“鸳鸯蝴蝶派”言情小说初探

在中国新文学众多的流派中，几乎没有一个流派像“鸳鸯蝴蝶派”（以下简称“鸳蝴派”）那样持续了四十余年，拥有大批作家和大量作品、刊物而又声名狼藉的了。从新文化运动和文学革命开始，“鸳蝴派”一直被当做封建的、买办的文学加以否定和批判，这似乎已成了定论。一般的文学史对“鸳蝴派”也只是一笔带过。这种状况一直持续到20世纪80年代中期为止才有所松动，出现了为数不多的探讨论文，然而，这些文章有的限于介绍，有的重在探讨一些作家创作倾向的转变过程，这显然是不够的。实际上，对“鸳蝴派”给予全盘否定或用贴政治标签的办法来处理都是不妥当的，重要的是应该对它们进行深入细致的研究。

言情小说的产生及发展

提起“鸳蝴派”的创作，人们自然不会忘记该派开山的创作题材——言情小说。在相当长的一段时间里，言情小说的名声很不好。如果说过去人们对“鸳蝴派”其他题材的小说曾有过一些肯定的话，那么言情小说却一直处于被否定的地位。当然，这是不公正的。

“鸳蝴派”的创作，从言情小说开始，这种以表现男女爱情为中心的题材，最早可以追溯到唐传奇。从唐传奇开始，中国描写才子佳人的小说才多了起来，到了晚清，写情小说达到了空前的繁荣。“鸳蝴派”的言情小说可以说直接受到了晚清写情小说的影响，同时，也受到了当时的社会意识形态各方面的影响。

20世纪初，由于帝国主义经济和军事的侵入，中国已完全被沦为半殖民地半封建社会，中国固有的封建社会解体。资本主义的发展在一些大都市出现了畸形的繁荣，当时的十里洋场上海被称为冒险家的乐园。殖民文化侵蚀着这个大都市，于是反映洋场生活的小说也就产生了。鲁迅对这种“鸳蝴派”小说的产生有过精辟的论述，他说：“这时候，有的才子们跑到上海来……才子原是多愁多病，要闻鸡生气，见月伤心的。一到上海，又遇见了婊子。去嫖的时候，可以叫十个二十个的青年姑娘聚在一处，样子很有些像《红楼梦》，于是他就觉得自己好像贾宝玉；自己是才子，那么婊子当然是佳人，于是才子佳人的书就产生了。”鲁迅的嘲讽是辛辣的。

“鸳蝴派”作家范烟桥则认为言情小说产生的时代背景应该是“辛亥革命以后，父母之命，媒妁之言的传统婚姻制度渐起动摇，门当户对又有了新的概念，新的才子佳人，就有新的要求。有的已有了争取婚姻自主的勇气，但还不能如愿以偿。两性的恋爱问题没有解决，青年男女，为此苦闷异常，从这些社会现实和思想要求出发，小说作者就侧重描写哀情，引起共鸣”。这似乎更符合言情小说产生的时代和历史背景。

此外，文学有其自身的继承和发展的规律。前面说过，“鸳蝴派”的小说直接受到了晚清小说的影响，它们之间关系是十分密切的，可以说早期的言情小说和晚清的作品实在没有一条明确的界线。1908年，吴趼人发表的《恨海》就是写情小说的代表作。阿英说过：“晚清写情小说，始自吴趼人，最初一种，即为《恨海》。”所以有人干脆认定“《恨海》是‘鸳蝴派’小说的先声”。其实，在《恨海》之前，早已有了与后来“鸳蝴派”小说相类似的作品。除吴趼人以外，苏曼殊的小说对言情小说的影响更为明显和直接。苏曼殊的小说大多写青年男女的爱情，而这些爱情又多以悲剧告终，《断鸿零雁记》、《绛纱记》、《焚剑记》、《碎簪记》等都是这一题材的小说，难怪有人把苏曼殊也归入“鸳蝴派”作家的行列。

除了以上所说原因以外，在清末，报刊、杂志异常繁荣，许多文人墨客一时间大作“名士沉沦，美人堕落”的文章，也可看做是言情小说的萌芽。

言情小说的萌芽虽在晚清，但它的大批出现却是在辛亥革命以后，从辛亥革命到五四运动前后是它的极盛期。据统计，在当时，仅长篇言情和社会小说两项就有1043部，再加上短篇和各种刊物上连载的更是不可胜数。在这浩如烟海的作家和作品中，较有名也最为人们熟知的作家当推徐枕亚、吴双热、李定夷、周瘦鹃、张恨水、陈冷血、包天笑、朱鸳雏等人，而作品则当推《玉梨魂》、《雪鸿泪史》、《兰娘哀史》、《蘖冤镜》、《断肠花》、《啼笑因缘》等等。

“鸳蝴派”的言情小说种类繁多，又分为哀情、惨情、苦情、艳情、奇情、浓情等。其中哀情小说写得最多，最能引起一般读者的共鸣，所以也最受欢迎。

言情小说有一个发生、发展和衰亡的过程。最早的一部言情小说是发表于1913年的徐枕亚的《玉梨魂》，在当时吸引了大批读者。这以后，徐枕亚又假托觅得《玉梨魂》男主人公何梦霞的遗墨——亲笔日记一巨册，写成了《雪鸿泪史》，同样引起了轰动。此后，言情小说便泛滥一时，作家、作品多得不可胜数。其内容全部是描写青年男女恋爱的，而这些恋爱又多以失败告终，表现了一种“有情人终不能成眷属”的悲哀。所以，有人引用“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”这两句诗来概括当时的言情小说，也颇能说出此类小说的基本特征。

在“鸳蝴派”的言情小说中，有相当一部分写出了青年男女的痛苦，作品感叹婚姻的不自由和谴责包办婚姻给青年造成终生痛苦的悲剧。如包天笑的《一缕麻》在当时引起了强烈的反响，这个作品改编成戏剧演出后，曾感动过一些看过此剧的家长，允许子女的要求，解除了不合理的婚约。当然，在这当中，也有一部分作品是宣扬封建礼教的，如李定夷的《二十年苦节记》、《双缢记》，徐枕亚的《自由鉴》等。不过，大多数作品还是介于这二者之间，表现出一种十分复杂的情形，多数是内容繁杂，艺术也粗糙，格调不高，但又并非反动的作品。只要看看“鸳蝴派”的刊物，便会发现不同倾向的作品不仅会在同一刊物中出现，还往往出自同一作家之手。“鸳蝴派”的主要代表作家一般都不在其作品中作色情下流的描写，但又都写过思想成分错综复杂、消极与积极因素并存和格调不高的作品，所以，我们对这些作品不能一刀切。

20世纪20年代后，言情小说日益走向衰落，面临着危机。这一方面是新文化阵营对他们进行了长期的斗争；另一方面是他们中的一些作者一味地迎合小市民的欣赏口味，更加粗制滥造，使一些描写青楼生活的作品不是反映妇女的悲惨命运，而是津津乐道妓家生活，使言情小说成为赤裸裸地暴露两性思想活动，并加以秽亵描述的“嫖界教科书”。为了寻找新的出路，不少言情小说家转而写武侠小说，到1930年，中国的武侠小说盛极一时，这一转变标志着以言情小说为正宗的“鸳蝴派”正从极盛的高峰落下。这时候，张恨水出版了他轰动一时的《啼笑因缘》，这对正在走下坡路的言情小说无疑是援军突至。《啼笑因缘》的出现，可以说是言情小说的最后一个高潮，这个高潮过后，“鸳蝴派”的极盛时期便结束了。

秦瘦鸥1942年写成的《秋海棠》，是可以和《啼笑因缘》媲美的一部作品。它描写的是北洋政府统治时代一个京剧演员的恋爱悲剧。这部作品社会批判的因素更浓，其进步意义也更明显。

言情小说到了这时候，再也难有好的作品问世，到解放前夕，随着产生这种小说的土壤和社会条件的消失，在大陆上，言情小说也就销声匿迹了。

“言情鼻祖”——《玉梨魂》

在“鸳蝴派”浩如烟海的作品中，徐枕亚的《玉梨魂》被公认为是言情小说的代表作，而徐枕亚也理所当然成为“鸳蝴派”五大名作家之一。该派的作家一直把《玉梨魂》视为代表作，民国初年他们称它是“言情鼻祖，说部霸王”。范烟桥说：“从小说的内容和形式来看，鸳鸯蝴蝶派的作品应当以《玉梨魂》为代表，作者则以徐枕亚为代表。”五四前后，新文学阵营的评论家们也同样认为《玉梨魂》为该派代表作，周作人说它是“‘鸳蝴派’小说的祖师”。所以，谈到言情小说，便不能不首先论及《玉梨魂》。

《玉梨魂》是一部长篇哀情小说，它所描写的是当时的一个青年寡妇白梨影和一青年家庭教师恋爱的故事。青年才子何梦霞怀才不遇，多愁善感，到无锡乡村当教师，寄住在远房亲戚崔家，崔家有一年轻寡妇白梨影，才貌双全，于是两人产生了恋爱之情。他们的感情十分炽烈，但又不敢冲破当时传统礼教的束缚，只能借诗词书信为媒，暗通消息，双方不敢有任何表示。白梨影自知今生今世不得与梦霞结合，便把自己的小姑介绍给他，但梦霞对梨影用情专一，小姑则因不自主的婚姻而伤心，三个人都痛苦。小说着力剖析了梨影那种陷入爱情的迷惘之中苦闷而不能自拔的心情，爱这个人而又得不到这个人，又舍不得放弃这个人。在相思与矛盾中梨影得了病，最后抑郁而死。梦霞参加了武昌起义，战死沙场。小说写得哀婉凄切，文笔流畅，语词华丽，难怪《玉梨魂》的单行本出版后，行销数万册，而且翻印多次。

对于这部作品，一直以来大都持全盘否定的态度。有趣的是，连“鸳蝴派”的作家们对这部作品也不以为然，有的则竭力否认自己的作品和徐枕亚有共同之处。包天笑说：“我没有写过《玉梨魂》那样的作品，也不认识徐枕亚。”朱鸳雏说：“《玉梨魂》使人看了哭哭啼啼，我们应叫它做眼泪鼻涕小说。”周瘦鹃说：“至于鸳鸯蝴蝶派和写四六句的骈俪文章的，那是以《玉梨魂》出名的徐枕亚一派，《礼拜六》派倒是写不出来。”至于说到进步文学对该作品则更是全盘否定的，其理由是《玉梨魂》宣扬了封建的道德观，宣扬了发于情止于礼义，而发情止礼的重点又在止礼，发情是作家为了在文笔间卖弄风骚，而止礼才是其真正的目的。所以徐枕亚是封建制度的卫道士，《玉梨魂》是宣扬封建节烈观的教科书。

完全是这样吗？回答是否定的。

如果以上看法成立，那么对该书有成千上万的读者这一点作何解释，我一向不以为读者的多寡能衡量一部作品的价值，但也不能把作品受欢迎的程度和作品本身的价值割裂开来。再说，文学作品如果抛开了读者又如何体现其价值呢？要紧的还是要从作品的实际出发。

言情小说艺术技巧

在艺术技巧方面，对“鸳蝴派”作品的研究历来都是一个薄弱环节。这一方面是由于该派的文艺理论本身十分贫乏，另一方面也是由于我们过去相当长的时间内只注意文学作品的思想性而忽略其艺术性的原因。说到言情小说的艺术技巧，一般都用骈俪堆砌、矫揉造作、千篇一律、章回老套、满纸空文、陈词滥调加以概括，似乎无一点可取之处。我们说，在新文化运动中，在20、30年代，中国人民正处在反帝反封建的激烈斗争中，进步文学对“鸳蝴派”小说进行批判是必要的和应该的，即使有偏激之处也在所难免。但是如果认识水平一直仍停留在这样的阶段，对这个现代的文学流派在艺术上的某些成就视而不见，则对文学研究工作就是十分不利了。

纵观言情小说的艺术特征，至少在以下两个方面应引起论者的重视。

首先，“鸳蝴派”的言情小说继承了传统小说优秀的表现手法，这是值得肯定的。具体表现为：

第一，注重故事情节的生动性和复杂性。一般说来，言情小说的故事情节都颇生动，这是中国小说的独特之处。我们知道：西方小说注重人物性格的刻画，而中国传统的小说则以情节的生动离奇来抓住读者的心。如早期的《玉梨魂》，男女主人公从认识、相恋，到最后的结局，情节颇曲折多变。又如《孽玉怨》的情节也十分惊险离奇，中间穿插了许多偶然的巧合。后期的《啼笑因缘》则更是集大成者，全书22回，贯穿全书的线索是三条：樊家树与沈凤喜、何丽娜、关秀姑的爱情纠葛，但其中又有多条线索，由沈凤喜牵引出了天桥下层人民的生活，由何丽娜把读者带进了北京的上流社会，而关秀姑的神出鬼没又给全书蒙上了一层神秘的色彩。这些，使得《啼笑因缘》的故事情节十分引人入胜。

中国小说之注重情节的生动与它的起源有着密切的关系，因为它是由说书而来的，最早的小说只是说话人的摹本，既然是讲故事，就要以生动的情节来吸引听众，所以，中国小说的这一特征是由小说产生的方式决定的。

第二，结构上采用章回体。中国古典小说大多采用章回体，言情小说也如此，开头一般是“话说……”，结尾则是“欲知……且听下回分解”。多少年来，广大读者已习惯了这种形式，就是到了现当代也还有市场。金庸的武侠小说也大都采用这种结构形式，1942年以后，解放区以赵树理为代表的作家群也写下了许多新的章回体小说，颇受欢迎，这说明章回体小说是我们民族独特的表现形式，它是乐于为广大读者接受的。

第三，主观抒情色彩浓厚。早期的言情小说，主观抒情色彩十分明显，作者往往不是客观地在叙述故事，而是尽可能创造一种深远的意境，给读者以身临其境之感。如《玉梨魂》，作者对男女主人公的心理作了大段的描写，但这种心理描写又不同于外国小说中的内心独白，它是通过作者的感受去体会书中主人公的心情。作品第八章《赠兰》写到何梦霞害相思病卧床不起时，是这样描绘的：“呜呼！年少作客，人生不幸事也。客中而病，尤作客者之大不幸事也。此不幸事，梦霞竟重叠遇之，一之为甚，其可再呼？为客苦矣！客而病，其更加十倍，苦哉梦霞，病里思家，床前三尺，便是天涯。危哉梦霞，恨压愁埋，怆然抚枕，能不悲耶？”这既是书中主人公的感受，同时也是作者与读者的感受。

其他如善于渲染气氛、语词华丽等也可认为是言情小说在艺术技巧上的长处。

其次，“鸳蝴派”的言情小说也接受了外国文学有益的影响。

民国以后，东西方文化的交流越来越广泛，西方的文学作品、哲学着作大量被介绍到中国来。当时，留日的和懂日文的知识分子翻译了许多西洋言情、侦探小说。阿英说过：“如果有人问，晚清的小说，究竟是创作占多数，还是翻译占多数，大概只要约略了解当时状况的人总会回答：翻译多于创作。”在当时，林译小说自不必说，“鸳蝴派”的许多作家都有译作，像包天笑、周瘦鹃两人的翻译比创作还多，其他如陈冷血、严独鹤等也有译作。当时译过来的多是言情及侦探小说，这些翻译对“鸳蝴派”的言情有直接的影响，表现在：

第一，注重了人物性格的刻画，早期言情小说中的人物大多性格不够丰满，主要人物性格的变化还可看出，而次要人物则不能给人留下很深的印象。到了20年代，一部分言情小说开始注意人物形象的塑造和性格的刻画，如后期的《啼笑因缘》中大多数人物的形象都是成功的。樊家树是作品的主人公，全部人物都是围绕他的爱情而展开的，在这错综复杂的爱情纠葛中表现了他的正直、善良而又软弱的性格。女主人公沈凤喜的性格转变也比较为真实可信。作品的头几回就流露了沈凤喜对金钱的羡慕，所以，到了后来她委身于有钱有势的刘将军也就显得有根据了。

第二，注重人物心理的刻画。后期的言情小说甚至已经有了很复杂的心理刻画，这在《啼笑因缘》中十分明显。作品第十一回有沈凤喜大段的心理剖析，她第二次见到刘将军后回到家，心情十分复杂，看着刘刚才在汽车中送给她的几百元钱，又想到刘答应明天要送给她的价值一千四百元的珍珠项链，不禁飘飘然了，似乎自己已经成了贵妇人。但当她抬头看到挂着的家树的相片，想到家树对她的爱情时，又陷入了矛盾之中。这一大段描写，真实而成功地表现了作为下层小市民阶层一员的沈凤喜的本质的善良和对荣华富贵贪慕的复杂心理。

第三，表现手法上的多元化。在描写手法上，后期的言情小说已不再是记账式叙述，当中有了倒叙、插叙、暗示、虚写等技巧，在结构上也趋于严谨。仍以《啼笑因缘》为例，全书二十二回，一气呵成，不散乱，不松懈，结构布局上都十分合理。如书中第十九回关秀姑为民除奸，杀死刘将军的情节，作者并不正面描写这一事件，只借报纸载出的消息来写，用笔甚简而妙。

以上分析了“鸳蝴派”言情小说在艺术技巧上的一些特征，这些可以说是这类小说的精华，其中有的对我们今天的创作仍有借鉴作用，是该加以充分肯定的。然而，这并不是说该派的言情小说所留下的都是精华。事实上，它的糟粕之处也是显而易见的，雕琢之风盛行就是它的一大毛病。

早期的言情小说多用文言、四六骈俪写成。这种文体是晚清正统文人做文章的时尚，其特点是堆砌词章，注重典故，讲究格律，追求对仗。许多文字写得空泛、肉麻，无病呻吟，影响了作品的内容。如《玉梨魂》，单是写男主角对梨花、辛夷两花产生的种种感情，就用了洋洋两千多字。偶句、整句堆砌如“七宝楼台”。这里随便举出几例便可见其一斑。

春宵不在，竟教推月而闭窗；长夜未阑不能照光而烧烛。

上抚空枝，下临残雪，不觉肠回九转，喉咽三声。

其他作品也是如此：

箫声一缕，暗篆情丝，人意双飞，濒临魔窟。

凉风萧萧，暗拂疏帘，阶畔虫吟，凄凄切切。时而运风送到孤雁唳声，如泣如诉。

说到早期言情小说的四六骈俪，我们不妨仍以徐枕亚的作品为例，请看他对秋色的描写：

黄叶声多，苍苔色死。海棠开后，鸿雁来时。雨雨风风，催几番秋信，凄凄切切，送来一片秋声。秋馆空空，秋燕已为秋客，秋窗寂寂，秋虫偏恼秋魂。秋色荒凉，秋容惨淡，秋情绵邈，秋兴阑珊。此日秋闺，独寻秋梦，何时秋月，双照秋人。秋愁叠叠，并为秋恨绵绵，秋景匆匆，恼煞秋期负负。尽无限风光到眼，阿侬总觉魂销，最难堪节序催人，客子能无感集？盖此时去中秋已无十日矣。

这段文字，写得很美，它写了秋景，但主要是描写了主人公对秋的主观感受。但是，由于渲染过分，难免给人以无病呻吟之感。

在言情小说中，有的作品的结构千篇一律，如每回的字数要大致相等，回目要用一个对子，每回的最后要附两句诗，一个人物出场要做一首“西江月”赞颂，在每回的结尾中故作“惊人之笔”，使读者不免吃一惊，急着到下一回里去追根寻源。这样的形式，写多了也让人觉得是公式化和概念化。

这些，可算是言情小说的糟粕，是要加以批判和抛弃的。

综上所述，我们对“鸳蝴派”的言情小说作了一个大概的分析。通过分析，可以看出言情小说所反映的并非都是封建遗老遗少的思想感情，并非全是糟粕。正确的态度应该是对这些作家和作品作深入细致的研究探讨，才能还他们本来的面目。这是一项艰巨却也是有意义的工作。