻子几句，说：“照得你丰采翩翩百媚生。你这影儿，好似对门张员外家媳妇。”不料弄巧成拙，被柳氏斥责一顿：“你看上甚么张媳妇，却将我来比她!”摔碎了镜子。陈慥陪笑道：“奶奶休发怒，我与你扇扇。”柳氏发现这扇子极精致，定是风流少年所赠，不但扇打夫君，当即扯破画扇，而且给仆人下了道命令：“但有年幼的朋友来拜，竟自回他，休得通报。”恰在这时，发生了令人捧腹的场面：
(末扮苏院子上)为有看花约，因传折柬来。陈相公在家么?(生)外边有人声，我看是谁?(生欲出，旦扯生介)你且住!我去张一张，若是年幼的朋友，不许你出去。(张介)原来是一个仆人。你出去罢。(生出见介，末)苏爷方才失迎相公，今日天色晴明，南郊花事可玩。欲拉琴操陪相公游赏片时，特请小人奉请。(旦大叫云)不许去，不许去!(生慌背末云)琴操二字，不知可曾听见，若听见怎了? (回身向末云)院公，你可少待，我进去便来。(入见旦云)苏学士请我游春，并无他客。(旦怒视介)我素知东坡是风流人豪，寄兴花酒，况他欲拉琴操同游，你如何哄我?(生)那里是琴操，叫我是陈慥。(旦笑云)谁曾见主人请客，反呼客名? (生)原来娘子不知，我在洛中拜子瞻为兄，兄呼弟名，正是古礼。(旦)我这个信不过，若是妓女，断不与你干休! (生跪云)若是妓女，甘心受责。(旦)你既自招，奈家无刑具，你去隔壁借李大嫂昨晚打李大伯的竹篦来。(生迟疑介，旦大叫)还不快去! (生慢行自语介)叫我此去，如何开口。(旦扯生介)你说什的，莫不骂我么? (生)我怎敢骂你，我说李大嫂竹篦，自家要用，我书房中有青藜拄杖一条，何等方便，免得求人。(旦)你说的是，那藜杖颇坚，尽够你消受，快去取来!”(生入取杖出介)……(第九出《奇妒》、《六十种曲》中华书局)
柳氏的威严、泼辣，陈慥的畏葸、无奈、驯顺，“妒悍”和“惧内”的种种情态，呼之欲出矣。
然而，在男尊女卑的封建时代，不管柳氏如何“悍”、“惧内”，都不可能争得丈夫专一的爱，不可能阻止男人实行多妻。在后堂极驯顺的陈慥，走出家门，依然是寻春问柳，倚翠偎红。在封建士大夫的眼里，男人狎妓和娶妾是天经地义的事情;假如为妻的干预，如柳氏居然作恶性反抗，那则是“伤风败俗、逆理乱常”。所以，剧中的苏东坡一直在谴责柳氏而支持陈慥，并为陈慥出谋划策降服柳氏。其中的妙计就是把侍女秀英嫁陈慥做妾，为陈慥生儿子，以此使柳氏不再“狮子吼”。此计尚未施行，而柳氏就气病了。柳氏把陈府闹得个天翻地覆，然后拉着陈慥上衙门，即告陈慥又告苏东坡，告他们“任意多求窈窕娘”，求青天大老爷作主。可是这位青天大老爷硬是站在陈慥一边，断柳氏无端诽谤，要“正纲常”。他话音未落，坐在屏风后面的县官太太大吼一声：“正什么纲常!待我来。”县官吓得从公座上掉了下来。县官夫人一手扯住县老爷，一手打落他的乌纱帽，命令道： “你跪着!”大骂：“你是驴粪球为甚官，你是面糊盆坐甚堂，黑白不辨怎把人发放。”又指着陈慥说：“似这般欺心的男子该流三千里!”很是给柳氏撑腰出气。原来神气十足的县太爷“头如捣蒜”，“身似筛糠”，被太太追打着溜进后堂。原来县老爷也是个“惧内”的官儿。
事情并没有结束，县官两口儿、陈慥两口儿嚷嚷着去请土地公公作主。这位神仙和县太爷、陈慥一个鼻孔出气，断两位女人的不是。土地娘娘气不愤，从后堂杀将出来，揪打土地公公，斥责他“断事情偏向”，告诫他：“俺这里拳头巴掌声声响。”要打得他“下寻地狱，上走天堂”。土地公公只得告饶。在《闹祠》(第十三出)这戏中，为官的、为神的、为民的都“惧内”，官太太、神太太、民太太都似凶神恶煞。作者意在嘲弄“妒妇”;但透过这荒诞、滑稽的戏剧冲突，我们却看到了受压抑、欺凌的女性对封建纲常的轻蔑和仇恨。
尽管柳氏拚命阻挠丈夫娶妾，陈慥还是依照苏东坡的计策，偷偷地把秀英娶过来安置在别室了。被蒙在鼓里的柳氏用滴水刻香为期来限制丈夫外出，甚至以预灯罚跪的手段来惩办不守规则的丈夫。这就有了令人啼笑皆非的《顶灯》这一出(第十六出)(《顶灯》，昆曲演出本改称《梳妆》)。柳氏手持青藜杖在书斋里等候“告假”未归的丈夫。早起点燃的香已燃尽，注在盘中的水已风乾。那时还没有现代的钟表，柳氏所使用的这种原始的计时方式提醒她，丈夫在外定有不轨行为。陈慥与苏东坡漫游赤壁归来，慌慌张张地嘀咕：“迟了，迟了，怎么好。”进了书斋。柳氏火冒三丈，大喝一声将青藜杖打在陈慥身上，陈慥立时跪下道：“奶奶请息怒。”柳氏丢去青藜杖对陈慥说：“你起来，你起来，我也不打你，将头发散了，你坐着，我与你绾起髻来。”陈慥喜孜孜地以为柳氏饶了他，便坐下来。他哪曾料到，柳氏这一招比青藜杖厉害多了。柳氏将他的头发绾成个匾髻，在髻上边安了盏灯，把灯点亮了。陈慥问妻子这是要做啥?柳氏说：“你若灭了灯，打二十藜杖。”陈慥叫苦不迭，但又不敢动弹。柳氏在一旁数落：“狂生何处漫游嬉，全不把盟言记也。你躲离家门，使我望眼欲凄迷。林薄外日沉西，早已香烟断，水痕稀，钟声发，你却落得归来醉也。我且不打你顽皮，只罚你跏趺坐，当一个供佛琉璃。”([小桃红])到二更天，陈慥道：“奶奶，放我睡一会儿，我明日再顶吧。”柳氏说：“不许，不许，我且进去，再出来看你。”柳氏自己去睡了，陈慥也不敢起来，还是愁眉苦脸顶灯端坐在书斋里，自我解嘲道：“头须正直，体怕倾欹。这苦何曾惯，兢兢敢移?浑一似土木形骸，又被那睡魔暗欺。”([下山虎])好容易等到柳氏在内室发话了：“你知罪么?”陈慥连忙答应：“我知罪了。”柳氏再问：“你再来敢迟么?”陈慥说：“我再不敢来迟了。”于是乎，柳氏才略释天威，吩咐道：“既如此，放下灯盏。不许进房来。就在斋中睡吧。”陈慥连声应诺，在书斋里放胆睡过去，一直到己时。柳氏觉得丈夫已回心转意，便命他：“此后只在斋中看书，我有茶饭送来与你，你不可仍前出门。”陈慥道：“敢不遵命。”陈慥是何等驯顺!然而，这一切都是假象。柳氏刚刚离开，陈慥就溜之乎也，“私赴莺期”，直奔新妾的住所了。柳氏从门缝里瞧不见丈夫的动静，知道自又上当受骗，审问老家奴，终于弄清底细，丈夫娶妾已成事实。这一消息立时使柳氏气得昏死过去。整出戏充满行动性。柳氏的威严、泼辣，甚至于刁钻古怪的性格，陈慥的假服贴、假驯服的两面手法，都在人物的语言和行动中得到了充分的体现。或者说陈慥和柳氏的性格推动着人物做出种种戏剧动作(包括人物的语言)。尽管作者明显地运用夸张手法，但他并不卖弄噱头，由于“顶灯”这一情节把柳氏“强作威”和陈慥“假意随”巧妙地结合起来，因而使读者、观众忍俊不禁，可谓“妙在水到渠成，天机自露”(李渔)。
当读者、观众笑过之后，不禁要问，柳氏胜利了吗?陈慥果真回心转意了吗?戏剧情节的发展告诉人们，答案是否定的。柳氏得知丈夫娶妾之后，她便采取更为严酷又更为笨拙的一招，企图以此来限制陈慥的行动。她用一根长绳子系住丈夫的一只脚，绳子另一端拴在自己的床脚上，让陈慥只能在书斋里活动，一扯绳子，立即召回内室。妙哉!陈慥居然乖乖地接受了这种约束。柳氏在里边一扯绳子，陈慥立刻跑进来请示：“来了，来了，娘子有何使令?”柳氏说：“偶然翻身落枕，快递与我。”不一会儿，柳氏又扯绳子，陈慥连忙跑进来：“来了，来了，娘子又有何差委?”柳氏说：“看杯茶来我吃。”陈慥乖乖地去弄茶。正当这位暗暗叫苦时，来了位巫婆。陈慥问她求援。这巫婆回家牵来一只羊，把系在陈慥脚上的绳子解下来，系在羊脚上，让陈慥悄悄地溜走。柳氏在内室照常扯绳子，听到的却是羊的叫声。柳氏不见丈夫，只见羊，大惊失色。与陈慥串通一气的巫走上前来，装出一副极惊骇的样子，摸着这头羊说：“这是陈门祖先，怪你积恶，故罚郎君变羊。”柳氏摸着羊呼唤啼哭：“我的丈夫啊，怎得你还人道脱兽群!”看来，柳氏虽然恨丈夫，但从心底里还是爱他。巫婆说：“你须斋戒三日，举家避于室内，我替你哀求鬼神，令放郎君，还复本体。” 悍而又善良的柳氏一一照办——她哪里晓得，这是陈慥参与的一场骗局!
“变羊”这一情节不是剧作者汪廷讷的创造，而是渊源于在唐代就已流传的故事，《艺文类聚》曾收录。故事云：
京邑有士人妇，大妒忌，於夫小则骂詈，大必捶打，常以长绳系夫脚，且唤便牵绳。士人密与巫妪为计，因妇眠，士人入厕，以绳系羊，士人缘墙走避。妇觉，牵绳而羊至，大惊怪，召问巫，巫曰：“娘积恶，先人怪责，故郎君变成羊，若能改悔，乃可祈请。”妇因悲号，抱羊恸哭，自咎悔誓。师妪乃令七日斋，举家大小悉避於室中，祭鬼神，师祝羊还本形，婿徐徐还，啼问曰：“多日作羊，不乃辛苦耶?”婿曰：”犹忆啖草不美，腹中痛尔。”妇愈悲哀。后复妒忌，婿因伏地作羊鸣，妇惊起徒跣，呼先人为誓，不复敢尔。於此不复妒忌。(《艺文类聚》卷三十五人部十九“妒”中华书局版)
《狮吼记》第十七出的情节基本上袭用这一故事，但两者仍有明显的区别，一是故事中的妒妇因何而妒，不清楚，而戏剧里的柳氏是为了抵制丈夫娶妾;二是故事中的妒妇经由丈夫“变羊”的教训，不复妒忌，而戏剧里的柳氏为了换回丈夫的“人形”，虽然应允丈夫娶妾，但她与丈夫、与妾之间的矛盾并未消除。
戏剧从十七出(《变羊》)到十九出(《复形》)，柳氏始终是被剧作者戏弄的对象，但在这些荒诞得近于取闹的场面中，包含着一个严酷的事实：封建阶级男子拥有的特权，女子是无法动摇的。可以想象得到，一夫多妻必然给家庭生活带来不可调和的矛盾。戏剧作者没有掩饰这一点，在第二十出(《争宠》)里，妻妾之间、柳氏与陈慥之间打得不可开交，柳氏又一次气得昏死过去。然而剧作者又总是想方设法去降服柳氏，于是借柳氏昏死之机，设置了柳氏灵魂游地狱的情节。让这位敢于惩治男人的女子去接受闫罗王的审判，承受“嫉妒盖世，残酷逆天”的指控，以及“扭手枷项”、“鞭背”、“脑箍”等种种刑罚。可怜的柳氏幸遇佛印禅师搭救，方得从黄泉路上逃回。但闫王又不立刻放还，而令佛印引领柳氏游一趟“纵横二十万里”的“阿鼻地狱”，参观在那里经受种种刑罚折磨的一系列“有罪”的女子。柳氏经过这场梦游之后，终于大彻大悟，不但不妒不悍，而且一心向佛。儒家礼教不能实现的目标，经由释家说教达到了。这也许就是儒、释互补吧。
汪廷讷编造了一个大团圆的结局陈慥的家庭矛盾消除了，妻妾之间十分和谐，秀英生了儿子，作为正妻的柳氏也为丈夫了却“有子万事足”的心愿，担负起抚育的重任。转眼之间，儿子陈谟长大，“潜心孔氏书，寄兴相如赋、立志光宗耀祖。果然，陈谟被苏东坡举荐为东宫伴读。一时父子应召，欢喜过望云云。这个索然无味的老套子，表现了汪廷讷那个时代士大夫们的愿望：既要享尽艳福，又要免去妻妾之争。他们以为一方面依靠封建礼教的力量，一方面又借助于佛家说教，似乎儒释结合，封建主义的多妻制婚姻便可巩固，封建家庭的秩序便可维系。其实，这种虚构又岂能掩饰女性的痛苦和眼泪。《狮吼记》所产生的客观意义和认识价值，恐怕是剧作者所始料不及的。
由四句诗构想出一部大戏，我们不得不佩服汪廷讷的艺术想象力，而一部大戏中有那么多足以引人捧腹的场景，我们又不得不承认汪廷讷是喜剧艺术的行家。李渔在《闲情偶寄》中说得好，“为净、丑之科诨易，为生、旦、外末之科诨难”。《狮吼记》最引人发笑的角色，不是净、丑扮演的人物，而是生、旦扮演的男女主人公。这反映出剧作者观察生活的独特角度和表现生活的过人技巧。戏剧史家称赞《狮吼记》“为明清滑稽剧中最杰出者”(庄一拂《古曲戏曲存目汇考》卷九，上海古籍出版社)，决非过誉。《狮吼记》喜剧特色的形成，得力于夸张手法的成功运用。作者着意把陈慥的“惧内”心态和柳氏的妒、悍言行发挥到极致，使之产生荒诞的效果，从而引发观众的笑声。此外，语言的本色天成，特别是宾白的生动活泼，构成了《狮吼记》喜剧特色的基础。汪廷讷显然从民间口头文学中吸取了丰富的素材，很难想象那种满篇生僻典故的曲词和宾白，观众、读者连意思都不懂，怎么可能笑得起来。所以，《狮吼记》不是那种案头文学，而是可以付诸演出的脚本，其中若干出已成为昆剧的传统剧目，如《跑池》(即第十一出《谏柳》)、《梳妆》(第十六出《顶灯》)等。可见，由于《狮吼记》的成功，陈 “惧内”故事在民间的影响是比较大的。
在封建社会一夫多妻的家庭里，妻、妾都是受害者，但妾的命运往往更不幸。封建文人同情这些不幸女子的遭遇，一方面谴责作为正妻的“妒妇”，一方面又虚构出能纳容侧室的“贤妇”形象，以表达他们的妻妾和谐的观念和愿望。因之，在明清戏曲中除了《狮吼记》这样写“惧内”与“妒悍”并重的作品之外，还有侧重表彰“贤妇”或谴责“妒妇”、或兼而有之的剧目。如僧人湛然(万历中前后在世)的《妒妇记》写房玄龄夫人至妒，宁妒而死，不愿不妒而生，在皇后面前饮鸩自尽。《远山堂曲品》著录剧目，并略有评介，剧本没有流传下来。吴炳(1595—1648年)的《疗妒羹》以广陵女子冯小青十六岁嫁给杭州冯某为妾，被正妻折磨致死的现实生活的悲剧为题材创作而成，令人遗感的是剧作者把现实中的悲剧粉饰为艺术上的喜剧。虚拟小青死而复生，在吏部员外郎杨不器的贤夫人颜氏撮合下，嫁与杨不器为妾，一年后妻妾各生一子，皆大欢喜云云。既贬斥了悍妇，又褒奖了贤妇，可谓用心良苦。(《疗妒羹》见《古本戏曲丛刊三集》)明末清初范希哲的《十醋记》(见《古本戏曲丛刊五集》)与上述剧作不同，不仅没有谴责“妒妇”，而且刻画了一位“妒里生香”的正妻师氏的形象。这部长达三十六出的传奇有两条情节线索并进，一条是以郭子仪平息安史之乱有奇勋，晋爵为汾阳王，七子皆封列侯，“满门金紫笏纵横”为主线，另一条是以朔方节度使龚敬与正妻师氏的感情纠葛为副线，其中有《醋表》、《醋义》、《醋成》、《醋感》、《醋授》、《醋功》、《醋锦》、《醋阻》、《醋致》、《醋慨》等十出描写了师氏的“妒”，故称《十醋记》。剧作者刻意将师氏描绘成有主见、有谋略、有德行的贤妇，在关键时刻总是她左右着丈夫，使龚敬“三番性命相关，尽在妒中幸免”，因而最后身为内阁中书令的龚敬不禁慨叹：“老健方知妒妇贤”。由于师氏“妒里生香”，龚敬顺利地娶了美妾，在安史之乱中保全了身家生命，并且立功升官，子女双全。这样，剧作者就把一夫多妻家庭得以和谐之关键，归之为正妻的贤惠，也就是说正妻的道德品质的完善，可以巩固封建家庭的秩序，也可以维护一夫多妻的婚姻制度。当然，不管是《狮吼记》还是《十醋记》，它们给封建家庭和封建婚姻制度开的药方都是徒劳的。汪廷讷、范希哲都不敢承认一夫多妻本身就是封建家庭矛盾丛生的根源，实际上一夫多妻也就消灭了纯真的爱情。因此，他们不可能去否定这种落后腐朽的封建婚姻制度，而只能想方设法去修补这种制度的百孔千疮。