语言层面
语言是人类特有的用来表达思想感情的工具，是一种特殊的社会现象，是语音、语调（气）、语义、词汇、语法等构成的特定系统。因而要分析语言，就要从语言的基本要素入手。
第一节 音节
一、理论知识
（一）汉语的音节
文学是语言的艺术，语言既有文字又有声音，有声音就有音节（音韵与节奏），音节构成了文学的音乐因素。阅读文学作品首先接触到的就是语言，音节是读者阅读文学作品最早遇到的第一个艺术因素，因此音节也就是文学欣赏的第一道关口。本节从音节角度入手，看看音节有哪些艺术功能。
汉语是最具有音乐美的语种。汉语的音乐美产生于汉字的单音节性（即一字一音）以及固定的声调。一字一音，这一特点便于经过组织形成特定的格律。如在格律严谨的近体诗中，诗人通过字数相等的分行和句式中有规律的停顿而产生节奏感。其次，汉字的每一音节，从音素上来说，有声母和韵母；从声调上来说，有四声的变化（即平、上、去、入，适应格律的需要，第一声叫做“平”，其余三声叫做“仄”）。这些声调不仅音高不同，而且在音长及滑动方式上也有差异。第一声相对来说比较长一些，并保持同样的音高；其他三声则相对短一些。正像它们的名称所指的那样，音高上滑、下滑或者急收。诗人在创作时，运用平仄起伏的音调变化和交替出现的韵脚，造成特定的音节，传达出特定的神韵、特有的意味。
（二）音节与意味的关系
古人认为，特定的音节能传达出特定的神韵、意味（古人称之为“神气”），二者之间有紧密的内在联系。如清人刘大櫆说：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。……盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”（郭绍虞，1980a）434-435刘氏把“文”分为三个层次，最深最微妙的是“神气”（内容），“神气”无形，藏之于“音节”（内形式），“音节”亦无形，藏之于“字句”（外形式）。这三个层次（神气——音节——字句），用现代理论术语表述即：审美场——语流场——语义场。这是从创作角度来讲。从欣赏角度讲顺序正相反：字句（语义场）——音节（语流场）——神气（审美场）。那么，要把握“神气”必须从“字句”体现的“音节”入手。
（三）音节的艺术功能
从艺术角度来讲，音节有以下几项功能。
1．好听，给读者一种生理——心理上的愉悦感
文学作品中的节奏和韵律，有独立的审美价值。梁启超在谈到李商隐的诗歌时说过，李商隐的许多诗歌很难懂，但即使不懂它的内容，当你反复念着时，那节奏和声律也使你陶醉，觉得诗写得很美。他曾举李商隐的《锦瑟》、《碧城》、《燕台》等为例说：“这些诗，他讲的什么事，我理会不着；拆开一句一句地叫我解释，我连文义也解不出来，但我觉得它美，读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快。” 也正因为如此，在文学作品朗诵会上，许多操不同语言的各国听众聚在一起，即使听不懂朗诵的内容，也可以从朗诵者的声音、节奏、语气及表情动作中感受到某种精神意味，受到情绪的感染与冲击，从而获得审美的愉快。
２．帮助写景叙事，使意境更加鲜明、生动、形象
例如，杜甫的《登高》中的名句：
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
“萧萧下”，借着“萧萧”叠字和“萧”、“下”双声的声音，摹写出漫天落叶飘飘而下的声势；“滚滚来”，摹写出长江波涛奔腾流泻的气势。写景状物如闻其声，如在目前。
李煜词《玉楼春》的结尾：
归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。
两句是讲李后主夜阑舞罢回归寝宫的时候，不让侍从点燃蜡烛，他要骑马静静地欣赏一下皎洁的月色。末句的“待”、踏” “蹄”都是舌头音，这样不仅在意思上说出马蹄踏地的事实，而且也让人似乎听到了马蹄在洒满月光的路上“得得”踏过的声音，抑扬顿挫，清晰逼真。
３．帮助传达感情，强化作品的情绪基调
韦庄有一首词《思帝乡》：
春日游，杏花吹满头。
陌上谁家年少，足风流。
妾拟将身嫁与一生休。
纵被无情弃，不能羞。
这里讲的是一个青年女子春游时春心萌发，她心里想，如果能够找到一个理想的对象，情愿许身于他，决不后悔。“妾拟……”一句，不但字面上表达了坚决的意志，而且“妾”、“将”、“嫁”都是舌头与牙齿的声音，是很有力量发出来的，给人以很有决心的感觉。这里声音也代表了一种坚决的意志。（叶嘉莹，1989）83
李煜词《清平乐》写离愁，其结尾句“离恨恰如春草，更远更行还生”，两个六字句，每两个字一个顿挫。念起来一波三折，写尽缠绵宛转之致。他的《虞美人》后两句：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”一句七字一句九字，两个长句语势流转奔放，滔滔不绝，不可遏止，恰到好处地渲染出悲愁如春江之水奔放流泻，滚滚长流。试将两个长句改为节奏短促的短句（如“问君愁几何，恰似春水流”），就很难表现出愁如春水奔流不息之意味儿。
二、欣赏示例
（一）一首儿歌
利用节奏和韵律产生一种好听、愉悦的效果，在民歌和儿歌中体现得更为充分。例如：
一个小孩儿写大字，写、写、写不了；了、了、了不起；起、起、起不来；来、来、来上学；学、学、学文化；画、画、画图画；图、图、图书馆；管、管、管不着；着、着、着火啦；火、火、火车头；打你一个大背儿头。
这是一首20世纪五六十年代的童谣，从意蕴上看没有什么“意思”，只是一些儿童生活内容和日常生活现象的粘连组合，不讲逻辑，不合事理，但童趣盎然，朗朗上口，儿童一读就会，过“口”不忘。没有别的原因，只为韵脚清晰响亮（上下句重复一个同音字押韵），节奏鲜明夸张，符合儿童心理，念起来顺口、好听，能让儿童激动、兴奋、摇头晃脑、乐此不疲。这首童谣的“妙处”全在音乐性上，其“趣味”来自音节的组合。音乐因素的艺术作用在这里得到了充分显现。
（二）《周南·芣苢》
采采芣苢，薄言采之。
采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。
采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。
采采芣苢，薄言撷之。
从意义角度看，全诗 12 句所叙写的只是妇女采芣苢的一个简单的劳动过程，其实用不了那么啰唆。但诗人不惜文字，用轻快的节奏，不厌其烦，反复咏唱，结果唱着悦耳动听。读者只觉得其优美宜人，而不觉其啰唆。
不仅优美动听，而且使人从轻快的节奏中仿佛看到了妇女采芣苢时动作的轻盈、情绪的欢快，心中幻化出劳动场面。清人方玉润说读了这首诗，“恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续”（《诗经原始》）。
（三）《沪杭车中》
现代诗的声律更加自由、灵活，因而更有利于写景状物，渲染意境。如徐志摩的一首小诗《沪杭车中》：
匆匆匆！催催催！
一卷烟，一片山，几点云影，
一道水，一条桥，一支橹声，
一林松，一丛竹，红叶纷纷：
艳色的田野，艳色的秋景，
梦境似的分明，模糊，消隐，——
催催催！是车轮还是光阴？
催老了秋容，催老了人生！
这首诗以匆促紧凑的节奏模仿车轮的滚动行进，韵律轻快流畅而错落有致，描摹出飘忽流逝的意象，使人恍然如置身于飞驰向前的列车上，使人真切形象地感受到匆促流逝的时间的脚步声。
（四）《茅屋为秋风所破歌》
《茅屋为秋风所破歌》末两句：“呜呼何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”前句末五字和后句末七字，接连不断用仄声字，节奏上又快又窄又急，再加上“呜，呼，突，兀，屋，吾，庐，独，足”等字音韵上重重相叠，造成了如泣如诉、如呼如哭、真诚感人的艺术效果。李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》开头两句“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”，既不写“楼”，也不写“别”，而是陡起壁立，直抒郁结，采用长达十一字的特长句式和顿挫有致的节奏，生动形象地传达出诗人内心深广的郁结和忧愤，以及一触即发，发则浩浩荡荡、不可遏止的心理状态。
（五）散文、小说的音节
鲁迅先生精研古典文学，他把骈文、近体诗的平仄互换、虚实相对的人为声律之美，和散文的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”的自然音节之妙，经过融化运用到他的作品之中。声调的抑扬帮助了文思的顿挫，也体现出风格的沉郁，成为鲁迅小说的一个特点。如《在酒楼上》：
觉得北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没有什么关系了。
几个子句的最末一个字（“乡、子、飞、恋”）平仄互换，在朗诵的时候，就会感到它的琅琅上口。试把“客子”改为“客人”，把“依恋”改为“晶莹”，就顿然失去声调的抑扬之美。失却了这种抑扬，在声音上有些飘忽（因为都改为平声字了），连原来所体现的感情也似乎不够深沉了。
再如《伤逝》的起句：
如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。
四个子句短语的煞尾处也构成“仄、平、平、仄”的格律。“悔恨”和“悲哀”不容颠倒，“子君”和“自己”不能互易。变换一下，就读不响。句中“悔恨”的激厉昂扬和“悲哀”的迂徐低沉，充分表达出抑扬顿挫的极致，真是“一弹再三叹，慷慨有余哀”。（傅庚生，1963）119-120
思考练习题
1．为什么说汉语是最具有音乐美的语种？
2．音节与意味的关系是什么？
3．音节有哪些艺术功能？
4．仔细阅读《回答》（节选，作者北岛），体会音节与神气的关系。
告诉你吧，世界，
我——不——相——信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是蓝的；
我不相信雷的回声；
我不相信梦是假的；
我不相信死无报应。
1976年4月
第二节 字词
一、理论知识
字词的含义一般包括两个方面：字面义和暗含义。字面义是字词的直接意思，一般在字典上有明确的解释和解说；暗含义一般指字词的引申、双关、比喻、象征、上下文隐含的暗示等联想意味。
文学作品的语言是艺术语言，它与一般文章（如科学论着、通信报道、产品说明书等）所用的实用语言的最大不同在于，实用语言要求准确，没有歧义，一般只用字面义；而文学语言除运用字面义外还特别注重运用暗含义。
文学作品的这一特质对文学欣赏的启示是，在阅读欣赏作品时不要仅仅停留于字词的表面义，而一定要深入体会其中的暗含义，文学的奥秘往往就在这可意会不可言传、可神通不可语达的暗含义中。
20世纪30年代，夏丏尊先生说过这样一段话：“在语感敏锐的人的心里，‘赤’不但解作红色，‘夜’不但解作昼的反面吧。‘田园’不但解作种菜的地方，‘春雨’不但解作春天的雨吧。见了‘新绿’二字，就会感到希望、自然的化工、少年的气概等说不尽的旨趣，见了‘落叶’二字，就会感到无常、寂寥等说不尽的意味吧。真的生活在此，真的文学也在此。”（叶圣陶，1980）267夏先生的话可谓是深通文学奥秘的悟道之言。
例如陶渊明的名句“采菊东篱下，悠然见南山”，唐宋时关于末句的“见”字颇有分歧。有人认为应为“望”字，苏东坡认为应该是“见”字，他说若作“望南山”“觉一篇神气索然也”。从字面上看，“见”与“望”都是观看之意，为什么用“望”字就神气索然了呢？苏东坡解释说：“陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。‘采菊东篱下，悠然望南山’，则既采菊又望山，意尽于此，无余蕴矣，非渊明意也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，则本自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而景远。” 把苏东坡的话置换为更简明的白话说，即“看”是主动，是有意，是有为，是“做”，而“见”是被动、无意、无为，是完全的放松和自然。总之不是我要看山，而是山在那里被我无意看到了——你说我悠闲不悠闲！
“望”和“见”字面义相同，但暗含义不同，苏东坡艺术感觉细腻敏锐，从一字之差中体会到的是精神境界的不同、心理状态的不同；从一个字的区别中体会出字词之神韵，看出了文学的奥秘。
二、欣赏示例
（一）严维的诗《丹阳送韦参军》
丹阳郭里送行舟，一别心知两地秋；
日晚江南望江北，寒鸦飞尽水悠悠。
这首七绝抒写的是传统题材：送别；传达的是常见情感：离情别绪。诗中用字选词十分精当，无不蕴涵着浓浓的情感意味。第二句中“秋”字，其字面义是指自然时序中的一个季节，别无他意；而在这首诗中出现，却是一个情感符号。读者读到它时，心中随即自然涌现出与季节特征（“凉”）相对应的情感体验：萧索、凄清、寂寥、戚然……设身处地细味诗境，好像唯有“秋”字方能传出抒情主人公当时心中况味。试换以“春”、“夏”、“冬”或别的字，唤起的感觉体验就会迥然不同。附带再指出一点，此句中有一文字游戏，即“心”、“秋”相合而为“愁”。这一文字游戏的破译，使读者进一步从理智上领悟了诗人遣词用字的意向，领悟了中国人造字的奥秘，领悟了大自然（如作为季节的“秋”）在艺术中作为情感符号的实质。还有第四句中的“尽”字，字面义是说江面上的寒鸦全都飞走了，而它在读者心里唤起的却是一片空白、空空荡荡、若有所失、无所依凭等感觉体验。其他的“寒”、“寒鸦”、“悠悠”等，除字面义外，都暗含着浓浓的情思。
（二）杜牧的诗《秋浦途中》
萧萧山路穷秋雨，淅淅溪风一岸蒲。
为问寒沙新到雁，来时还下杜陵无？
秋浦即今安徽贵池，唐代为池州。这首诗是会昌四年（844）杜牧由黄州刺史移任池州刺史时所作。两年前，杜牧受朝中权贵排挤，外放为黄州刺史，此时又改调池州。几年间辗转迁徙于穷乡僻壤，杜氏心中十分苍凉、戚怆，于是借此诗深沉含蓄地传达了当时情怀。作为读者，即使不了解以上背景，仅仅诵读“文本”，也能从字词中品出其中意味。如“萧萧”、“淅淅”摹秋雨秋风之声，使人于听觉之中顿生“凉”意，顿感苍凉瑟缩。一二句中既有秋雨又有秋风，“风”、“雨”连在一起使人想起风风雨雨、凄风苦雨、风吹雨打、风狂雨骤等，进而想起人生的挫折、命运的打击等人世间的凄凉和不幸，终于悟出“风雨”即是人生。自然的风雨中暗喻着社会的风雨，寄寓着人生的感叹。
再如，第一句“秋雨”前下一“穷”字，意味丰满。“穷”的字面义在字典里有五个义项：一是指缺乏财物，如贫穷；二指环境恶劣没有出路，如穷困；三指达到极点，如穷凶极恶；四指完了，如无穷无尽；五指推究到极点，如穷物之理。这五个义项用以解释这里的“穷”字都不准确。“穷”在这里是一种感觉，其中含有阴冷、凄凉、悲戚、灰暗、无奈、惆怅等意味。另外，如果对诗人的身世有所了解的话，也使人想起作者仕途的坎坷和不幸。中国文化中，“达”即官运亨通，“穷”即仕途坎坷。白居易的“达则兼济天下，穷则独善其身”即用此意。杜牧此时的处境及心情正可以用“穷”字概括。
（三）蒋韵的散文《记性》
蒋韵的散文《记性》，写闺女儿是个敏感的孩子，有特别好的记性——不满两岁就能背出童话《快乐王子》，会讲很多故事；也有特别好的忘性——永远记不住老师布置的作业。闺女儿完全无意识地在企图保护一个纯净、纯粹、毫不功利的孩提世界，保护一个透彻的大人永不能深入其中的混沌。
在这篇散文中，作者对女儿的称谓不是“女儿”，也不是“闺女”，而是“闺女儿”。从这一称谓，首先我们读出了女儿的娇小、聪明、伶俐、天真、稚气、稚嫩、有灵性儿；其次读出了女儿在妈妈心中的价值和地位——心肝儿，宝贝儿，乖乖，娇娇，妞妞……总之是读出了无限丰厚、无限温馨、无限亲昵的母女亲情，一个词读得让人心动。“闺女儿”比“女儿”，比“闺女”，只是多了一个字，然而所多出的，难道仅是一个字？
（四）《乡色酒》赏析
文学语言中字词的暗含意味一般直接诉诸读者的感性，由读者通过直觉直接领悟，也有的是诉之于读者的理性，需要由读者思而得之。如台湾诗人舒兰的《乡色酒》：
三十年前
你从柳梢头望我
我正年少
你圆
人也圆
三十年后
我从椰树梢头望你
你是一杯乡色酒
你满
乡愁也满
这首诗中的“你”是谁呢？从第二句我们立刻知道是指“月亮”，有古诗为证：“月上柳梢头，人约黄昏后。”第二句中“柳梢头”这一意象（词）一从心中掠过，我们感到心头一阵温热、激动，好似受到轻柔温润的抚慰。原因何在？因为其中暗含的丰富意味冲击着我们的心。一，它可以是实指——“柳（而不是松、柏，不是白杨、梧桐等）梢”，轻柔细软，摇曳多姿，亲切宜人。二，由“柳梢头”唤起古诗所描绘的优美意境，想到既幸福甜蜜又冒险刺激的初恋；三，月光从柳梢头上撒播过来，人立刻被笼罩在静谧、柔和、朦胧的氛围之中，好温馨，好幸福。朦胧的月光，轻柔的垂柳，蓬勃的青春，甜蜜的爱情，这么多美好的东西集中在一起，由“我”独享，人生还有何求？没有了，太完满了。所以“你圆/我也圆”。这里的“圆”富有象征意义（圆满、完美、幸福）。
第二节，“三十年后”，这几字也给人以小小的心理震荡。中国有一句流行甚广的俗语：“三十年河东，三十年河西”——“三十年”意味着历史的变迁，人生阶段的递嬗。总之它给人以深沉的历史感，时间流逝感：一去不返，无可奈何，沧海桑田。三十年后，“月亮还是那个月亮”，然而“柳梢头”不见了，变成“椰树梢头”了！椰树，热带植物也，台湾岛之特色也！这里，“柳”、“椰”除本意外都暗寓着特定的时空：柳——少年也，故乡也；椰——老年（中年在“三十年”中耗掉了）也，异乡也。“椰树梢头”给人一种漂泊感——身在异乡为异客了！于是，浓浓的乡思被勾起了。由思乡而引起望月，——“月是故乡明”，“月”与故乡相连，“月”是乡愁的符号，所以有了“我从椰树梢头望你”这一句。还值得一说的是，“三十年前”是“你望我”，“三十年后”是“我望你”，“望”的主体倒过来了。想当年，故乡——爱情，沐在幸福之中而浑然不觉，是美好主动来光顾我而不是我主动去争取。——还有比这更幸福的人生境界吗？然而，如今这一切都过去了，都成为只有在回忆中才会出现的东西，因而需要主动争取了。这就是“你望我”、“我望你”的心理内涵。
第二节第三句中的“酒”字，除本意外，另有两意，一是明喻乡愁，浓烈如酒；二是由“一杯”让人想起李白的“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，暗喻乡愁绵延不断，不绝如缕。最后两句“你满/乡愁也满”中的“满”字，也具有象征意义。
总之，这首诗差不多字字句句都暗含有丰富蕴藉的意味，每个词每个意象都有很大的容量。语言精练，形式严整，技巧圆熟，是一首很别致的思乡诗。
思考练习题
1．阅读文学作品（尤其是诗歌），为什么要特别注重暗含义？
2．字词的暗含义指的是哪些内容？
3．许多人说古代和外国文学作品（尤其是诗歌）是不能翻译的。你怎样看待这一说法，说出道理。
4．阅读下列作品，仔细体会加着重号的字的暗含意味。
上兜率寺（杜甫）
兜率知名寺，真如会法堂；
江山有巴蜀，栋宇自．齐梁。
第三节 语气
一、理论知识
（一）语气的实质
语气，即说话的口气，直接传达说话人的情感态度，是说话人内心世界的外在表现。同一句话，说出时的语气不同，传达出的情感信息就会不同，就表现出各不相同的意思和意味。如“你听见了没有”这句话，语气凶狠而刻毒，意思是威胁；语气冷峻而严厉，意思是警告；语气严肃而激动，意思是质问；语气平静而和缓，意思是询问；语气亲昵而轻佻，意思是撒娇；语气怯懦而可怜，意思是哀求，如此等等。因此我们可以说，语气就是情感，语气就是态度，语气就是意思，语气就是意味。
（二）语气的表现与识别
语气是一种很现实很感性的东西，主要表现于音调的高低长短抑扬顿挫的微妙变化上，也表现在重音所在上。这里化复杂为简单，仅以说话的重音为例，看一看语气与语义的关系。
日常生活中人们说话，语气、重音所在很明显，听的人一下子就能感觉、识别出说话人的意思、情感所在。而如果是文字作品呢？一个个抽象的文字呈现在你面前，因为你不了解重音所在，所以你无法从字面上判断出语气，判断不出语气就难以把握说话人的准确意思和情感，就难免产生诸多歧义。
例如有这样一句话：“我没说他偷了我的钱”。乍一看，似乎没有人不理解其意思，连小孩子都不会产生歧义。但是，仔细深究，这句话到底表达的是什么意思，你没有听见语气，你不知道重音在哪里，语调是什么，你就难以判断。
如果重音在第一个字“我”，其潜台词是，我没说，但可能别人说了。
如果重音在第二个字“没”，其潜台词是，我明明没有说，而有人却硬说我说了。这是为自我辩解，是对别人传言的否定。
如果重音在第三个字“说”，其潜台词是，我没有“说”他偷了我的钱，但是我用其他方法暗示他偷了。
如果重音在第四个字“他”，其潜台词是，我没说“他”，但我说别人了。
如果重音在第五个字“偷（了）”，其潜台词是，我没说他“偷”（这个字太难听，太伤人尊严了），而说他拿了之类。
如果重音在第七个字“我（的）”（被偷的对象），其潜台词是，我没说他偷了“我（的）”的钱，而说他偷了别人的钱。
如果重音在第九个字“钱”，其潜台词是，我没说他偷了我的“钱”，而说他偷了我的别的东西（如手机等）。
读者请看，一句简单明了的话，如果不了解语气、重音所在，就可能产生这么多不同的理解，由此可知语气、重音对于理解、把握文字作品的重要意义。
（三）对文学欣赏的启示
语气的这种特质，在以书面表达为形式的文学作品中依然不变。这就告诉我们，要想准确理解作品，把握语气是绝对重要的。
文学作品中的语气，在叙事性作品中指的是叙述人的叙述语气，也叫叙述语调；在抒情性作品中指的是抒情主人公的语气，发言人的语气。由于以文字符号编排的文学作品不标示音调的高低长短、抑扬顿挫，不标重音及音变，所以要靠读者从作品的用词、句式，及整体连贯，才能体会出来；即使如此，也难保不出现理解的偏差。好在，文学作品属于艺术的一个门类，是允许存在不同理解的，有不同理解是正常的，也是符合文学规律的。
关于文学作品的语气的把握，需要说明的是，在篇幅短小的作品里，全文的语气往往是一致的、单一的，而在篇幅较长的作品里，语气往往会随时发生变化，因而可能是多种语气并存。
二、欣赏示例
（一）两首汉乐府民歌语气比较
上邪
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
这是一位女子指天（“上邪”即“天啊”！）向意中人发誓：无论发生什么事情，我将永远爱你。语气激动率直、斩钉截铁，表达了热烈奔放的爱的感情、痛切决绝的决心和意志。《孔雀东南飞》中也有一段爱情的誓言：
感君区区怀。君既若见录，不久望君来。君当作磐石，妾当作蒲苇；蒲苇纫如丝，磐石无转移。
这是刘兰芝在被迫离开婆家，送行的丈夫表示“誓不相隔卿”之后，所说的几句话。丈夫焦仲卿是个忠厚老实的府吏，母亲无理逼迫他遗弃妻子，他不敢勇敢抗争，而只能眼睁睁看着妻子被迫而去。刘兰芝感到很失望。但既然他表示了“不相负”的决心，刘兰芝当然是感动的、高兴的，所以她接着立刻表了态。其意是说，只要你能像磐石一样坚硬，我就会像蒲苇那样柔韧。这段话所表示的决心是坚定的，但语气却与《上邪》大不一样。她没有那么冲动那么忘情，而更多的是理智和冷静。“感君……”说明他们之间感情上尚有一些距离；“君当……”表示的是她的希望——她知道丈夫软弱，她希望他坚强。总之，话语里既表示着自己的决心，也包含着对丈夫的鼓励和期待。语气里透露出她内心深微复杂的情感信息。
（二）两首名词语气比较
虞美人（李煜）
春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
李煜是一位感觉极为敏锐深挚细腻的人，他对宇宙的永恒无尽和人生的短暂无常有极深刻的感受，对自身的亡国之痛更怀有深悲极恨之感情。这种深沉痛切而又无穷无尽的哀愁，压在他心上，他想解脱，想宣泄，故而一下笔便“奇语劈空而下”，对宇宙人生作彻底的究诘和发问。所以语气沉痛悲慨、情感奔放，如滚滚波涛，一发不可收。由于内容的深挚和语气的痛切，这首词极富感染力。
浣溪沙（晏殊）
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
这首词也感叹美好事物的流逝、时光的不可逆转，但在感叹的同时又有理智的反省：往日的时光虽不在了，但眼前却有新词美酒可供享受；美好的花儿虽无可奈何地落去了，但似曾相识的燕子却又归来了。逝去的让它失去吧，我们无法挽留；值得欣慰的是，失去的同时又有新的补偿。生活就是这样，苦涩中又有甘甜。这首词的情感基调是感伤而不沉溺，叹惋而又有自慰。理智上对“无奈”表示了旷达的理解，对现实表示了理性的满足，心理上大体平衡，所以它的语气不像李煜的《虞美人》那样沉痛悲慨，而是淡淡的惆怅和感叹。情绪的流泻极有克制，理智牢牢控制着感情。
两个诗人，从创作个性上看，一个感性，一个理性；表现在词作上，一个痛彻酣畅，一个温婉平和。反过来，从欣赏角度来看，从作品语气的不同中，我们看出了两位作者不同的个性，和创作时的不同心境。
（三）小说的语气
叙事性作品主要靠叙述来展开情节，塑造人物，表现情感。叙述作为一种艺术表现手段首先就有一个语气（语调）问题，因此欣赏时也要仔细体会，通过语气的体会把握叙述人及叙述人背后的作家的思想情感。
如鲁迅的《伤逝》开头的一段：
如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。
短短一句内心独白，奠定了全文的叙述语气：低回沉重，倾心诉说。这种语气传达出全篇的基本情调——刻骨铭心的沉痛和悲哀。
再如老舍的短篇小说《月牙儿》：
是的，我又看见月牙儿了，带着点寒气的一钩儿浅金。多少次了，我看见跟现在这个月牙儿一样的月牙儿；多少次了。它带着种种不同的感情，种种不同的景物，当我坐定了看它，它一次一次的在我记忆中的碧云上斜挂着。它唤醒了我的记忆，像一阵晚风吹破一朵欲睡的花。
这是一篇自叙式的抒情小说，这里的叙述人是一位经过艰难挣扎但最后终于不得不沦为暗娼的年轻女人。她在监狱中看见“月牙儿”，勾起了平生无比辛酸的回忆，就是在这种心境下开始了她的叙述，所以叙述语气具有浓烈的情绪色彩：凄寒、阴冷、悲伤、哀戚，一如那闪着寒气的“月牙儿”。然而并不激动，并不捶胸顿足，并不呼天抢地，而是出奇的平静——阴冷的平静。这是因为她已经历了人生各种惨状，已经被黑暗和痛苦折磨得麻木了，眼泪流干了，所以平静了，像一个勘破人生的过来人一样。这种语气与叙述人的年龄不相称，然而却符合她的心境，符合她的经历。从叙述语气里，我们读出了她的全部悲苦全部不幸，体验到她心境中深沉的悲戚和哀伤。
以上两篇小说的叙述语气比较容易把握，而有的小说叙述语气比较隐蔽，需要细细读进去才能把握其语气并体会出其中的意味。
如刘震云的中篇小说《新兵连》，写一群来自农村的新兵为了在训练结束后有一个好的去向，争着当“骨干”，争着做好事，争着抢又脏又累的苦活干；写新兵老兵为解决组织问题而忧心忡忡，而积极表现，而铤而走险……总之是真实地写出了生活本身。第一人称的叙述人是故事中人，他以参与者、目睹者的身份娓娓道来，语气是平静的、客观的、不动声色的。叙述中没有任何情感渲染，不作任何价值判断，情节符合原生态，按照“生活的本来面目”一五一十、老老实实、朴朴实实的道来，非常本色。但读着读着读者慢慢体会到了正剧背后的喜剧，正常背后的不正常，本色背后的可笑和荒诞。也就是说，读出了其中的反讽意味。看来，作品的叙述语气并不是绝对“客观”的，而是在客观平静中隐藏着反讽。因为反讽不是“做”出来的，而是来自“本色”的，所以对生活的透视才是透彻的，其讽刺力量才是深沉而有力的。
思考练习题
1．语气的实质是什么？
2．语气表现在哪些方面？
3．如何把握语气对于文学的意义？
4．自己找作品并体会其中的语气。
第四节 文体
一、理论知识
（一）文体的含义
文体在我国古代文艺理论中有两种含义。一种是指文章体裁，如诗、词、曲、赋等。晋代陆机的《文赋》就分析过各种体裁的不同特点。他说：“体有万殊，物无一量。”例如，“诗缘情而绮靡。赋体物而浏亮。碑披文以相质。诔缠绵而凄怆”。在这里，诗、赋、碑、诔，就是文章体裁。
文体的另一含义是指能够体现出作者独特风格、气韵、独特创作个性的文字组合即文章体式，古人常称之为“体格”。如宋代诗人杨万里，有一颗敏锐善感的心灵，善于从日常生活及大自然风光中发现生趣，摄入镜头，所以他的诗具有清新、奇妙、鲜活、风趣、幽默、变化无穷的特点，一改陈腐、僵硬的“江西体”而自成一格，卓然成家，因而被严羽称为“诚斋（杨万里之号）体”。“江西体”强调“诗词高胜，要从学问中来”，认为作诗要“无一字无来处”，也就是从故纸堆中找题材，引经据典，脱离生活和现实心灵，玩弄技巧，诗风瘦硬，是所谓的学问诗。而杨万里则与之完全相反，自成一种风格。两种诗两种气象，形成了历史上着名的两种文体。
本书所讲的文体，指的是第二种含义。
（二）英语中“文体”的含义
文体，在英语里是 style，指的是个人作品的气韵、调子、风致，或者准确地说是能体现主体个人风格特点的语言表达形式，语言被具体运用时所体现出来的一种功能体式，它就落实在具体的作品中。文体离不开语言但又不等于语言，文体是语言在综合运用中显示出来的一种总体特征。正如有机体的生命离不开各个器官但又不等于具体器官，生命是各个器官综合活动中创造出来的一种系统质。所以，研究讨论文体要着眼于总体，着眼于整合，着眼于字里行间蒸腾散发出来的“文气”。
本书所讲的文体与英语中文体的含义相通。事实上，与英语“文体”概念相通的上述第二含义虽然自古就有，但没有引起理论家的特别注意。文体之所以近年来成了文学理论中的一个显要概念，与受英语的文体概念启发有关。
20世纪80年代，文艺理论学者刘再复综合国内外关于文体的理论资源，对文体这一概念做了现代阐释。他在《论八十年代文学批评的文体革命》一文中指出，文体这个概念包括两项最基本的构成因素：一是外形式，即语言体式；二是内形式，即内在结构和总体风格。具体到文学理论和文学批评的文体概念，一是指外在的表层的语言秩序，二是指这种语言秩序所负载、所蕴涵的深层的思维方式、论述方式和批评风格。因此，考察文体时应该看到语言对思想的潜在制约作用，对形成文章总体风格的重要作用。（刘再复，1989）在这里，刘所论述的文体是文学批评的文体，但他对文体概念的解释，适用于文学作品。
（三）文体与意蕴的关系
文体显示作家的创作个性，而作家的创作个性、个人风格是作品存在的价值尺度，是衡量作品艺术成就高低的重要标尺，所以优秀的作家都很重视形成自己的“文体”。例如法国着名作家普鲁斯特就很重视文体，他主张作家的一切一定要“保存在优美的文体里”，因为，“‘文体’，即‘文学’”。（伍蠡甫，1983）131-132
“文体”即“文学”，这是相当深刻的悟道之言，一句话把作为艺术门类之一的文学的精髓妙谛揭示了出来。是的，文学是一种艺术，它与一般文章的区别就在于，文学的意蕴除了“意思”之外还有“意味儿”，而“意味儿”是精微玄妙飘忽流动的小精灵，它可感而不可见，可意会而不可言传，它没有“实体”可供把握，而是隐形潜伏于字里行间——即文体当中。意味儿在文体中若隐若现，如烟似雾，蒸腾弥漫，以其全部含蓄微妙吸引着、招呼着、感染着、魅惑着读者，阅读时品到其“味儿”，从直觉上不经意间已经受其感染，但理智上却未必自觉。
例如韩少功的小说《火宅》中有这么一段：“售票员必以一团笑脸迎来：公民您好。欢迎您来乘坐我们的汽车向您学习向您致敬。让我们以时代的高速度在通向未来的光明大道上奔驰请问您到什么地方去？”这里写的是售票员接待乘客时的一段职业性行话，作者在组织这段话时故意消解了标点符号，把几个本来分开的句子拼合在一起，成为令人喘不过气来的长句，另外，把有实际内容的话（如“请问您到什么地方去”）与虚浮廉价的“致敬词”以及标语口号式的大话空话套话杂糅在一起，使人感到说话人是在例行公事地背“台词”，神态做作滑稽，感情淡漠轻浮，这种“文体”中透露出一种调侃、揶揄、嘲讽的意味。如果换一种方式处理，使人感到的可能是售票员的文明、热情和教养。
由此可见，文体与作品意蕴的关系是相互依存、浑融统一的。文体的重要，不仅在于它是表达内容传达意义的工具，更重要的还在于，文体同时又是意义的创造者，文体既涵纳意义又创造意义。明乎此，就明白了要欣赏文学，要体会作品的微妙，要把握作品中的作家，没有别的办法，唯一途径就是深入作品的字里行间，仔细体会文体中的意思和意味。
二、欣赏示例
（一）透过作品的语言风格把握文体
1．鲁迅的文体
鲁迅杂文《关于女人》，抨击那种把社会的奢侈和淫靡乃至于亡国等罪状统统归之于女人的腐臭之论。这篇文章原为瞿秋白执笔，写好后经过鲁迅的修改润色交报纸发表。鲁迅修改的地方并不多，但是就从这不多的修改中我们仍然可以感觉到其中的差别。瞿文中原有一段为：
男人是私有主，女人自己．也不过是男人的所有品。她也许因此而变成了“败家精”。她爱惜家财的心要比较差些。而现在，卖淫的机会那么多，家庭里的女人直觉地感觉到自己地位的危险。
鲁迅修改后为：
男人是私有主的时候，女人自身也不过是男人的所有品。也许是因此吧，她爱惜家财的心或者比较的差些，她往往成了“败家精”。何况现在买淫的机会那么多，家庭里的女人直觉地感到自己地位的危险。
由瞿文到鲁文，基本意思没大变，但给人的感觉不一样了。首先是情感倾向更显豁。鲁文改“女人自己”为“女人自身”，一个“身”字，使情感色彩由淡然而为醒目刺心，让人看到女人在男性眼里的价值。在这里，同情女人，替女人鸣不平的意味可以见出了。又，在“她的爱惜家财的心”和“比较的差些”之间，鲁文改“要”（肯定判断）字为“或者”（不定判断），明显在为男性社会对女人的指责进行开脱和辩护。其次，思想更准确，观点更精警。鲁迅在“男人是私有主”后加“的时候”，给以时间限定，意在说明“男人是私有主”是一种历史现象，是私有制的产物。更令人叹绝是鲁文将“卖淫的机会那么多”改为“买淫的机会那么多”，一字之易，扭转乾坤，颠覆了陈腐的旧观念，将社会淫靡和奢侈的责任一下子易位了——从女人换为男人了。这一字的更换，绝不仅仅是文字的技巧，很显然是思想的独特与深刻，这种见识，这种判断，除了鲁迅，恐怕不会有第二人。鲁迅的深刻在文学史上是公认的，有定评的，如果以一个字来说明，那么改“卖”为“买”就当之无愧了。
总之，修改后的文字体现出的是鲁迅的个性、鲁迅的笔调、鲁迅的风格——更简捷的说法是“鲁迅味儿”。——这种能够体现创作主体个性特色，能够传达独特风格、意味的语言组合方式，用理论术语去表述，就是文体。
２．周作人的文体
下面是周作人《喝茶》中的一段：
喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。喝茶之后，再去继续修各人的胜业，无论为名为利，都无不可，但偶然的片刻优游乃正亦断不可少……
——好一派闲情逸致！言语间弥散着雍容、淡雅、冲和，从中透出的是有闲的知识者的绅士气质和隐逸之趣。换句话说，短小文字如单个细胞蕴藏着整个人体的生命密码，从这段引文中我们看到了比较典型的周作人的文体。
３．钱钟书的文体
钱钟书在《围城》中有一段描写：
方鸿渐看大势不佳，起了恐慌。洗手帕，补袜子，缝纽扣，都是太太对丈夫尽的小义务。自己凭什么享受这些权利呢？享受了丈夫的权利当然正名定分，该是她的丈夫，否则她为什么肯尽这些义务呢？难道自己言动有什么可以给她误认为丈夫的地方么？想到这里，方鸿渐毛骨悚然。假使订婚戒指是落入圈套的象征，钮扣也是扣留不放的预兆。自己得留点儿神！幸而明后天就到上海，以后便没有这样接近的机会，危险可以减少。可是这一两天内，他和苏小姐在一起，不是怕袜子忽然磨穿了洞，就是担心什么地方的钮子脱了线。他知道苏小姐的效劳是不好随便领情的；她每钉一个钮扣或补一个洞，自己良心就增一分向她求婚的责任。
——这段引文（当然最好是联系整个作品）透露出叙述人居高临下、勘破人情世故、洞晓任何人心灵秘密的睿智与精明，他把什么都看了个透！言语间显示着智力的优越与超拔，显示着心态的幽默与从容，也让人稍稍感到叙述人对自己智力的炫耀与卖弄——他太精明了，世事万般皆逃不过他锐利的眼睛，他高居云端冷冷地审视着地上芸芸众生的可笑与可怜。他对他所叙述的人物，多了点智力，少了点感情。——这就是钱钟书的语言风格、钱钟书的文体，谁也不能取代，独一无二，让人一看就能辨识出来。
总之，成熟的作家每人都有独特的语言风格，因而也就有各自独特的文体、各自独特的神韵。这一点，读者一读即可感受出来。文体是作家的徽章，读者决不会把他们互相弄混的。
（二）透过行文语气把握文体
语气贯注于作品整体，是传达意义、形成文体的重要因素之一。从语气入手，往往能直接体会出文体中的意味。
1．《醉翁亭记》的语气
环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺，而泻出于两峰之间者，让泉也。峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。作亭者谁？山之僧智仙也。名之者谁？太守自谓也。太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。
这是欧阳修的着名散文《醉翁亭记》的第一段。全文抒写了作者对生活的热爱和陶醉，对生命欢乐的真诚赞颂和体验。文章以普通游记形式写出，却有着非常浓厚的情趣意味。从文体上看，一个突出特点是，全文400余字，虚词“也”出现了21次之多。“也”作为语气词，代表一种陈述、一种肯定，也是一种感叹。吟咏朗诵之时从中可以体会出作者寄情山水、宠辱皆忘、潇洒达观、怡然自得的情趣和心态。欧阳修热爱生活，充分地肯定生活并尽情地享受生活。试想，如果大量使用或疑问、或激昂、或愤慨、或峻急等语气，文章情味则会大变也。
２．王蒙小说《来劲》的语气
Xang ming 忍不住提出了下列问题！鸡蛋黄究竟会诱发心脏病还是有益健康？过去了的时光能不能重新倒流？新的形态与旧的形态哪个更易朽速朽？大学文凭多了是说明教育事业前进，人们的文化素质提高了还是相反？一个人说得最多的话是否便是最喜欢说最想说的话？吸烟与吃名贵中药与看连本电视剧哪一样更催人早死？骂倒别人是不是就证明自己聪明？有说他走得过快有人说过慢能不能证明他走得不快不慢正合适？会说英语的人究竟是不是一定找到洋配偶然后把小舅子也接出去？个体、集体、全民哪个更积极主动？……
就这样，Xang ming滔滔不绝地一路问下去，一口气发了46问近千字，且意犹未尽。这些“问”题，有政治的、经济的、思想的、文化的、艺术的、生活的、爱情的……这种问法，颇为少见。这种疾风骤雨般劈头盖脸而来的发问，问出了现代人的怀疑和困惑，使人感到现代社会信息的密集，令人眼花缭乱，应接不暇；感到现代生活的丰富与驳杂，流动与变化。这种文体是独特的、新颖的、富有创造性的。这种文体给人以汪洋恣肆、纵横捭阖、酣畅淋漓之美感。
这种文体是王蒙的，而不是别人的。从这种文体中，我们感受到王蒙的一个特点，即“思想一旦迸发，就像水银泻地、泥丸走坂、骏马注坡，具有令人晕眩的迁移的神速”“我们在王蒙小说的思想中，在王蒙的文学评论中，常常看到幽光狂慧，看到天纵之神思，看到机锋、顿悟、妙谛，感到如飞镖、如电光般的思想的速度。……王蒙习惯于思想突发地闪击和疾速的迁移。无论是创作还是评论，他的文思之快是一般人难以企及的”。（曾镇南，1987）6-7论者对王蒙文体的感受是敏锐的，准确的。
３．《史记》与《汉书》对同一件事的叙述语气之比较
《史记·袁盎晁错列传》中一段话：“错父曰：‘刘氏安矣！晁氏危矣！吾去公归矣！’”《汉书》写到这里时将错父的几句话缩改为“刘氏安而晁氏危，吾去公归矣”！两段文字意思完全一样，而意味儿却大不一样。钱钟书《管锥编》中对《史记》这几句话的评语是：“叠三‘矣’字，纸上如闻太息，断为三句，削去衔接之词（asyndeton），顿挫而兼急迅错落之致。”对《汉书》两句话的评价是“索然有底情味”？由此看出，普鲁斯特说“文体”即“文学”，确实精辟。
（三）透过叙述方式把握文体
对于叙事性作品来说，采用什么样的叙述方式极为重要。同样的故事，采用不同的方式叙述就形成不同的文体，呈现不同的意味。
陈村小说《一天》里的一段：
天倒开始有点亮了起来。天亮起来是一点一点的，天一亮就觉得路灯不大亮了。等天再亮上一点，路灯就要关掉。天天都是这样的，张三天天看到路灯亮着亮着就关掉了。天不管路灯关掉不关掉，还是一点一点亮起来，等到天真的亮起来，就要比路灯亮得多了。路上的人也会多起来，人一多，这条马路就活了过来。人多的时候，天是很亮的……
这篇小说在叙述方面的最大特点是采用了第三人称主观叙事角度，即以主人公张三（普通工人）的口吻叙事，记述他的所作所为所思所感。从语句语段的组织来看，句式单调、平板、啰唆，行文平铺直叙，节奏缓慢，一个意思翻过来覆过去地反复唠叨，全篇差不多将近一半的句子末尾不是“的”就是“了”，令人觉得单调、枯燥、烦闷。不错，作者要的就是读者的这种感觉，他刻意营造这种文体的目的是要造成以上这种感觉。独特的艺术效果就是靠独特的文体造成的。
王蒙小说《风筝飘带》中的一段：
于是开始了严厉的充满敌意的审查。什么人？干什么的？找谁？避风避到这里来了？岂有此理？两个人鬼鬼祟祟，搂搂抱抱，不会有好事情，现在的青年人简直没有办法，中国就要毁到你们的手里。你们是哪个单位的？姓名、原名、曾用名……你们带着户口本、工作证、介绍信了吗？你们为什么不待在家里，为什么不和父母在一起，不和领导在一起，也不和广大的人民群众在一起？……
这一段写的是，男女主人公佳原和素素因为没有地方谈恋爱而来到一所他们以为没人居住的新盖大楼里，结果被居民发现，将他们围起来厉声责问训斥。在这里，作者只将居民的责问集中列出，删去了佳原和素素的辩解回答，删去了双方的动作神态等。这样写，加快了叙述的节奏，渲染出咄咄逼人的紧张气氛，烘托出居民们虚张声势、小题大做、趁势起哄、恃强凌弱的可笑心态。再深一层，我们看出了作者的幽默、调侃、嘲讽。如果采用传统的叙述方式，必将使艺术效果大大削弱。
思考练习题
1．举例说明什么是文体？
2．文体与意义、意味的关系是什么？
3．怎样理解下面两段话的含义？
我们只要稍微在语言的声调、加重语气、停顿句的长度方面加以改变，这个诗的世界就会变成另外一个世界，这个作品就会变成另外一个作品。
——凯塞尔
《牡丹亭》记，要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。
——汤显祖
4．同一作品，由一种语言翻译成另一种语言，作品的风韵意味必然会有所不同；同一作品，由不同的人用同一语种译出，译文所传出的风韵意味又会有所不同。一切“不同”都体现“文体”上。下面是一首莎士比亚十四行诗（第66首）的两种汉语译文，请读者认真阅读，从文体角度仔细比较二者的区别。
（一）
（屠岸 译）
对这些都厌倦了，我召唤安息的死亡，——
譬如，见到天才注定了做乞丐，
空虚的草包穿戴得富丽堂皇，
纯洁的盟誓受到了恶意的破坏，
高贵的荣誉被可耻地放错了地位，
强横的暴徒糟蹋了贞洁的姑娘，
邪恶，不法地侮辱了正义的完美，
拐腿的权势损伤了民间的健壮，
文化，被当局统制得哑口无言，
愚蠢（俨如博士）控制着聪明，
单纯的真理被唤作头脑简单，
被俘的良善伺侯着罪恶将军；
对这些都倦了，我要离开这人间，
只是，我死了，要使我爱人孤单。
（二）
（辜正坤 译）
不平事，何堪耐！索不如悄然去泉台；
休说是天才，偏生做乞丐；
人道是草包，偏把金银戴；
说什么信与义，眼见无人睬；
道什么荣与辱，全是瞎安排；
童贞可怜遭虐待，
正义无端受阉埋；
跛腿权势，反弄残了擂台汉；
墨客骚人，官府门前口难开；
蠢驴儿自命博士驭群才；
真真话错唤作愚鲁痴呆；
善恶易位呵，恰如小人反受大人拜。
似这等不平何堪耐，不如一死化纤埃，
待去也，呀！怎好让心上人独守空阶？
第五节 古典诗词的语法特点
一、理论知识
有一种说法，语法家和诗人是累世冤家。很显然，这是夸张之辞，不可过于当真。但也确实道出了诗词的语法特点有别于通常语言现象的语法特点这一基本事实。诗歌要求语言精练含蓄，形式整齐押韵，讲究平仄格律，所以就必须突破散文语言的语法规则，创造出自己独特的语言表达方式即语法特点。了解这种特点，对于诗歌欣赏无疑会有很大帮助。
与散文比，诗歌的语法特点主要表现于以下三方面：其一，句子成分的省略；其二，句子成分顺序的变换；其三，词类的活用。
二、欣赏示例
（一）句子成分省略例
1．主语的省略
省略主语在古代诗词中较为常见。如王维的《鹿柴》：
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
诗人只说“不见人”，而没说谁不见人。但读者也并不因此就产生“如果没人在这儿，那么是谁听到了人语呢”或“如果你在这儿，怎么能说是空山呢”这类问题。
再如贺知章的《回乡偶书》：
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。
这里写的是作者久别回乡的感慨，但诗中略去了主语“我”。
有时一首诗中各句的主语不同，也同样可以省去。如王勃的《送杜少府之任蜀川》中“与君离别意，同是宦游人”，前一句省略了主语“我”，后一句省略了主语“我们”。李白的《宿五松山下荀媪家》：“跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐。”前句省略了主语“荀媪”，最后一句省略了主语“我”。
省略的主语可以是任何一个人，或许是读者，或许是某一想象的人物。主语的省略使中国诗歌通常具有一种普遍的超人格化的气质。西方的诗歌以“我”为中心，主语常常是“我”。如华兹华斯有一首诗叫《我独自云游》，如果是中国诗人，则可能题名为《云游》。前者叙述的是特定时间空间中特定个人的经历，而后者则比较超脱从而具有抽象性、普遍性。正因为如此，中国诗的意境、内涵往往可以摆脱特定的主语而独立出来，成为对任何人都适用的格言名句。如“欲穷千里目，更上一层楼”；“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。
２．谓语的省略
谓语是散文句子中最重要的成分，省略了往往使句子不成其为句子，所以在散文中谓语一般不能省略。但在古代诗词中省略谓语的现象却比较常见。
刘禹锡的《至潜水驿》：“枫林社日鼓，茅屋午时鸡。鹊噪晚禾地，蝶飞秋草畦。”后两句有谓语（“噪”、“飞”），而前两句就省略了谓语（鼓）“响”、（鸡）“鸣”。
岑参的《白雪送武判官归京》：“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。”从前一句可以推知后一句省略了谓语“吹拉弹奏”。
杜牧的《早雁》：“莫厌潇湘少人处，水多菰米岸莓苔。”后一句的意思是“水中多生长着菰米，岸边多生长着莓苔”，因有状语“多”而省略了谓语“生长”。
3．以词组代句子
在诗歌中，除了句子成分的省略外，还常常省略散文所必不可少的介词、连词等虚词，而以词组代替句子。以词组代替句子也是古代诗词的一种常见的省略形式。
马致远的小令《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马，
夕阳西下，
断肠人在天涯。
这首小令前三行由九个名词词组构成，宛如一个个电影镜头，用蒙太奇手法把它们组织起来，烘托出一种苍凉凄绝的意境。
白居易的《问刘十九》：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”前两句以两个词组罗列出招待客人的诱人条件，加上后两句，共同创造出一个令人心醉神迷的温馨氛围。
“飘飘何所似？天地一沙鸥”（杜甫），后句的前面省略了“似”。“织者何人衣者谁？越溪寒女汉宫姬”（白居易），后句省略了“是”。
（二）句子成分顺序变换例
在散文中，句子各种成分之间的排列是有一定的顺序的。但在古代诗词中，为了适应格律的需要，往往会改变句子中成分的顺序。这种变换复杂多样，主要有以下几种：
1．谓语前置
散文句式一般是主语在前，谓语在后，宾语最后。而诗词中主谓语却颠倒次序，这是古代诗词中又一个突出的现象。
王维的《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”谓语“归”、“下”倒置于主语“浣女”、“渔舟”之前，既符合律诗的平仄、押韵要求，又显得诗意盎然、生动有致。“风雪夜归人”（刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》），“夜归人”实为“人夜归”。“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”（辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》），“正愁余”应为“余正愁”。
谓语前置不一定都置于主语前，有时是置于状语前，即仅仅同状语换一下位置。如“僧敲月下门”，是“僧在月下敲门”，谓语动词倒置在状语之前了。“双燕归来细雨中”的“归来细雨中”，实应为“细雨中归来”的倒置。
２．宾语前置
如“杀人辽水上，走马渔阳归”（崔颢《古游侠呈军中诸将》），这两句的意思是，在辽水作战杀敌，功成之后走马回归渔阳。下句“渔阳归”是“归渔阳”的倒装。
“吴山楚泽行遍，只欠到潇湘”（张孝祥《水调歌头·泛湘江》），前一句为“行遍吴山楚泽”的倒置。“露凝花瘦，薄汗轻衣透”（李清照《点绛唇》），后一句为“薄汗透轻衣”的倒置。
宾语提前，有时是部分的。如“菊花须插满头归”（杜牧《齐山登高》），“插”的宾语是“满头菊花”，作为宾语一部分的“菊花”提前了。
３．状语、补语前置
状语前置的，如张碧《农父》中的“到头禾黍属他人”，“到头”是“属”的时间状语；补语前置的，如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》中“多情应笑我，早生华发”，“多情”是“笑”的补语，应在“我”后，却前置于句首。也有主语置于定语之前的，如“破纸窗间自语”（辛弃疾《清平乐》），实应为“窗间的破纸自语”，主语“破纸”提在定语“窗间”之前了。
了解了诗歌中语法顺序变换的特点，对于比较复杂的诗句就可以索解了。如杜甫的《秋兴八首》（之八）中的两句：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，造句奇特，颇为费解。但通过调整语法关系（主宾相倒），就可以得到以下诗句：“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”生硬地直译为现代汉语即为：“喷香的稻米是鹦鹉吃剩下的，碧绿的梧桐是凤凰经常栖息的。”
（三）词类活用例
1．名词用做动词
汉乐府《上邪》诗中的“夏雨雪”，是“夏天下雪”的意思，名词“雨”当动词用了。刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。”前句的“花”前省略了谓语动词“开”，于是名词“花”用做了动词。
２．名词用做形容词
刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》中的“病树前头万木春”，最后一个字“春”就是名词用做形容词。李嘉祐的《同皇甫冉》：“孤云独鸟千山暮，万井千山海色秋。”前句中的“暮”是名词用做动词，后句中的“秋”是名词用做形容词。
３．形容词用做名词
杜甫的《望岳》“岱宗夫如何，齐鲁青未了”中，“青”字是形容词活用为名词，指青青的山色。白居易《买花》中的“灼灼百朵红”，“红”指“红花”，是形容词当名词用。
４．形容词用做动词
王安石的名句“春风又绿江南岸”中的“绿”字，就是形容词用做动词的范例。
其他如动词用做形容词，动词用做副词，名词和形容词用做副词等，千变万化，丰富多彩。总之，汉语中的词类具有可变性，同一个字可以用做名词，也可以用做动词或形容词等。同一个字，在一首诗里是什么意思，必须具体分析，不可凭表面意思下结论。
思考练习题
1．古代诗词主要有哪些与现代汉语不同的语法特点？
2．阅读中国古代诗词，注意观察分析其语法特点。
第六节 文学语言的多义性
一、理论知识
欣赏文学作品，常常发现同一辞藻、同一语句、同一作品，往往既有这样的含义，又有那样的含义，因而读者既可以这样理解，也可以那样理解，不管哪种理解都有道理，都说得通。——这，就是文学语言的多义性。
文学的多义性体现于各种文体中，即某一具体作品的人物、情节、主题，可以做多种理解，都有道理。但文学的多义性更集中更充分地体现于诗歌这种文体中，因为诗歌语言凝练精粹，包孕丰富，概括力、暗示力强，给理解留下了巨大的空间。所以，本节以诗歌为例讨论这一问题。
诗歌的多义性主要表现为意象（辞藻）的多义性，句子的多义性和作品整体的多义性。
文学多义性的原因十分复杂。有语言和语法方面（如字词本身的多义，主语及动词、虚词的省略等）的，也有作者和读者方面（如作者本意之难以确指，读者因主观条件不同而引起的不同联想）的，社会历史变迁、接受背景变化，等等。
文学的多义是客观事实，能在极有限的语言文字里包含凝聚多种含义，这是文学的长处。它可以使读者进入更丰美更含蓄更多样的境界，丰富了读者的情感和想象。从思维科学角度讲，欣赏具有多义的作品也大有好处，即它可以开启人们的思路，训练思维的灵活性，使之富于变化，善于多角度多层次地思考问题，从而开拓了思维空间，避免简单化和片面性。
二、欣赏示例
（一）意象（辞藻）的多义性
诗歌是用意象来表现作者意旨的，意象是以语言辞藻为物质外壳出现在诗篇中的。同一意象在诗人笔下往往有很丰富的含义。
例如“菊”这种花草，作为一种象征，最早见于屈原的《离骚》：
朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。
在这里，菊花似乎是纯洁和心灵高尚的象征，同时也可能象征长寿，因为在此上面一句中，屈原有“老冉冉其将至兮”的感叹。
汉武帝的《秋风辞》：
兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。
菊花在这里指的着重是楚楚动人的仪态，不是道德上的完美无瑕，同时也可能与长寿有关，因为全诗所表现的是哀叹老之将至和时光的流逝。
陶渊明以爱菊名扬古今，在他笔下，菊不仅成了道德高尚的象征，而且也意味着隐士的生活：
秋菊有佳色，露掇其英；
泛此忘忧物，远我遗世情。
在李清照笔下，菊花又被用来比喻红颜易老、青春短暂：
满地黄花堆积，
憔悴损，
如今有谁堪摘？
再如“春风”一词：
苍苔浊酒林中静，碧水春风野外昏。
——杜甫《绝句漫兴九首》之六
这里的“春风”属自然意象，即春天的风，为“春风”之本义。
落日平台上，春风啜茗时。
——杜甫《重过何氏五首》之三
这里的“春风”为时间意象中的季节，义同“春天”，是“春风”在诗歌作品中的特殊转借义。
春风知别苦，不遣柳条青。
——李白《劳劳亭》
这里的“春风”用象征义来表现“离别”。
春风不相识，何事入罗帏。
——李白《春思》
这里的“春风”又用象征义来表现爱情。
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。
——李白《春夜洛城闻笛》
这里的“春风”用以表达乡思。
云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。
——李白《清平调词三首（其一）》
这里的“春风”用以比喻容貌美。
香飘合殿春风转，花覆千官淑景移。
——杜甫《紫宸殿退朝口号》
这里的“春风”与“千官”相组合，比喻“皇恩浩荡”。
有时，同一意象在同一作品中亦可作多种理解，如王之涣的《凉州词》：
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
对于这首诗中的“春风”，历代解释者甚众，综合起来主要有三种理解：其一，夸张玉门关的荒寒，说那里连春风也吹不到，这是“春风”一句的字面含义。其二，比喻朝廷的恩泽到不了边塞，戍卒的艰苦生活无人关心。其三，“春风”与上句“杨柳”组合，象征戍卒的离愁别恨。三种理解都有道理。
又如杜甫诗《江南逢李龟年》：
歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
这里“落花”一词，从字面上理解只有花朵凋谢之义。但其内在含义却非常丰富。其一，它是一个描述性的时间意象，特指作者同李龟年的重逢是在暮春花木凋零之时。其二，它又是一个比喻性意象，暗指李龟年当初在长安红极一时，如今沦为流浪江南街头卖唱艺人的不幸身世。其三，此诗作于杜甫临死的那一年，其时作者已半生漂泊潦倒不堪了，“落花”又可以作为自身暮年飘零的隐喻。其四，杜甫作这首诗时唐王朝盛世的繁华已一去不返，故“落花”又可以作为一个象征性意象，象征风雨飘摇的时局。四层意思，层层深入，层层合理。
（二）句子的多义性
韦庄的词《菩萨蛮》（其一）：
红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早还家，绿窗人似花。
这里“美人和泪辞”一句，可有两种理解：一种是说美人带着泪，和我告辞了；另一种说我带着满脸的泪痕，跟美人告辞了。两种理解并不矛盾，我可以有泪痕，美人也可以有泪痕，更可能是双方都有泪痕。还有“绿窗人似花”一句也可以有两种理解：一种是说美丽的女子如花似玉，有这么美的女子在家里苦苦等着你，你还是早点回来吧！另一种理解是，美丽的女子如鲜花一样灿烂，但鲜花易凋谢，青春易消逝，“你还是早点回来吧，要不然我就老了”。
相传为李白所作的《忆秦娥》：
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
这里的“咸阳古道音尘绝”一句，可作三种理解：一是说道路悠远，望不见尽头，有相望隔音尘之意。二是说路上冷静，无车马的音尘，由此可以说这三字给人以悠远及冷静的印象。三是说征人远去绝少音信回来，即音信隔绝之意。
再如杜甫的《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
这里“门泊东吴万里船”一句，最通常的理解是杜甫草堂的门外停泊着远航的船只；再一种理解是：“诗人欣赏过以窗为框的西山雪景之后，再把眼光投向窗外，又发现了奇观：透过他那院门口，又看到辽远的水面上飘着东去的航船。……这又是一个合乎透视学原理的描绘：他把辽远的‘万里船’和杜家的院门口压在一个平面上来欣赏，以门口为画框，则万里船竟如泊在门中。”（李思敬，1983）
（三）作品整体的多义性
白居易有一首小诗《花非花》：
花非花，雾非雾，夜半来，天明去。
来如春梦几多时？去似朝云无觅处。
这首诗语言浅近易懂，写得朦胧、含蓄、空灵、洒脱。然而它的含义到底是什么？这可以作多种理解。
其一，我们可以说它写的是一种朦胧不定飘忽易逝的心理感觉，一种微妙的心绪。它闪闪烁烁，若隐若现，扑朔迷离，飘忽不定，你不知不觉时它忽然来访，你想用清醒理智去分析把握它时它又飘然而去。
其二，白居易把此诗编入自己诗集“感伤”部，同部中还有情调相近的两首诗，一是《真娘墓》（“霜摧桃李风折莲，真娘死时犹少年。脂肤荑手不坚固，世间尤物难留连。难留连，易销歇，塞北花，江南雪。”），一是《简简吟》（“二月繁霜杀桃李，明年欲嫁今年死。”“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃碎。”）有人根据此二诗内容推测白居易的《花非花》表达了一种对于生活中存在过而又消逝了的美好的人与物的追念、惋惜之情。这种较为“落实”的理解也有道理。
其三，我们还可以超脱一点，说它概括了一种人生哲理：人生中一切美好的东西（追求的理想境界、对美的领悟和把握、微妙的人生体验……）都因其“美好”而易飘逝消散，都是可望而不可即、可忆而不可留的。从这一角度看，这首小诗就有了深远的象征意蕴，它超越了对生活中某一特定事物的描述而具有了抽象性和普遍性，它可以和每个人类似的生活体验相契合、相对应、相共鸣。
晚唐诗人秦韬玉的《贫女》：
蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。
谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。
敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
这首诗通篇都是贫女的独白，从字面看当然是贫女的自哀自怜自伤，背后体现着作者对贫女的怜悯和同情。深一层看就可看出诗中的比兴寄托。——以美人香草之类寄托诗人情怀，这是中国古代的文化传统。这里又可分为两方面：一是诗人自比。作者秦韬玉做过小官，屈居人下为人所用，因而觉得有才难售，只是为人辛苦为人忙，故有“贫女”之叹。二是作者为怀才不遇的士子鸣不平。世上多有才学之士沉沦底层，有志难酬，无人赏识，秦韬玉对此类人十分理解、十分同情，因而欷歔感叹，借诗为其大鸣不平。
思考练习题
1．文学语言的多义性表现在哪些方面？
2．试析下列作品中加着重号的字、句的多义性。
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
——杜甫《春望》
红酥手、黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索，错，错，错。
——陆游《钗头凤》