艺术技巧举隅
艺术技巧，表现为艺术手法的运用，是一个内容丰富、庞大驳杂的体系，其中读者最熟悉的有叙述、描写、抒情、议论、比喻、夸张、象征、铺垫、渲染等。因为已经比较熟悉，所以没必要再设文讲解。随着文学的发展，传统艺术手法不断翻新，新的手法不断创造出来，篇幅所限，没有可能同时也没有必要一一讲解。这里选择了几种读者可能不甚熟悉，或者老概念有新内涵的艺术技巧（如结构、象征）略加介绍。没讲解到的还要靠读者自己去学习。
第一节 结构
一、理论知识
结构，也叫布局，是指作品的组织方式和内部构造。结构有表层和深层之分。表层结构指的是对作品中可直接感知的内容进行组织安排，如人物的设置、情节的安排、场面的组织、环境的铺陈、对抒情描写等艺术手法的调度、开头结尾起承转合之类。深层结构指的是作品内容的内在时空关系，内在的生命节奏，意象的组合方式等。
（一）结构的艺术功能
现代科学理论告诉我们每一种事物都有特定的结构，特定的结构具有特定的功能——结构与功能之间具有紧密的内在联系。在艺术领域当然也是如此。
举个极简单的例子。有三张照片（我们姑且把它当作三个镜头）：a——微笑的脸，b——恐惧的脸，c——手枪。三个镜头可以有好几种排列组合方式（结构），不同的组合方式具有不同的艺术效果。如：“a——c——b”式，“叙述”的是一个人正在微笑，忽然有手枪对着他，他害怕了。这种组合方式符合事物发展的正常顺序，合情合理，很容易理解。但平铺直叙，艺术效果一般。“a——b——c”式，即一个人正在微笑，忽然变为恐惧了，反差如此之大，怎么回事呢？“c”一推出，噢，明白了，原来有手枪在对着他。这种组合方式产生了悬念，使观者心理上增加了跌宕和波折，艺术效果比较强烈。“b——c——a”或c——b——a”式，微笑在后面，怎么解释呢？可试作如下解释：一个人忽然面对突如其来的手枪，本能性的反应自然是恐惧，但他随即迅速镇定下来。他想，我是一个革命者，我为革命而牺牲，死得其所，重于泰山，是我的光荣，于是他微笑了，他藐视地面对敌人：来吧，照这儿打！——这不也合情合理吗？
再如小说的结构，有明显的表意功能。小说结构是对于事件或动作的有目的有顺序的安排，这种安排稍一变动，作品的意义就会跟着改变。小说结构的这种功能，维戈茨基早在 20世纪初就已经看到了。他举例说，a、b、c三个音，或a、b、c三个词，或a、b、c三个事件，如果把它们的次序改为b、c、a或b、a、c，它们就会改变作品的意义和情绪。因此，小说中事件的安排，句子、表象、形象、动作、行为和插话的贯穿，如同音的贯穿为旋律，词的贯穿为诗句一样，结构改变引起意义和情绪的改变。
（二）结构的类型
结构可以分为许多类型，如单线型、复线型、网状型、辐射型、连环型、板块型、时空颠倒型、纵横交错型等。而且，不同的艺术样式、不同的体裁，其结构的表现形态及组织方式也各不相同。对此，欣赏时都必须予以注意。
二、欣赏示例
（一）《宿命》的结构与功能
《宿命》（作者史铁生）写一个已经考上美国研究生、明天就要去美国上学的志得意满的青年忽然被汽车撞断了腰椎，从此改变了命运。他感到了人的命运中，确乎存在着某种令人不可思议的、“神秘”的（即所谓“宿命”的）因素。按照情节发展的自然顺序，应该是这样的。
（1）背景（非情节因素）：主人公莫非，中学教师，志存高远，许多人给他介绍对象他都没放在心上。他将要出国留学，已办好了护照、签证，买好了机票。
（2）出国前某一天下午，莫非上物理课。一个平时很老实的学生看见一只狗望着学校大门正中的大标语放了个很响但是发闷的屁，因此，老止不住笑，被罚出教室。下课后莫非问他为什么笑，问了20分钟，这时候校长给了莫非一张戏票。
（3）看戏——歌剧《货郎与小姐》。
（4）看完戏去包子店买包子。排在第七位轮到莫非剩下一个，吃了就走。
（5）遇见一个熟人，打招呼耽误一至五秒钟。
（6）自行车轧在一只茄子上摔倒，腰椎被汽车撞断。
（7）医院——从此成为残废。
（8）万般无奈只好写小说。
然而小说并没有按情节的自然发生次序安排结构，而是对情节进行了大拆解，按另外一种方式重新进行了组合——让我们按作品的自然“节”依次列出。
（1）正是那一秒钟忽然间颠覆了“我”（莫非）的命运，我对这“一秒钟”始终耿耿于怀。开头第一句话是：“现在谈谈我自己的事，谈谈我因为晚了一秒钟或没能再晚一秒钟，也可以说是早了一秒钟却偏偏没能再早一秒钟，以至终身截瘫这件事。”
（2）残废已成事实，除了接受，没有办法。
（3）那一秒钟之前我是个十分幸运的人，有着许多美好的计划和憧憬。
（4）忽然间出事，好事全成废话。
（5）以电动玩具母鸡喻命运的逆转。
（6）回忆撞伤后在医院。
（7）回忆最初面对残酷现实时的痛苦。
（8）警察向我说明出事的原因——谁都没错。如果硬要找出原因的话，只能怨您为什么不早不晚去惹了那只茄子（天知道的原因）。
（9）仔细想想，看来警察的话是唯一可能的原因。
（10）开始往回想：为什么碰到了那只茄子。首先是这之前与一个熟人打了个招呼。
（11）插入一段：残疾后再也没谁向他介绍过哪位姑娘。
（12）再往前想，碰到熟人前是买包子。
（13）议论：由买包子推演出，只买到一个（偶然）导致见了那个熟人（必然）：“我们必须相信这是命。”
（14）再往前想是上课、学生笑、歌剧票。
（15）碰到一位同学，解释残疾原因。因无法说清，只好说：“我说我们必须承认这是命。”
（16）多年来一直琢磨，那个学生的笑才是我命运的转折点。但他为什么笑呢？莫测高深，恰似命运的神秘与深奥。
（17）感慨、无奈，只好写小说。
（18）学生们看到我的小说来访问我，那个在课堂上老是笑的学生终于说出了原因：狗屁。
（19）为什么要有这一声闷响（狗屁）？不为什么。只有归之于“上帝”。
通过将情节自然发生次序与作品结构安排顺序两相对照，便可发现《宿命》艺术结构上的特点：第一，倒过来写，即由结局回溯原因，一步步往前找；第二，将情节“间离”，加进去了许多感慨、议论等情感性、思考性内容。
现在我们要问，作者为什么要采用这种结构方式呢？这种结构方式有什么功能呢？这要看作者的目的（即创作意图）。作者由于自身的不幸，所以对人生命运等根本性问题进行过执着的深入思考。他发现人的命运中确实存在着一种客观的人自身不能主宰的“神秘”因素（即“宿命”因素）。这是人的无奈，但却是人生的真相，理智清醒、理性坚强的人类必须勇于承认、勇于面对这种现实。人类就是要在无奈中迈出坚定的步伐，坦然坚毅地面向人生。史铁生要把他的思考结果传达给读者，以期引起读者的深入思考，在思考中勘破某种人生真相。由此意图出发决定了他的艺术手段的选择，即艺术结构的安排。
如果按情节的自然发生顺序组织结构，即结构与情节同步发展，其结果使读者不过是看到了一个平淡的不幸的故事，它至多能在善良的读者心里唤起一点同情和怜悯，感叹一声“这人真不幸”拉倒，一般不会引起有意识的深入思考，思考其中的人生道理。因为它的发展太自然太平常太司空见惯太顺理成章了，它一环扣一环，太紧太密，没有缝隙，使人想不到这里面还有什么“神秘”。“自然”是一种抗体，最具麻痹性、欺骗性、蒙蔽性，它使人的注意如水过鸭背，不知不觉就从情节上滑过去了。而这种“艺术效果”当然是作者最不愿看到的，所以他在“结构”中实施了一点“法术”——倒过来和“间离”。“倒过来”写的作用是，变故事自然发生的“现在进行时”为“过去完成时”，时态变了，故事被推远了。故事被置于思考的框架中，成为思考的材料、思考的对象。作品一开头就是回忆的语气，就奠定了思考的调子。不过，仅仅利用“倒过来”这一招还不足以保证读者不注目故事。为了减弱“故事”本身的魅力，作者又对故事进行了“间离”——有意颠覆故事的自然进程，在故事链条中不时插入抒情和议论成分，如第 1、2、5、11、13、16、19这些自然节就属于“间离”段落。而且，即使在叙述情节的段落中，也带有浓郁的抒情成分和议论因素。总之，作品让你感到叙述人不是在讲一个真实发生的故事而是在讲他对人生的思索和理解。对人生的思考是作品的重心，是作者立意之所在，故事只是思考的材料，是思想的载体。总之，作者成功地把读者的注意力引向人生哲理的思考而不是仅仅只为了听故事。作品的结构完美地体现了作者的创作意图，有效地传达了作品的意蕴。
（二）《一天》的结构分析
陈村小说《一天》结构上一个明显特点就是张三（主人公）生活中的“一天”与他的“一生”叠印起来：开头第一节写青年张三天未亮起来第一次跟师傅“学生意”（学技术），依次写路上、工厂干活，最后一节写到下班回家时，已经是“光荣退休”了。作品写到的“现在”迅速转化为遥远的过去，“一生”在暗中消逝在“一天”里了。作者采用这种结构方式，不露痕迹地让读者获得一种人生感慨：人生平平淡淡，不知不觉就过完了——一生如一天。试想，如果换用其他结构方式，恐怕就难以将这种意蕴传达得如此成功如此巧妙。
由此可见，艺术结构与艺术家的创作意图之间有着内在的对应和同构关系，艺术结构有传达作品意蕴的功能。这才是艺术结构的深层实质，这才是艺术形式的奥秘之所在。
了解了艺术结构的实质，也就为把握艺术结构找到了透视点，即透过特定结构领悟艺术的特定意蕴，领悟艺术家寄托在结构中的心灵信息。
思考练习题
1．什么是文学作品的结构？
2．谈谈结构的艺术功能。
3．史铁生的短篇小说《命若琴弦》艺术结构上有一个明显特点，即开头与结尾用的是同一“画面”，组成了一个“圆圈”：
莽莽苍苍的群山之中走着两个瞎子，一老一少，一前一后，两顶发了黑的草帽起伏躜动，匆匆忙忙，像是随着一条不安静的河水在漂流。无所谓从哪儿来、到哪儿去，也无所谓谁是谁……
结合全文，谈谈作者为什么要这样安排。
第二节 象征
一、理论知识
象征是一种最古老也最现代至今仍为艺术家所喜欢采用的表现方法。什么是象征？美国诗学教授劳·坡林说，象征是某种东西的含义大于其本身；我国学者余秋雨说象征是有限形式对于无限内容的直观显示；林兴宅在他的论象征的专着中说，象征是用具体的感性形象表征某种抽象的精神意蕴。
（一）象征的基本特点
以上诸说道出了象征的基本特点是，以少喻多，以具体代表抽象，以特殊表现普遍，以有限暗示无限，它要解决的是有限与无限的矛盾。也就是说，艺术家所要表达的“意思”很大、很多、很抽象、很概括、很深远、很微妙，没有办法没有可能一下子直接倾注到作品中（直接倾注不成艺术），因而必须抽象化为一个具体的可视可感的形式——形象或意境，以具体的形象或意境来比喻、来代表、来暗示那个抽象的意思。这时候，艺术的形象或意境就具有了象征功能。由此来看，象征所体现的其实就是艺术的普遍规律，因而从最广泛的意义上说，所有的艺术品都多少具有象征色彩，具有象征功能。
（二）象征的结构
象征具有双层结构：表层和深层。表层是可供感知的感性形式（故事情节、意象、意境），而它的背后，它的深层是更广阔更深沉更抽象更普遍的意蕴。因此，欣赏文学作品时，欣赏者必须注意辨识文本的表层和深层，识别其中的象征，参透象征的涵义，这才算真正理解、把握了作品。
（三）象征的主要类型
自古至今，中外作家都十分喜欢使用象征这种艺术表现方法，因而象征在作品中的存在不仅相当普遍，而且多种多样、多彩多姿。余秋雨在一本论创作的着作中，对象征进行综合考察，把象征分为两大类：部件性象征和整体性象征。部件性象征又可分为符号象征和氛围象征，整体性象征可分为寓言象征和本体象征。 这一分类简单明快，是对复杂象征现象所进行的宏观把握。以下，我们打算以此分类为线索，结合具体作品谈谈各类象征的不同特点。
二、欣赏示例
（一）符号象征
黑格尔说，象征首先是一种符号，不过不是单纯的符号而是艺术的符号。在单纯的符号里，意义与符号本身的联系是一种完全任意构成的拼凑，而在艺术符号里，意义与符号本身（艺术形象）是密切吻合的。到了20世纪，美国的苏珊·朗格更明确地把符号分为推理符号和艺术符号。她说，艺术符号即表象符号，是一种具有象征意义的形象或曰图画，这种符号是人类情感的表现，是由情感转化成的可感知的形式。这种形式的功能并不在于要把人们的眼光吸引到它本身，而是暗示人们通过外层表象联想到更深远的意蕴，领会到它所蕴涵所代表的东西。
中国古人很早就领悟了形象的象征功能，就懂得借具体可感的形象（艺术符号）传达微妙抽象的思想感情，因而创造出数不清的意味深长的艺术作品。例如绘画和诗文中的松、竹、梅、兰、菊、莲、日、月、星、风、云、雨、雪、山、水、老虎、狮子、雄鹰、麒麟、仙鹤、鸳鸯、雁、龙、凤、鱼等，都有丰富的象征意味，一看到或听到这些形象，立刻就能联想到其中所蕴涵的意义和意味。电影电视中也常常运用符号象征这一方式。如阳光明媚象征形势大好，乌云密布象征形势险恶，电闪雷鸣或风狂雨骤象征斗争激烈，波涛拍岸象征心潮澎湃，青山、青松，象征对英雄的哀悼和敬仰，也象征英雄永远活在人民心中，如此等等。戏曲中的脸谱、道具、布景、表演动作程式也都是很典型的符号象征。符号象征在小说中的使用也很普遍。如鲁迅作品中，革命者夏瑜坟上的花圈（《药》），《狂人日记》中“狂人”从书页中看到“吃人”二字；《北方的河》（张承志）中的那些大河；《红罂粟》（张抗抗）中的“红罂粟”；《一地鸡毛》（刘震云）中的“一地鸡毛”；《绿化树》（张贤亮）中的“绿化树”；《啊，青鸟》（陆星儿）中的“青鸟”；《立体交叉桥》（刘心武）中的“立体交叉桥”；《墙基》（王安忆）中的“墙基”；《蝴蝶》（王蒙）中的“庄周梦蝶”；《井》（陆文夫）中的“井”等，不胜枚举。
（二）氛围象征
与符号象征一样，氛围象征也是一种部件象征，它与符号象征不同之处在于，它不是通过符号化的具体象征语汇，而是通过有象征意义的意境烘托，片断性地指向诗情和哲理。
例如王维的诗《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”这里每首诗的意境都是富含象征意义的氛围。沉浸流连于这种氛围中，不用分析和思考，而是放任全身心去感受去体验去品味，心灵立刻被诗中意象、意境所散发出来的精神气氛所笼罩、所感染、所陶醉，不知不觉得到净化和抚慰，悠悠然感悟到一种清空神秘的宇宙精神、一种安适和谐的人生境界、一种宁静深邃的佛家禅味。总之，氛围所象征的意蕴，在无言中被心灵所摄取、所吸收、所涵纳。
抒情散文常常很注重“氛围”的象征意味。如张承志的散文《北庄的雪景》，写他于大雪纷飞之中去河州东乡北庄拜访中国伊斯兰教协会副会长马进城，作者对“北庄”的描写，使人明显感到表层写的是“自然”，深层指向是“人生”：
河州东乡，在冬雪中它呈着一种平地突兀而起但不辨高低轮廓的淡影，远远静卧着，一片神秘。奔向它时会有错觉，不知那片朦胧高原是在升起着抑或是在悄悄伏下。……它外壳温和，貌不惊人，极尽平庸贫瘠之相，掩藏着腹地惊心动魄的深沟裂隙、悬崖巨谷。
我竭力透过雪雾，我看见第一条峥嵘万状恐怖危险的大沟时，心里突然一亮。大雪向全盛的高峰升华，努力遮住我的视线。东乡沉默着掩饰，似乎是掩饰痛苦。然而一种从未品味过的、一种几乎可以形容为音乐起源的感触，却随着难言的苍凉雄浑、随着风景愈向纵深便愈残酷，随着伟大的它为我露出裸体——而涌上了我的心间。
北庄如同海底的一块平地，雪在这里像是砌过抹平一样。在这片记忆中平坦得怪异的地场正中，有一株劈成双岔的柏树。巨冠如两朵蘑菇云，双树干在根部扎入白雪，远远望去有一种坚硬扎实的感觉。树冠顶子模糊在雪雾里，于墨黑中隐约一丝深绿。
雪海中这一棵树孤直地立着，唯它有着与雪景相对的墨黑色——其他，无论庄子院落，无论山沟峦壑，无论清真寺和稀疏的行人，都融入了大雪之中，再无从分辨了。
这里写出的是风景，是环境，也是氛围，它处处蒸腾散发出浓浓的精神气息。在这种氛围里人们感受到的是苍凉浑厚，是酷烈雄壮，是傲岸挺拔，是顶天立地，是沉默宁静，是深沉内在的力之美。这种氛围给人的是震撼，使人想到的是人、人生。
小说家如果善于利用“氛围”的象征意味，会使作品产生远远超越于一般环境描写的艺术效果而具有丰富深厚的精神意蕴。如罗曼·罗兰的巨着《约翰·克利斯朵夫》（第一册）中有这样一段描写：
……高脱弗烈特接着又说：“大人物有什么用？哪怕你像从这儿到科布伦茨一样大，你也作不了一支歌。”
克利斯朵夫不服气了：“要是我想作呢！……”
“你越想作越不能作。要作的话，就得跟它们一样。你听啊……”
月亮刚从田野后面上升，又圆又亮。地面上，闪烁的水面上，有层银色的雾在那里浮动。青蛙们正在谈话，草地里的蛤蟆像笛子般唱出悠扬的声音。蟋蟀尖锐的颤音仿佛跟星光的闪动一唱一和。微风拂着榛树的枝条。河后的山岗上，传来夜莺清脆的歌声。
高脱弗烈特沉默了半晌，叹了口气，不知是对自己说还是对克利斯朵夫说：“还用得着你唱吗？它们唱的不是比你所能作的更好吗？”
这些夜里的声音，克利斯朵夫听过不知多少次，可从来没有这样的感觉。真的！还用得着你唱吗？……他觉得心里充满着柔情与哀伤。他真想拥抱草原、河流、天空和那些可爱的星。他对高脱弗烈特舅舅爱到了极点，认为他是最好、最美、最聪明的人，从前自己把他完全看错了。
这一段的背景是，克利斯朵夫小时候就显出极有音乐天赋，六岁即能作曲。当了一辈子宫廷乐师而默默无闻的祖父渴望孙子成名，一再鼓励孙子为当大人物而编歌。小克利斯朵夫野心勃勃，忘乎所以，满脑子成名的念头。但平凡朴实的舅舅认为这种无病呻吟很无聊，他带小外甥到大自然中去聆听“天籁”。恬然、宁静的氛围，使小克利斯朵夫深受感动，狂妄浮躁的心绪一下子得到了净化。这是两种精神境界两种精神力量的交锋，小克利斯朵夫默默无言地皈依了“自然”，皈依了“上帝”，变得谦虚而真诚，领悟了音乐的真谛。
（三）寓言象征
寓言象征是一种整体性象征。在寓言象征里，担负象征任务的不是局部的符号，而是作品的整体结构。营造这样一个结构本身不是艺术创造的目的，主要目的在于让它承担阐释内在意蕴的任务，通过它把读者引向深远的精神空间。
寓言象征的主要特征是，以一个怪诞的故事直指哲理内涵，而这个哲理内涵就是作品的主旨。为什么要故意采用一个怪诞的外表呢？因为怪诞的外表能起到一种“间离”（或曰陌生化）作用，让读者知道这里的所谓“故事”只是一个外壳、一种假定、一种手段，真正的目的在“故事”的背后。这样，读者注意力就不会停留于表层而会有意识地追索深层（意蕴）。这就是庄子所谓的得意忘言，得鱼忘筌。
例如巴尔扎克的《驴皮记》，写一个野心勃勃、一心追求光荣和财富，但却穷困潦倒、欲投塞纳河以了生命的青年瓦朗坦，忽然遇到一个神仙式人物老古董商。老商人给他一张灵符——驴皮。这驴皮有一种神奇的作用，即占有了它就意味着占有了一切，通过它可以满足占有者所有的人生欲望。但有一个条件，那就是“你的心愿须用你的生命来抵偿。你的生命就在这里。每当你的欲望实现一次，我就相应地缩小，恰如你在世的日子”（以上为“驴皮”上的神秘文句）。瓦朗坦由于受不了欲火的煎熬，于是毫不犹豫地接受了它。从此他的欲望可以随意实现了，但最后终于为此付出了生命。他以自己的生命证明了驴皮的灵验。这部小说的故事情节是荒诞的，但其意蕴却相当深刻。这是巴尔扎克在饱尝人生辛酸之后得出的一条痛苦结论：人类为谋求生存尚且需要耗费巨大的精力，而如果想要追求某种大的快乐，满足某种强烈欲望，则无疑要付出生命的代价。巴尔扎克悟到了欲望与生命之间的矛盾：你想长寿么，那么就必须扼杀感情，清心寡欲；你想满足欲望么，那么就必须以消耗乃至付出生命为代价。巴尔扎克要传达他悟出的人生哲理，需要一个恰当的艺术形式。如果采用人们熟知的日常生活形态，很难集中而典型地传达这一意思：于是他找到了一个现代寓言为外壳，通过它的象征作用完美地达到了自己的创作意图。
寓言象征在西方现代文学中，得到了更为普遍的运用，创作出一大批举世闻名的佳作。如卡夫卡的《变形记》、《城堡》、《审判》、《美国》，加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，尤奈斯库的《秃头歌女》、《犀牛》、《椅子》，贝克特的《等待戈多》，迪伦马特的《物理学》、《贵妇还乡》，布莱希特的《四川好人》、《伽利略传》，戈尔丁的《蝇王》，卡内蒂的《迷惘》等。有人说，不理解寓言象征，就不会理解50%以上的20世纪佳作，这话看来并不过分。之所以会出现这种局面，是因为现代作家已不再满足于叙述一个有头有尾独立自足的故事，诱使读者产生似真似幻的艺术幻觉，跟着情节哭一阵笑一阵，哭完笑完酣然入梦乡；而是想让读者在情感愉悦的同时能更严肃更深入地理解世界、思考人生，获得一份健全的理智。这样，传统的艺术形式就难以适应这一创作目的，于是，寓言象征就成为艺术家的最佳选择了。
（四）本体象征
本体象征也是一种整体的象征，但它与以怪异故事为外壳的寓言象征不同，它是“以艺术家自己发现、构建的一个平实的世界，来与世界整体对应，从而把艺术世界里的一切，来从整体上隐喻整体世界。由于它执着于并固守着现象本体，因此被称作‘本体象征’”。（1987，1989）277换句更容易理解的话说就是，寓言象征由于外层表象的怪异荒诞，使人一看便知这是艺术的假定性形式，作者这样写是“别有用心”，因此眼光很快就由外层转向思索作者所“别有”的“用心”。而本体象征的形象外壳看起来一点也不怪异荒诞，而好像确有那么回事，它具有某种“纪实”性、似真性。但艺术家的目的又绝对不是想向读者讲一个生活中确实发生过的娓娓动听的故事，而是想通过一个让读者觉得真实可信的故事暗示出一个更深远的哲理，从而让读者知道真理就在身边，就在平实平凡平常平淡的生活中。它以生活本身的伟大暗示着哲理的伟大，以哲理的深刻反证着生活本身的深刻。
具有本体象征性质的作品，读起来好读、好懂、好接受，因为它有一个平实、自然、独立自足的生活故事。但也正因为如此，它又有某种欺骗性、麻痹性。——“自然”是一种抗体。它往往会使读者觉得这里并没有什么奥妙，因而眼光会漫不经心地滑过去。所以，在欣赏文学作品时读者要保持一份艺术的自觉，想一想平实自然的故事里是否蕴涵着更深远的道理。
举个例子看看吧。史铁生的小说《第一人称》，写了这样一个故事：“我”在郊区分到一套房，在21层，“我”请假去看那套房。楼被院墙围住，三面是树林，南边有一条河，一座小桥直入院门。“我”走进院门看见一个姑娘背靠树干坐在树荫里，“我”问她这是不是要找的那座楼，她喃喃说“顺其自然”。“我”爬到三楼，见那姑娘依然坐在那里，“我看不见她的脸但我感觉到了她神容的宁和与陶醉”“她正神思悠游不在物界”。她是谁呢？一个可羡慕的女人！“我”爬到五楼，看到她还坐在那里，但又看到墙外一个来来回回走着的男人，看样子心烦意乱、焦躁不安。怎么回事呢？啊，明白了：他们两个是一对相爱又不得不痛苦分手的恋人。看来那姑娘不是恬淡与悠然，而是神思恍惚、语调空洞、眼光迷惘。“我”爬到七楼，看见一片树林，树林里隐着一片墓地。那么那姑娘和那男人是怎么回事呢？啊，原来是这样：那女人一身素装看来是来祭奠深爱着的人，他死了，她接受不了。男的和她一块来，劝她忘了过去，今后我们在一起。那女的说你让我一个人待一会儿，于是到院子里了，那男的焦躁不安。到第九层，“我”又看到树林里有两条交叉的路，一条路端是个公共汽车站牌，那男的在专注地张望。啊，明白了，原来是这样：那男的在焦急地盼望约会的情人，那女的跟来盯梢，但又不便露面，因而躲到院子里。她痛苦不堪，失神地自语“顺其自然”。到21层，“我”忽然又看见树林里有一个婴儿。这是谁家的孩子，怎么放在这里？啊，明白了，原来是这样：这是一个私生子，他的父母尚未结婚，所以不得不抛弃他。男的在张望谁会来抱走他的孩子，女的不忍心看这一幕，来到这里躲开了。“顺其自然”，她指的是那孩子的命运。“我”不放心，想说服那对男女把孩子抱回去。当我从 21 层跑下来分别找到他们时，原来他们二人毫无关系，根本不认识，那男的是个画家，他在林中作画，题为“林间墓地”。
故事不神不奇不怪不异，平平实实自自然然，“叙述人”在叙述自己的亲身经历，但依然能引起我们深长的思索。
同一现象，又都是亲眼所见，然而从不同的角度（层次）看来，却可以作出完全不同的理解。不是说，耳听为虚眼见为实么？看来即使“眼见”也未必“为实”，你看到的可能只是现象。事实的“实”（本质）永远隐藏在“事”（现象）的后面，你不要太相信太执着于自己的“眼睛”。此一也。其次，有趣的是，“我”对同一现象所作的种种不同理解，都顺理成章，自圆其说，因此都使“我”很自信：“啊，明白了，原来是这样。”然而“原来”到底是不是“这样”呢？未必！看来，人很容易相信自己，然而“自己”也是靠不住的。换句话说，人不仅容易受客观世界的“骗”，也很容易受自己的“骗”。第三，要想认识事物的真相，必须不断变换角度，穷尽各个层次，争取看“全”。假如在某一个角度某一个层次上停下来，得到的可能只是一个片面的虚假的认识。第四，即使尽了最大努力，即最全面的观察（如“我”从地面到21层，又从21层到地面），也未必能全部洞悉对象的全部秘密，对象总要保留一些不可知的成分。如“我”终于弄明白那一男一女毫无关系，但那个孩子呢？他哪里去了？不是留下许多“也许”吗？！第五，归根结底，每个人对事物的认识，都不可避免地是从自我出发，又不可避免地受到“自我”的局限。正如小说创作中选择第一人称叙事角度一样，叙述人只能叙述他所看到的听到的想到的，他只能叙述他所了解的世界，而在他的视野之外必然留下很大的盲区。所以史铁生把他的这篇小说命名为《第一人称》。
仔细想想，个人、人类对世界对人生的认识不都是如此的吗？个体的人不去说它了，即如人类，从有自我意识、有文明以来，都在积极地苦苦探索自然、探索宇宙、探索社会、探索人生的秘密，至今当然也取得了极为辉煌的成果，但在“上帝”看来，人类对宇宙，包括对自身又认识了多少呢？以物理世界来说，在伽利略时代，人们以为世界就是伽利略所认识的那个样子；在牛顿时代，人们以为世界就是牛顿所认识的那个样子；在爱因斯坦时代，人们又以为世界就是爱因斯坦所认识的那个样子。很明显，他们谁都远远没有穷尽对世界的认识，他们所认识到的可能都只是世界的一点点。那么，世界到底是什么样子呢？一百年后，一千年后，一万年后人们认识到的世界又是怎样的呢？谁知道呢？——思之令人叹息。说不定人类作为无限宇宙中一个微小的物类，永远也难以窥得宇宙的全貌。人类所认识到的，也只能是在自身条件下（带着本身固有的局限）所获得的认识，是“第一人称”视角的认识，而不可能是“全知”视角的认识。在自然——宇宙格局里，“全知”的只有“上帝”，只是自然——宇宙本身，而它又是无言的。这就是人类的局限，人类的宿命，人类的悲剧！人类就是在意识到这一悲剧的情况下仍然不停地苦苦探索的，这，又是人类的伟大。
由史铁生的《第一人称》，我们放开思想，想到了以上一些理解（这些理解也难免“第一人称”——“我”，即本书作者的局限，换个人又可能有其他不同的理解）。这都是从小说自身生发出来的，是“本体象征”的暗示力发出来的。本体象征是一种具有极高审美价值的象征方式，读者在欣赏文艺作品时务必要细心辨识它。
以上我们介绍了四种象征方式，相对来说，它们都具有比较典型的形态，可以比较明确地加以识别。但在大量具体作品中，象征方式是多种多样的、丰富多彩的，并不一定像以上所举例子那么“典型”，这是需要具体作品具体分析具体讨论的。
思考练习题
1．象征的特点是什么？
2．为什么说所有的文艺作品都具有象征的色彩？
3．举例说明符号象征、氛围象征、寓言象征、本体象征的特点。
4．为什么在欣赏文学作品时要时刻保持一份艺术的自觉？
5．阅读海明威的名作《老人与海》，体会作品的本体象征方式。
第三节 叙事角度
一、理论知识
（一）叙事角度的意义
叙事角度的选择，对于小说创作来说极为重要。因为小说艺术的基本要求是叙述好一个故事，而这个故事由谁来叙述却大有讲究——它决定作者在作品里应该讲哪些事，不应该讲哪些事，哪些事应该让读者知道，哪些事不应该让读者知道，而必须让读者联想和想象；还决定叙述人在多大程度上参与故事，以及应该用什么样的口气什么样的方式讲述这些故事。所有这一切，不但制约着作者如何写，也制约着读者应该怎样看。
由于以上原因，现代文艺理论特别重视叙事角度的研究，在西方成为创作理论的一个显要问题，成为一门大学问——叙述（事）学。我国理论界过去对此不太自觉，现在也已引起高度重视，并且已出版了专着。叙事理论的引进及研究，带来了小说艺术形式的重大变革，以至于造成一种“形势”，要想读懂当代小说，就必须具备“叙事”方面的相应知识。为此，本书对叙事角度的有关知识略作介绍，以期有助于读者阅读能力的提高。
（二）几种常见的叙事角度
目前，国内外学术界对叙事角度的研究很细致很全面很深入，但也失之于烦琐庞杂，不易掌握。为普通读者计，从阅读欣赏的实践需要出发，本书拟化繁为简，概括介绍全知叙事、有限叙事、纯客观叙事这三种最基本最主要的叙事角度。
（三）几种常见叙事角度的特点
1．全知叙事的基本特点
全知叙事就在于“全知”，叙述人就像上帝一样知道故事的全部来龙去脉，知道所有人物的一切隐秘，包括其复杂微妙的心理变化。就叙述人与人物的关系来看，叙述人既在人物之内又在人物之外，知道他们身上发生的一切而又不与其中任何人认同。叙述人凌驾于任何人物之上，掌握的情况多于任何人物，用公式表示即：叙述人＞人物。全知叙事又可以分为不同的类型：主观型与客观型。
２．有限叙事的特点
有限叙事即从故事中一个人物的角度讲述故事。由于故事是借用一个特定的人物之口讲述的，所以他只能讲述他所感知所认识所理解的一切，而这一切无不受到其自身主客观条件（如气质、性格、生活经验、时空范围等）的限制。在这种情况下，叙述者知道的和人物一样多，人物不知道的事，叙述人无权叙说。正是这一特点，有限叙事又叫“人物视点式”“内聚焦式”“同视界式”，用公式表示即：叙述人＝人物。有限叙事可采用第一人称，也可采用第三人称。第一人称有限叙事，叙述人可以是主要人物，也可以是次要人物。
３．纯客观叙事的特点
叙述人只向读者客观地叙述其所见所闻，将人物的言语和行为，将生活场景和事件进程直接展现给读者，不进入人物意识，不作心理分析，不作主观评价。在这种情况下，叙述人的作用很像是摄像机和录音机，他只观察到了对象的外部呈现，而不了解内部奥秘。叙述人了解到的情况少于笔下人物，用公式表示即：叙述人＜人物。
４．各种叙事方式的利弊得失
全知叙事出现得最早，历史最悠久，运用得最普遍，发展得最成熟，至今仍受到作家的青睐和读者的欢迎。全知叙事的长处是自由灵活，叙述人不受时间、空间等任何限制，纵横捭阖，运用自如，使人物和事件得到最广泛最自由的表现，使读者对人物和事件能有一个最全面最具体的了解；而且它还能最大限度地展示社会生活的深度和广度等。
全知叙事的不足之处在于，正因为它无所不知就像上帝，但上帝在现代人眼里失去了威严，所以现代读者往往对“无所不知”的真实性产生怀疑；其次，因为叙述人“全知”，所以他喜欢把一切详尽地告诉你，逼着你接受，用不着再去思考和提问。这样就限制了读者积极创造的乐趣和神秘的魅力。
有限叙事选定一个特定人物作为叙述人，外在世界的一切通过他的心理屏幕映出，这样明显控制了叙述人的活动范围和权限，从形式上让读者感到他也是一个平等的人而可以接近、可以相信；如果采用第一人称，读者会觉得好像某人正在给他讲自己的故事，好像在倾听第一手材料，因而大大增强了作品的真实感；而且由于受叙述人主客观条件的限制，“他”必然有许多不知道不明确的地方，这些地方作为空白留给读者思考，给读者想象提供了更广阔的空间；再者，有限叙事从不同人的眼光观察世界，也为读者提供了从不同角度把握世界的新的可能。
有限叙事也有弊病，具体表现在：作者不能直接表示自己的观点；没法介绍叙述人自己；读者只能用一个人物的观点去看故事，除叙述者之外读者看不到别的任何人物的想法。还有，故事受叙述人本人所在时空的限制（客观条件），无法展开个人视野之外必要的东西；同时，由于叙述同时要受叙述人身份、性别、经历、职业、文化修养等（主观条件）的限制，有许多东西必然会成为叙述的盲点，这些盲区影响了读者想尽可能全面了解生活的阅读期待。
纯客观叙事摄录现象最快最多，使读者能看到更多的行动和事情的发生和发展，能最大限度地保留现实生活的原生性与客观性。运用这种叙述方式写出的作品由于叙事主体的主体性被最大限度地克制，没有任何解释，充满了空白，迫使读者自己去投入去解释，这样会最大限度地调动读者的主动性。
但由此也产生了相应的缺陷：由于叙述人没有感情投入，使文本感情因素过于稀薄，因而显得过于“客观”，过于冷漠，过于冷冰冰。这样就不能与读者形成感情上的沟通，不能激发读者的情感投入。另外，“纯客观”回避了对人的内心世界的关心，这就意味着它放弃了文学这种艺术形式的特长。
总之，三种叙述方式各有所长各有所短，作为作家最好不要厚此薄彼，而要根据需要灵活地变换视角，取长补短，完成最佳的艺术创造。作为读者，了解了一定的叙述理论，可以更好地把握和认识作品的艺术特点，理解其中的妙处。
二、欣赏示例
（一）全知叙事例
如《红楼梦》第二十九回的一段：
那宝玉心中又想着：“我不管怎么样都好，只要你随意，我就立刻因你死了，也是情愿的；你知也罢，不知也罢，只由我的心，那才是你和我近，不和我远。”黛玉心里又想着：“你只管你就是了；你好，我自然好。你要把自己丢开，只管周旋我，是你不叫我近你，竟叫我远了。”
看官，你道两个人原是一个心，如此看来，却都是多生了枝叶，将那求近之心，反弄成疏远之意了。此皆他二人素昔所存私心，难以备述。如今只说他们外面的形容。
在这一段里，角色双方互相不了解对方隐曲微妙的心理，因而隔膜误会，然而叙述人知道。叙述人把双方的心理剖析得纤毫毕现，而且直接出面进行评论。这是一段典型的全知叙事。
全知叙事又可以分为主观型和客观型。
1．主观型
主观型全知叙事的特点是叙述者用第一人称身份或以编着、介绍者身份，直接登场亮相，对故事加以叙述、交代、报道，而且常常通过发表感想与议论来干预叙述的进程。例如 18世纪英国小说家菲尔丁就率先利用这种叙述方式。请看他在《汤姆·琼斯》第一章的一段话：“我们写人性，也将先托出在乡村常见的一些普通的、单纯的人性以飨饿得发慌的读者，然后用宫廷、城市所提供的造作、罪恶等法国式或意大利式的高级作料，加以清炒或红烧。我们相信，用这种方法一定能使读者愿意永远阅读下去，正如上述伟人使有些客人永远愿意吃下去一样。”在这里，叙述人直接出场与读者对话交流，交待他叙述的原则，然后展开他无所不知的叙述。在我国古典小说中，叙述人也常常出面与接受者对话。如上引《红楼梦》中“看官，你道两个人……”一段即是。这里虽不是以第一人称（“我”、“我们”）直接出面，但却明白显示了叙述人的存在。
２．客观型
客观型主要特点是叙述人不直接介入作品，不到处发议论，而是用第三人称讲故事。叙述人隐身于叙述过程之内，使读者不能直接发现他的存在。正如莫泊桑所说，把生活中发生过的一切都精确地表现给我们，小心翼翼地避免一切复杂的解释和一切关于动机的议论，而限于使人们和事件在我们眼前通过。代表性作品可举莫泊桑的老师福楼拜的名作《包法利夫人》。在这部作品里，叙述人不仅从没有以第一人称出现过，而且十分克制自己的主观态度，完全符合福楼拜自己的“艺术家不该在他的作品里面露面，就像上帝不该在自然界里面露面一样”的艺术信条。当然以上两种类型也并不是决然对立的，有些作品在叙述过程中，也常常交替或混合使用两种叙事方式。
（二）有限叙事例
第三人称有限叙事的特点是，叙述人并不在作品中直接露面，而是始终黏附于某一个人物身上，以他的眼光观察，以他的心灵思考，笔锋所及以不超越此一人物为限。如陈村的《一天》：
张三走进弄堂就把眼睛睁开了，刚才张三只睁开半只眼睛，张三睁着半只眼睛感觉是很舒服的，现在把一只眼睛全部睁开，张三感觉也很舒服。因为弄堂里的空气是很好的。张三从家里出来就觉得弄堂里的空气很好。很好的空气张三很爱吸一吸的……
作品的整个故事是按照张三的心理感觉叙述出来的，全篇絮絮叨叨平板沉闷的语言风格，全是受张三这一视角限制的。
有限叙事的另一种类型是“不定式”或者叫“移动式”，即叙述人不是某一个固定人物，而是根据需要不断变换、不断转移。如美国作家福克纳的《喧哗与骚动》，小说由四个部分组成，前三部分的叙事角度分别是康普生家庭的三兄弟班吉、昆丁、杰生，第四部分是黑人女佣迪西尔太太。小说每一部分的叙述话语都分别打上了叙述者不同的个性特征。我国作家戴厚英的《人啊，人！》采用的也是不定式有限叙事方式，同一件事从不同人物的视角叙述出来，使读者获得一个全面的立体的感受和认识。
有限叙事的一个特殊类型是“意识流”方式。意识流的叙事方法试图最大限度地记录人物的全部内心活动及其过程，使情节化入人物意识活动，由人物的意识屏幕上映出。意识流叙事角度把读者带入人物的内心世界，洞悉了人物全部的心灵奥秘。
（三）纯客观叙事例
如苏童《妻妾成群》中一段：
颂莲走到水井边，她对洗毛线的雁儿说：“让我洗把脸吧，我三天没洗脸了。”雁儿给她吊上一桶水，看着她把脸埋进水里，颂莲弓着的身体像腰鼓一样被什么击打着，簌簌地抖动。雁儿说：“你要肥皂吗？”颂莲没说话，雁儿又说：“水太凉是吗？”颂莲还是没说话。雁儿朝井边的其他女佣使了个眼色，捂住嘴笑。……
这一段叙述出的都是直接可见可闻的内容，而不涉及人物心理。颂莲为什么不说话，她内心有什么活动，因为不可见不可闻，也就没法写出来。如果换用全知叙事或者以颂莲为视角的第一人称有限叙事的方式，就可以对颂莲的心理活动津津有味地描绘一番；如果让托尔斯泰或陀斯妥耶夫斯基这些心理描写大师来写，大约会一层层分析下去，以致分析出连颂莲自己也未必意识到的心理内涵。如果用意识流方式去写，或许能“流”出颂莲一生生活的碎片来，但现在用纯客观角度叙事，所写只能限于所见所闻，颂莲怎么想，让读者想去。
这一段纯客观叙事采用的是第三人称，叙述人隐身于故事画面之外。同样是这一段，仍然是纯客观叙事，也可以改用第一人称，例如让陈家的一个小丫头充当叙述人，由她作为旁观者叙述出来，效果也是一样的。但要注意的是，如果恪守纯客观叙事的规范，那么，第一人称的“我”只能是一个严格的旁观者，只能叙述所见所闻之类的外部现象，而不能带上自己的主观色彩、主观感受、主观评价，否则就变成第一人称有限叙事了。
（四）叙事角度灵活变动例
以上我们分别介绍了三种基本的叙述角度、叙事方式，在这之后，需要接着说的另一个意思是，具体作品尤其是长篇作品中，作者在注意保持叙事角度一致的前提下，又往往并不仅仅局限于只用一种叙事角度，而往往是根据内容需要，灵活自由地变动叙事角度。如《红楼梦》，以客观全知叙事为主，叙事人隐身于故事背后；但个别地方也用主观全知叙事，叙述人走出来与接受者直接对话（如上引“看官……”）；甚至还采用第三人称有限叙事，如“冷子兴演说荣国府”“刘姥姥三进大观园”“林黛玉进贾府”等就是。在现代作品中，叙述角度的转变就更为自觉更为灵活了。总之，叙述角度是艺术手段，内容表达和接受效果是目的，作家应该自由地调度各种艺术手段为艺术目的服务。
思考练习题
1．全知叙事的类型及特点。
2．有限叙事的类型及特点。
3．纯客观叙事的类型及特点。
4．比较全知叙事、有限叙事、纯客观叙事三种方式的长处及缺陷。
5．试析下列节选作品片断的叙事角度。
我从此便整天地站在柜台里，专管我的职务。虽然没有什么失职，但总觉得有些单调，有些无聊。掌柜是副凶脸孔，主顾也没有好声气，教人活泼不得；只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。
——鲁迅《孔乙己》
他饿了，摸摸袋里还剩一块僵饼，拿出来啃了一口，看见了热水瓶，便去倒一杯开水和着饼吃。回头看刚才坐的皮凳，竟没有瘪，便故意立直身子，扑通坐下来——试了三次，也没有坏，才相信果然是好家伙。便安心坐着啃饼，觉得很舒服。头脑清爽，热度退尽了，分明是刚才出了一身大汗的功劳。他是个看得穿的人，这时就有了兴头，想道：“这等于出晦气钱——譬如买药吃掉！”
——高晓声《陈奂生上城》
是的，我又看见月牙儿了，带着点寒气的一钩儿浅金。多少次了，我看见跟现在这个月牙儿一样的月牙儿；多少次了。它带着种种不同的感情，种种不同的景物，当我坐定了看它，它一次一次的在我记忆中的碧云上斜挂着。它唤醒了我的记忆，像一阵晚风吹破一朵欲睡的花。
——老舍《月牙儿》
像用力掷在墙上而反拨过来的皮球一般，他忽然飞在马路的那边了。在电杆旁，和他对面，正向着马路，其时也站定了两个人：一个是淡黄制服的挂刀的面黄肌瘦的巡警，手里牵着绳头，绳的那头就拴在别一个穿蓝布大衫的背心的男人的臂膊上。这男人戴一顶草帽，帽檐四面下垂，遮住了眼睛的一带。但胖孩子身体矮，仰起脸来看时，却正撞见这人的眼睛了。那眼睛也似乎正在看他的脑壳。他连忙顺下眼，去看白背心，只见背心上一行一行地写着些大大小小的什么字。
——鲁迅《示众》
也是一只蝴蝶，却不悠游。上不着天，下不着地。“你的事情现在还排不到日程上。”专家组长对张思远说。一个钻山沟的八路军干部，化成了一个赫赫威权的领导者、执政者，又化成了一个被革命群众扭过来、按过去的活靶子，又化成了一个孤独的囚犯，又化成了一只被遗忘的，寂寞的蝴蝶。我能不能经得住这一切变化呢？
——王蒙《蝴蝶》
第四节 意识流
一、理论知识
意识流是西方现代文艺创作中着名的艺术表现手法，应用于小说、诗歌、电影等文学种类。意识流不是一个文学流派，批评界用这一名称泛指文艺创作中专门表现人类不受理性控制的意识流动状态的一种特殊的描写和表现手法。（林骧华，1987）409
（一）历史沿革
第一次世界大战前夕，意识流小说首先发端于法国和英国，随后迅速在欧美各国风行，20世纪30年代发展到高潮，其声势一直到40年代后期才逐渐衰落。但是作为一种有效的文学表现手法，它一直受到许多作家的青睐，在第二次世界大战后的欧美文艺创作中被广泛运用，其影响历久不衰，后又扩展到了东方国家。意识流的理论及创作于 20世纪七八十年代之交传入我国，在我国文学艺术领域产生了较大影响，出现了一批用意识流手法创作的文艺作品。
（二）意识流的理论来源
意识流是在现代哲学和心理学的影响下产生的。其理论支柱主要有三个。
1．美国心理学家威廉·詹姆斯的“意识流”心理学说
“意识流”这一概念最早是由威廉·詹姆斯提出来的。詹姆斯认为，人类的思维并不是分离的、孤立的部分组成，而是一股斩不断的“流”，思维本身是连续不断的。因此准确地说起来，意识的活动就是一种“思想流”、“意识流”或“主观生活流”。反映在文艺创作过程中，意识流作家力求运用自由联想来表现人物意识的流动状态，出现了由相互之间有着某种关联的一个个联想中心及其展开的各种思绪组成的、跳跃的内心独白。
２．弗洛伊德的精神分析学
弗洛伊德的精神分析学说认为“无意识是精神的真正实际”，这一观点引导着作家去深入发掘无意识世界。弗洛伊德关于“梦”的分析理论使意识流作家受到极大启发。意识流小说在表现手法上大量运用内心独白、梦幻和白日梦、象征等，以充分地描摹人物的内心感情，宣泄被压抑的本能冲动，满足无意识的愿望。
３．法国哲学家柏格森的“心理时间”理论
柏格森认为，“自我”或“自我意识状态”是一种“绵延”，是纯粹的情绪性的心理状态，只有通过深刻的内省方法才能达到自我，只有通过象征才能表达自我。他主张从人的主观感性和心灵深处的“直觉”中去寻找艺术的原动力。另外，他提出的“心理时间”的新概念，极大地影响了意识流小说对于时间的处理和结构的安排。意识流小说家正是根据这一理论，用内省的方法来探索心灵的深处，用主观世界的直觉或象征的表现来代替对于客观世界的反映，打破了传统小说的时间顺序，取得了戏剧性的艺术效果。
（三）意识流的代表作家和作品
公认的意识流的代表作家和作品是，法国作家马塞尔·普鲁斯特的长篇巨着《追忆似水年华》；爱尔兰作家乔伊斯的《尤利西斯》；英国作家弗吉妮亚·伍尔芙的《墙上的斑点》、《到灯塔去》等；美国作家威廉·福克纳的《喧哗与骚动》。
（四）意识流小说主要写作手法
意识流小说的主要写作手法有以下几种。
（1）时序的颠倒和融合。打破传统小说的正常时序结构，在心理变化和意识流动中，常常把过去、现在和未来三者彼此颠倒、交叉、互相渗透，使人物的视觉、回忆、向往三种现象交织、叠合在一起，根据“心理时间”创造出异常的结构。
（2）跳跃穿插的自由联想情节。小说人物头脑中的一个观念或视觉里的一个形象，常常会流泻出一大片表面上有点联系而实际上毫不相干的事物或想法来。这些情节又由于时间观念的打破而取得了自由的空间，采用跳跃、穿插、重叠、反复等途径，使情节呈现出错综复合的图景。文字、情节，甚至整部作品的结构也都可以前后无序地反复跳跃，以适应摹写潜意识的需要。
（3）心理分析式的内心独白。独白是意识流小说的主要表现手段。人物离开作家的介绍，以独白旁白的手法来展示自己的意识或无意识。作家为了让本能冲动的心理得到充分的表现，而借用了混乱的、无逻辑的、反理性的独白表现方法，认为这才是生命的真实。作品要传达人物的潜意识，最好让人物自己来解释他们自己，运用这种意识独白来使人物的意识多层次化。
（4）大量运用各种象征手法。刻意追求用象征手法来表达事物内在的神秘含义和各种事物之间、各种现象之间神秘莫测的联系，来表现作品的主题。作品中的细节、人物、事物、事件往往具备一定的象征寓意，有时甚至连主题或整部小说的结构都是象征主义的。
（5）语言与文体的标新立异。意识流小说家们认为，意识流语言与文体应该与传统不同。为了体现意识流的特征，语言文字常常背离正常的拼写、句法以及文法规则，大段文字没有标点符号，没有大写字母，大量借用外文词汇，用梦幻的语言来写梦幻，形成所谓意识流语言。
（五）意识流小说的局限
脱离实际生活，过分沉溺于莫名其妙的个人内心隐秘活动，人物多是病态的不正常的，思想基调灰暗消沉，反理性主义；从接受角度看，独白、象征、梦幻等多种手法的滥用，导致了作品故事模糊，寓意晦涩，让人看不懂。
二、欣赏示例
（一）内心独白例 4
他站在门口的台阶上，摸了摸裤兜，找大门钥匙。咦，不在这儿，在我脱下来的那条裤子里，得把它拿来。土豆倒是还在。衣橱总吱吱吱响，犯不上去打扰她。刚才她翻身时还睡意蒙眬呢。他悄悄地把大门带上，又拉严实一些，直到门底下的护皮轻轻覆盖住门槛，就像柔嫩的眼皮似的。看来是关严了。横竖在我回来之前，蛮可以放心。
——乔伊斯《尤利西斯》
这段引文讲述的是布卢姆（作品主人公之一）清早离家去买猪腰子做早餐的情景。“他在门口摸了摸后裤兜找大门钥匙”，这是从布卢姆的视角描写他本人的动作，但在语法上有一个叙述者，尽管非常隐秘。“不在这儿”是内心独白，是“钥匙不在这儿”这一没有说出口的想法的省略式。动词的省略一方面说明这一发现的即时性，另一方面传达出这一发现所带来的轻微惊慌感。他想起钥匙在另一条裤子里，他所以“换下”是因为当天午后要去参加一个葬礼，因而必须穿一套黑西服。“土豆倒是还在”，这句话对初读此书的人来说简直如坠五里云雾之中：随着故事的展开，我们得知布卢姆出于迷信总是随身携带一个土豆，好像带个护身符一样。这些谜团更加深了这一叙述方法的异常性，因为我们不能指望人的意识流都完全透明。布卢姆决定不回去拿钥匙了，以免开关橱门的响声惊动妻子，妻子仍在床上睡意蒙眬呢——这一点暗示出他天性善良，对别人体贴入微。他把莫莉简单地称呼为“她”（最后一句中用主格“她”），因为妻子在他的意识中是个庞然大物，无需直呼其名——与叙述者不一样，因为叙述者要考虑到读者，自然会以名字称呼每一个人物。
下面一句是模仿来的，模仿得极富文采，描写布卢姆如何小心翼翼地关好门；其视角又回到了叙述者一边，但它保留着布卢姆的视角，仍沿用他惯用的词汇。这样，作为内心独白的残缺句“又拉严实一些”可以很和谐地掺在其中。第二句中的过去时“看来是关严了”一方面标志着这一句是自由间接风格，另一方面也为回归内心独白提供了一个转折：“横竖在我回来之前，蛮可以放心。”在这一句中，“蛮可以放心”是“我蛮可以放心”的缩略语。在这一节录中，除了叙述语句之外，其他句子要么语法不规范，要么不严密，因为我们即使思想或说话时不可能处处都字斟句酌。
（二）自由联想例
1．莫莉（《尤利西斯》主人公之一）入眠前的自由联想
在宇宙中没有人的时候谁是第一个人造出了一切啊他们不知道他们不知道我也不知道就是这么回事他们明天也可能阻止太阳升起他说太阳是为你而发光的那天我们躺在霍斯头的杜鹃花中穿着灰色的苏格兰呢戴着他的草帽那天我想法使他向我求婚是的我先是把那块香子饼从我嘴里送给他那年和今年一样是闰年十六年了。天哪在那个很长的接吻以后我差不多喘不过气来是的他说我是山间的一朵花是的我们是花朵所有女人的身体都是那就是他这辈子讲过的一句真话，今天的太阳是为你而发光的，那就是我喜欢他的缘故。因为我明白或者感觉得到女人是什么，我知道，我能永远在他身旁我要把我能给予的一切愉快都给予他，引着他走一直到他要求我说同意我起初将不回答只是看着海洋和天空我正在想的事情是这么多他不知道关于麦尔维还有斯坦霍普先生，还有赫斯特还有父亲还有老船长格鲁佛斯，还有水手游戏，所有的鸟飞翔，我说把腰弯下来，把碟子洗干净，他们在码头叫他司令官房子前面的卫兵在白色的头盔上戴着那玩意儿可怜的魔鬼已经烤得半熟而且西班牙女郎戴着头巾笑还有她们的长梳子还有早上的拍卖希腊犹太阿拉伯人还有鬼知道什么人来自欧洲各个角落和……
——乔伊斯《尤利西斯》
这是《尤利西斯》最为着名的片断，是布卢姆妻子莫莉临睡前的“意识流”。这既是她的内心独白，也是她的无意识的自由联想。内容是她回忆起她和布卢姆热恋时的情景，长达四十多页，完全不用标点符号。在意识自由流动的过程中，中心大致能看得出来，都围绕他们的恋爱，但意识有时回忆起当时的环境，有时则飘到完全不相干的事情上，看不出本身有什么意义，都是为了描写临睡前清醒的意识慢慢消失的情景，表现意识的自由浮动。
２．《墙上的斑点》中的自由联想
英国作家伍尔芙的意识流小说《墙上的斑点》，写一个妇女看到墙上一个斑点所引起的种种联想：起初，她以为这个斑点是挂肖像用的钉子留下的痕迹，由此联想到这座房子过去的住户可能是这样的人家。可是接着，她又分辨不出这个斑点到底是什么，就由此想到人生之无常和认识能力的贫乏。后来，她以为那可能是自己在壁炉上面留下的尘土，便想到赫赫有名的特洛亚城竟被这种尘土给严严实实埋了三层。她又觉得这个斑点好像是一个凸出的圆形，由此想到古冢，想到自己像多数英国人一样偏爱忧伤，并且觉得在散步的时候会很自然地想到草地下面埋着白骨，又从古冢想到一位退役上校如何进行考古活动，以及他快要宣读论文时如何突然中风病倒，等等，等等，最后又回到那个斑点本身。那个斑点实际上不过是一只爬在墙上的蜗牛，它本身并无意义，重要的在于借此显示人物头脑中意识流动的状况。
（三）时序倒置例
美国小说家威廉·福克纳的着名小说《喧哗与骚动》，目录上写着：1928年 4月 7日；1910年6月2日；1928年4月6日；1928年4月8日。四部分似乎只写四天时间里发生的故事，实际上单就1928年4月7日这一天来说，它以白痴班吉为心理放射点，采取交替和重叠的手段，容纳长达几十年时间里发生的故事。有时在不到二十行的文字里，就穿插了三四个时期的事件。小说的第二部分突然倒退 18年，而第三和第四部分又回到第一部分的前一天和后一天。白痴班吉经常把现在和过去搅在一起，把不同时间不同人发生的不同事混为一谈，令人难以分辨。传统小说也有时序倒置，但它常常会留下明显的时间转换标志：“上回说到”，“从前”、“他想起了40年前”，等等。而且这种倒置，仅仅是对整个作品叙述的顺序来说的，在“回忆”的那段时间内，时序依然是正常的。另外，传统小说中的回忆部分大都是片断的，而意识流小说中的时序倒置不仅是大量的，同时相互渗透，回忆中还有回忆，思维不断从生活的这个阶段跳到那个阶段，自由驰骋，不受任何限制。这种时序互相倒置和互相渗透，便导致作品在时间和空间上形成多层次结构。例如威廉·福克纳的小说《当我弥留之际》，小说写一个农民家庭埋葬主妇的情形：老汉去安葬妻子，是为了进城去镶牙，好另找新欢；一个儿子没有等到母亲断气，就迫不及待做起棺材来了；女儿同别人发生不正当的关系，她这次去送葬的目的是为了打胎；另一个儿子认为母亲躺在棺材中闷得慌，便在棺材盖上钻了几个出气孔，结果把母亲的尸体毁坏了；还有两个儿子，为了赚钱急急忙忙离开了还没有死的母亲；另外一个儿子讨厌母亲尸体发臭，竟然放火烧了母亲的棺材。整部小说就是这些人物的不同角度，通过他们的意识活动来描写这次安葬情况的。
思考练习题
1．什么是意识流？
2．意识流的理论渊源有哪些？
3．意识流代表作家和作品有哪些？
4．意识流小说主要写作手法是什么？
5．意识流小说的局限是什么？
6．找一篇意识流小说，仔细阅读，体会意识流手法的特点。
第五节 荒诞
一、理论知识
荒诞是广泛流行于西方 20世纪尤其是“二战”之后的文化思潮，体现在文化各领域，如在哲学领域表现为荒诞哲学，在美学领域表现为一种审美形态，在艺术领域有荒诞戏剧、小说、音乐、美术等。荒诞也是荒诞艺术广泛使用的艺术手法。
荒诞（adsurd）一词，由拉丁文 surdus（耳聋）演变而来，在音乐中用来指不协调音，在哲学上指个人与其生存环境脱节。按照法国着名荒诞派戏剧作家尤奈斯库的解释，荒诞就是没有目的和宗教、哲学甚至直觉的源泉切断联系，人感到迷惘，他所有的行动成为毫无意义、荒诞不经和没有用处。也正如着名存在主义作家加缪所说的，人与生活的割裂，行为与环境的分离产生了荒诞。
荒诞这个词在存在主义中，实际只是一个符号，含有象征隐喻，它等同于恶心、厌烦、焦虑、恐惧、战栗、孤独、烦忧等，它贴近西方20世纪人们生存体验的实际状况。
（一）历史沿革
在文学作品中把世界表现为荒诞，最早可以追溯到古代西方戏剧。自希腊悲剧开始，在索福克勒斯、埃斯库罗斯的剧作中就有对人类命运、人类生存条件的残酷性与荒诞性的揭示。例如着名的《俄狄浦斯王》中杀父娶母的故事，就揭示了人类命运的荒诞性。1896年巴黎上演了阿尔弗莱德·亚里的《乌布王》中乌布王就是反理性的恶的化身。剧本用极其荒诞的形式否定了人类的一切成就。20世纪初，奥地利作家卡夫卡在他的具有神秘色彩的小说《城堡》《美国》《审判》等作品中都表现了孤独的个人在一个陌生的、敌对的世界里的恐惧和迷惑，也是荒诞概念的形象反映。30年代，法国存在主义哲学家和作家萨特在小说《恶心》中，对无聊的生活用“荒诞”一词加以概括。40年代，法国另一个着名存在主义哲学家和作家加缪在小说《局外人》里描写了一个“意识到一切都是荒谬的人”——莫尔索，他是荒诞的化身。40年代末50年代初，荒诞手法在戏剧领域获得了集中而重大的发展，形成了一个独立的戏剧流派。代表作家有尤奈斯库、贝克特等。他们深受存在主义的影响，认为世界是丑恶的、荒诞的、不合理的，在这荒诞的社会上，人与自然、人与社会、人与人、人与自我之间的关系是不正常的，人被社会所压迫、扭曲，失去了自我，失去了个性，人变成了非人。世界既然已失去了理性，表现这种不同寻常的非理性现象，用传统的重理性的形式就无济于事，否则，势必导致内容与形式的脱节，于是，荒诞派作家就用荒诞的手法表现荒诞的现实。
荒诞作为一种思潮和观念，影响了存在主义文学、荒诞派文学、黑色幽默文学、魔幻现实主义文学等流派，荒诞作为一种艺术表现手法广泛存在于上述文学及20世纪西方各艺术门类中。
（二）荒诞的特点
对先锋小说技巧深有研究的刘恪先生认为，荒诞有传统和现代之分，二者各有特点。传统荒诞主要有以下几个特点：其一，主要采用超级夸张、变形，具有半人半神性质，大抵还算幻想文学的性质，在表现许多普通现实形象时，使用的滑稽、幽默方法，在形式上着眼于搞笑，追求轻松快乐，手法上用一些插科打诨、胡言乱语的方式。其二，传统荒诞是形式而非主题，是借荒诞来讽喻，作品意图是一种正面表达，寄寓对理想的追求，因而人物与作者都不会与荒诞趋同。这些荒诞的表象下隐含着劝善，伸张正义，表现对美和理想的追求。其三，传统荒诞作品里表现的是一种热烈的情绪，或者愤怒的情绪，它含有存在表象后面对希望理想的赞美。在修辞上特别爱用超强夸张、滑稽模仿、深度隐喻等。
今天的荒诞与传统的荒诞有根本不同的含义。最重要的是它不像传统的荒诞仅作为一种表象，作为人物嘲讽的对象，人们把荒诞扩大到搞笑以后是一种喜剧式态度。今天的荒诞是本体性的，是没有笑声与喝彩的，是一种辛酸，是一种痛，是一种自我的绝望与恐惧。所以今天的荒诞与存在是同为本体，说明白点就是存在即荒诞，荒诞即存在。存在与荒诞包含了孤独、烦恼、焦虑、恐惧、恶心、厌烦、虚无、绝望等一系列理念，从根本判断上说是一些在价值上具有否定性的理念。存在与荒诞从本质上说其核心即无意义，是无意义导致了世界的荒诞性，是无意义表明了存在的否定性，整个世界与人都在无意义中的里程里行走，他才有了自我追问，自我寻找，有了对责任、义务、意义的寻找。换句话说，既然世界和人都是无意义的，那么我们在无意义的世界里就要寻找我们之所以生存下去的理由，寻找在期望中的意义，或者积极一点说我们要创造意义，这样我们也就找到了对人的关怀与责任。由此，荒诞文学的意义便突显出来：生存的目的即对荒诞的反叛，在质疑存在之中找到了另一个新的存在的理由。
（三）荒诞文学的代表作家和代表作品
卡夫卡的小说《审判》、《城堡》、《美国》；斯特林堡的戏剧《大马士革》、《梦城》、《幽魂奏鸣曲》；尤奈斯库的戏剧《秃头歌女》、《椅子》、《犀牛》；贝克特的《等待戈多》、《终局》；荒诞小说最着名的代表是萨特、加缪、贝克特。萨特的代表作是《恶心》，加缪的代表作是《局外人》。此外，还有美国后现代作家约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》等。
二、欣赏示例
（一）《城堡》
《城堡》（卡夫卡）写主人公K千方百计要想进入一座城堡，在城堡管辖的村里定居，但是，尽管城堡就在眼前，路上也看不到障碍，就是无法接近，努力越大距离越远，最后终于被勒令离开。
就创作手法来看，《城堡》无疑是荒诞的。这里的“城堡”既不是具体的城市，也不是具体的国家，而只是一个抽象的象征物，它象征着虚幻、混乱的世界，象征着给人们带来灾难的不可捉摸的现实，象征着可望不可即的目标，也是整个国家机器的缩影。作家所着力描写的，不是这个象征物本身，而是主人公K对它的精神体验，即虚幻感和无能为力感。
这些感觉既是主人公K的，也是作者卡夫卡的内心体验。小说写于1922年，此时第一次世界大战刚结束不久，经济和政治危机威胁着战败国的德国和奥地利。人们好像从一场大梦中醒来，回味不义战争，感到幻灭；观察战后社会，感到虚无；展望未来，感到前途渺茫，对生活中的一切感到无能为力，无法改变残酷的现实性，只能无奈地顺从和适应。《城堡》用荒诞的故事，不可思议的人物和情节，表达的正是这种普遍的社会情绪。
（二）《等待戈多》
《等待戈多》（贝克特）是着名的荒诞派戏剧代表作。其故事梗概如下：一天黄昏，两个衣服破烂、浑身发臭的流浪汉拉迪米尔（简称狄狄）和艾斯特拉（简称戈戈）在乡间一条荒凉的路上相遇了，路旁有一棵枯秃的树。他们是老朋友，两人都是要来等一个叫戈多的人，但却都不认识戈多。这两个流浪汉语无伦次地谈着。戈戈把鞋子穿上又脱下，脱下又穿上；狄狄则把帽子脱下又戴上，戴上又脱下。他们俩人都在骂人和抱怨生活艰难。他们等了很久，戈多还不见来。他们说没有耐心等了。等啊，等啊，终于有人来了，但来人不是戈多，而是他的使者——一个小孩儿。小孩子说，戈多今天不来了，明天晚上准来。这时，黑夜已经降临了。
次日黄昏，那条路还是那么荒凉，但枯秃的树已长出了四五片叶子。两个流浪汉不知在哪里稀里糊涂过了一夜，又来到原来的地方等待着。他们无数遍地脱鞋、戴帽，然后又穿上、摘下，并互相咒骂着。他们极少说话，在焦躁不安中等待着。戈多仍然没有来，但戈多的使者又来通知他们说，戈多今天不来了，明天晚上准来，决不失约。他们问小孩儿，戈多先生干什么？小孩儿说：“他什么也不干。”两人流浪汉觉得生活实在无聊，决定上吊，可又没有带绳子。其中一个解下裤带，但一拉又断了，于是两人约好明天上吊，除非戈多来解救他们。最后，经过一阵沉默，其中一个问：“咱们走不走？”另一个说：“好的，咱们走吧。”可是他们仍然站着不动，仍然在等待戈多。
《等待戈多》没有剧情发展，结尾是开端的重复，终点又回到起点；没有戏剧冲突，有的只是乱无头绪的对话和荒诞的插曲；人物没有正常的思维能力，也没有形象塑造和性格描绘；地点含含糊糊，时间脱了常规（一夜之间枯树长出了叶子）。但这正是作家为表达作品主题思想而精心构思出来的。舞台上出现的一切是那样的肮脏、丑陋，是那样的荒凉、凄惨、黑暗，舞台被绝望的气氛所笼罩，令人窒息。正是这种噩梦一般的境界，能使当时的观众同自己的现实处境发生自然的联想，产生强烈的共鸣——人在现实世界上处境悲哀，现实世界混乱、丑恶、可怕，人的希望渺茫，难以实现，而这也正是作品所要表达的思想。
始终没有出场的戈多在剧中居重要地位，对他的等待是贯穿全剧的中心线索。但戈多是谁，他代表什么，剧中没有说明，只有些模糊的暗示。两个流浪汉为什么要等他呢？因为要向他“祈祷”，要向他提出“乞求”，要把自己“拴在戈多身上”，戈多一来他们就可以完全弄清楚自己的处境，就可以“得救”。所以等待戈多成了他们的唯一生活内容，唯一的精神支柱。尽管等待是一种痛苦的煎熬，但他们还是一天又一天地等待下去。
西方评论家对戈多有各种各样的解释，有的说戈多就是上帝，有的说戈多是现实生活中的某某人，等等。有人曾问作者贝克特戈多是谁，他说他也不知道。这一回答固然有故弄玄虚的嫌疑，但也含有一定真实性。贝克特看到了社会的混乱、荒谬，看到了人的处境的可怕，但对此找不出原因，无法作出解释，更找不到出路，只看到人们在惶恐不安中仍怀有一种模糊的希望，而希望又迟迟不来，苦死了等的人，这就使作家构思出了这个难以解说的戈多。所以戈多实际上是一种象征，代表了生活在荒诞世界里人们对未来的模糊不清的希望。
（三）《犀牛》
《犀牛》（尤奈斯库）的故事发生在外省一个小城。星期天，出版社校对员贝兰吉和朋友让在广场边咖啡店喝咖啡，突然附近街上出现一头飞奔的犀牛，所有人为此惊讶不已。第二天上午，人们在出版社办公室议论城里出现的犀牛时，某科员太太跑来为其生病的丈夫请假，说自己出家门时被一群犀牛追赶，现在已到楼下。接着是楼梯倒塌，犀牛嗥叫。正在混乱之际，某科员太太说犀牛是她丈夫变的，于是不顾别人的阻拦，嘴里喊着“亲爱的”，翻身从窗口跳到犀牛背上奔跑而去。下午，贝兰吉前去探望卧病在家的朋友让，就在他们两人辩论人该不该变成犀牛时，让头上起疱，皮肤变绿，声音变粗，转眼间变成犀牛。贝兰吉想去报告警察局，但在每一个出口都看到成群的犀牛。没办法他只好从倒塌的后墙逃出。几天后，贝兰吉病了，他的情人苔丝和同事狄尔达来看望他，告诉他科长和城里的许多人包括社会名流、红衣主教都变成了犀牛。在这股势不可挡的潮流之下，狄尔达惶恐不安，口里喊着“我的责任责成我追随我的上司和同志们”，随即跑进犀牛群。舞台上只剩下贝兰吉和苔丝。贝兰吉烦恼不安，苔丝劝他：“存在着那么多的现实！选择适合你的那种现实吧。逃避到幻想中去吧。”这一对情人试图用爱情的力量抗拒潮流，声称要做现代的亚当和夏娃。可是满世界都是奔跑的犀牛，苔丝心中感到孤独和恐惧，虽然贝兰吉恳求她与自己一起“拯救人类”，但她却无奈地宣布自己“不能再坚持抵抗了”，终于离他而去加入了犀牛的队伍。世界上只剩下贝兰吉一人没有变成犀牛，他的精神近乎发狂。绝对的孤独感使他意识到“谁坚持保存自己的特征谁就要大祸临头”！他后悔自己没有跟着变成犀牛。但为时已晚，他已别无选择，只能坚持到底：“我是最后一个人，我将坚持到底！我绝不投降！”
《犀牛》的故事当然是荒诞的（所以成为荒诞剧的代表作），但其精神内核却是深入社会生活骨髓的。《犀牛》以现代寓言的艺术手法揭示了在汹涌澎湃的社会潮流面前，个人坚守自我的艰难。犀牛刚出现时，人们以为荒诞不可思议，决不会想到要变成犀牛。可是一旦有人变为犀牛并有人追随的时候，各种各样的人都开始随波逐流，争先恐后地变成犀牛，以变犀牛为美、为荣，人的世界转瞬间成了犀牛的世界。要想抗拒几乎是不可能的事情。以金钱为中心高速旋转的社会机器和高度发达的文化传媒，很容易使渺小的个人失去自我、失去个性，被“潮流”所异化，个人淹没在他者之中。在西方现代艺术中，法国荒诞派作家尤奈斯库的《犀牛》，典型地隐喻了上述判断。
思考练习题
1．荒诞的含义是什么？
2．传统荒诞与现代荒诞的区别是什么？
3．荒诞文学的代表作家和代表作品主要有哪些？
4．阅读尤奈斯库的戏剧《秃头歌女》，体会荒诞文学的特点。
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