古歌谣之辨

歌与谣是上古社会就已经出现的文学样式雏形。《淮南子·道应训》说:“今夫举大木者,前呼‘邪许’,后亦应之,此举重劝力之歌也。”此“劝力之歌”就是指在繁重劳动中协调节奏的号子。鲁迅在论述诗歌的起源时,称文学的起源为“杭育杭育”派(《且介亭杂文·门外文谈》),也是把原始人劳作时的呼号声视为早期的文学。随着人类思维与语言能力的发展,在“邪许”“杭育”这样的呼号声中加入实词,就成了正式的歌谣。早期文学也就此产生。

早期歌与谣的产生机制是相似的,故二者往往并称,作为一种文类。歌的特点在于具有音乐性。早期“歌”的音乐性主要表现在自然人声之高下与长短。“歌永言”(《尚书·尧典》),“故哀乐之心感,而歌咏之声发,诵其言谓之诗,咏其声谓之歌”(《汉书·艺文志》),“人声曰‘歌’”(刘熙《释名》卷七)等文献表明早期的“歌”是由人声的婉转悠长来进行演绎的。原始的歌,可以推想类似近世尚存的民歌、山歌,是无所凭借,信口而出,故自成天籁的。而“谣”是谣谚,实际上类似于有韵的顺口溜,与歌相比,音乐性不太明显。早期“歌”与“谣”的边界并非那么简单清晰,故“歌”与“谣”可以通称。徐师曾《文体明辨》“古歌谣辞”条说,自古有歌与谣之辨,“然考上古之世,如《卿云》《采薇》,并为徒歌,不皆称谣;《击壤》《扣角》,亦皆可歌,不尽比于琴瑟,则歌谣通称之明验也”。此说甚有道理。早期的歌、谣不但难以严格区分,而且在表情达意方面也可以互补,有时会出现既歌且谣的情况。如《诗经》有句云“我歌且谣”,描写在歌之后,仍然无法完全抒发内心情愫,故而又以“谣”来加强“歌”之效果。

随着礼乐制度的兴起,歌与乐的联系更为紧密,歌越来越雅化,导致歌与谣文体功能的差异也越来越大,表现形态出现了明显区别:歌的音乐性由纯粹的人声歌唱延伸为配乐而唱的,而谣则是徒歌或者口传韵语。当然,早期歌的配乐可能比较简单,配乐工具也相当随意。在古文献中,多有“鼓盆而歌”“援琴而歌”“弹铗而歌”的记载。后世将配乐与否视为区分歌与谣的重要依据。如《韩诗章句》记载:“有章曲曰歌,无章曲曰谣。”(《初学记》卷十五)《尔雅·释乐》亦云:“声比于琴瑟曰歌,徒歌曰谣。”(《初学记》卷十五)蔡邕《月令章句》则言:“乐声曰歌。”(《艺文类聚》卷四三)汉代以后,由于乐府制度的实施,歌与音乐、乐器的关系愈发紧密,歌与谣的区别也更是显而易见了。

现存原始歌谣数量很少,而且其时代真实性也无法确认。真德秀《文章正宗》“诗歌”类收录《康衢谣》《击壤歌》等古时歌谣。但是真德秀并无法确定这些“古辞”的时代真实性,故附言:“以上古辞,出于经者可信,传记所载者未必当时所作,姑录之以俟考质。”真德秀所言甚是。其实,现存的古诗,何止“所载者未必当时所作”,在流传过程中,可能也被不断地改写。这个过程相当有趣。比如所载《击壤歌》曰:

日出而作,日入而息。凿井而饮,耕田而食。帝何力于我哉!

这是描写初民自足自给、无忧无虑,任乎自然而不假外力的淳朴生活,符合人们对于上古时代生活的想象和向往。关于这首歌的时代,历来认为是尧时。但是对此歌的作者,历来记载有些不同。汉代王充《论衡·艺增篇》引《论语》传注说:“有年五十击壤于路者。”则击壤歌者还只是五十岁之人。但到了晋朝皇甫谧《高士传》中则变成:“帝尧之世,天下太和,百姓无事,壤父年八十余而击壤于道中。”(《高士传》卷上)击壤歌者一下子老了数十岁。从此,歌者这种耄耋老翁的形象就被固定下来,比如《乐府诗集》引《帝王世纪》,《文章正宗》引《逸士传》皆说:“有八九十老人击壤而歌。”可以看到,从五十岁的人,经过传写,就变成八九十岁的老者。无疑,八九十岁老者比起五十岁的人,更具传奇性,更符合读者的想象需要。所以这个位歌者的身份,就是在传播过程中被选择、接受和流传的。诗歌的文本也是如此,最后一句歌,在各种版本中,虽然意思没有太大的不同,但文字差异很大。《论衡》引作“尧何等力”,《高士传》作“帝何德于我哉”。《艺文类聚》录为“帝何力于我哉”。明代杨慎《丹铅总录》卷十九与徐《徐氏笔精》卷二皆谓为“帝于我有何力哉”,并认为“力”在句末为韵。明代朱载堉的《乐律全书》卷六下则谓“何有帝力哉”。众说纷纭,莫衷一是。不过,自从逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》据《太平御览》《乐府诗集》录为“帝力于我何有哉”之后,现代读者基本采用此说了。

郭茂倩《乐府诗集》“杂歌谣辞”分“歌辞”“谣辞”两大类。其“歌辞”类首列《击壤歌》;“謠辞”首列《康衢谣》。另外,还有《卿云歌》《南风歌》《白云谣》等古歌谣传世。虽然难以判断现存古歌谣辞的真伪,但它们为后世诗歌之源头却是肯定的。刘勰《文心雕龙》在《明诗》《乐府》《时序》等篇中,皆将诗歌之源头追溯到古歌谣辞。

“歌”这一文体在南朝时进入文章学家的视野。任昉《文章缘起》将“歌”视为文章之一体,认为战国时期荆轲所作的《易水歌》是“歌”体之首,应该是指第一首作者明确、时代可信的“歌”。萧统《文选》将此类作品称之为“杂歌”,归于“诗”类,录有荆轲《易水歌》与汉高祖的《大风歌》。陈旸《乐书》云:“古者命歌之名,大抵即事实而号之,非有深远难知之义也。”(《乐书》卷一六一)确实如此,这两首歌的产生和命名都与重大的历史事件有关。《易水歌》是战国末年荆轲意欲刺秦,燕太子丹送荆轲至易水上,高渐离击筑,荆轲和而歌,词曰:“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还。”《大风歌》则是汉高祖还沛县,置酒沛宫,宴请乡亲,击筑自歌,词曰:“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方!”这两首歌虽然产生的时代较晚,但依然保存了古歌谣的基本特征,遇事即咏,击筑而唱,语言简短质朴,直叙其事,直抒胸臆。李东阳盛赞此两首古歌,称:“古歌辞贵简远,《大风歌》止三句,《易水歌》止二句,其感激悲壮,语短而意益长。”(《麓堂诗话》)

古人对歌的功能推崇备至,《礼记》中的《乐记》一文最能体现古人的这种观念。《乐记》云:“夫歌者,直己而陈德也,动己而天地应焉,四时和焉,星辰理焉,万物育焉。”(汉·郑玄注、唐·孔颖达正义《礼记正义》卷三九“乐记”)在古人心目中,歌不仅可以抒发情意,还能展现高尚的品德,进而可以感应天地,使四时和顺,星辰有序,万物繁荣。而对歌有所领悟的人,其决断力与德行自然也会更进一层。又谓:“明乎商之音者,临事而屡断。明乎齐之音者,见利而让。临事而屡断,勇也。见利而让,义也。有勇有义,非歌孰能保此?”歌之所以具有如此强大的能力,与其乐曲对人心的感召力有关。《乐记》描写歌之美给人的审美感受,曰:“故歌者上如抗,下如队,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠。”孔颖达对此有一段详细的疏解:

“上如抗”者,言歌声上飨,感动人意,使之如似抗举也。“下如队”者,言音声下响,感动人意,如似队(坠)落之下也。“曲如折”者,言音声回曲,感动人心,如似方折也。“止如槁木”者,言音声止静,感动人心,如似枯槁之木,止而不动也。“倨中矩”者,言其音声雅曲,感动人心,如中当于矩也。“句中钩”者,谓大屈也,言音声大屈曲,感动人心,如中当于钩也。“累累乎端如贯珠”者,言声之状累累乎,感动人心,端正其状,如贯于珠,言声音感动于人,令人心想形状如此。(《礼记正义》卷三九)

孔颖达对于《乐记》的体会相当微妙精彩,他指出《乐记》对于歌美的各种比喻,是“声音感动于人,令人心想形状如此”,也就是说歌声能感动人意,不同的歌声给人以不同的审美感受,并引发不同的审美想象。

因为古歌的体制自由,配乐也较为随意,所以不管是野老稚童,还是壮夫弱妇,皆可以用歌来抒发内心所思所想。故而统治者可以从民歌中考察民情,如班固所言:“哀乐之心感,而歌咏之声发,诵其言谓之诗,咏其声谓之歌。故古有采诗之官,王者所以观风俗,知得失,自考正也。”(《汉书·艺文志》)由于配乐的关系,后世的歌逐渐雅化。歌既可用于个人抒发情志,也与雅乐结合,用于宗庙、祭祀、宴会、军旅等典雅庄重的场合。

文体学家或认为,谣早于歌。陈仁子辑《文选补遗》卷三十五“谣”按语曰:

未有歌,先有谣。谣始于《康衢》,歌始于《击壤》,其实皆诗之所由始也。而后世之谣,遂成证应、为谤议矣。

明代黄佐在《六艺流别》一书中将谣与歌并列,而谣置之于前。此书次第严明,谣置于歌前的排序反映出黄氏之文体观念,即谣比歌更为古老,也更为质野朴实。黄佐《六艺流别》卷一释“谣”曰:

谣者何?谣,遥也。有章曲曰歌,无章曲曰谣。信口成韵,无乐而徒歌之,其声逍遥而远闻也。谣始于儿童市里之言,遒人采之,以闻于大师,协之声律,亦可歌也。

杜文澜《古谣谚·凡例》云:

谣与歌相对,则有徒歌合乐之分。而歌字究系总名。凡单言之,则徒歌亦为歌。故谣可联歌以言之。亦可借歌以称之。

他认为谣与歌在本质上并无区别。

早在西周时期,谣就具有一种特殊的功能——“辨祅祥于谣”,韦昭《国语注》曰:“辨,别也;祅,恶也;祥,善也。徒歌曰谣,‘丙之辰’‘弧箕服’之类是也。”(《国语集解》卷十二)谣具有预言性,能反映或预测政治的善恶和凶吉。据《国语》载,周宣王之时有童谣“弧箕服,实亡周国”。“弧”是用山桑木做的弓,“箕服”指用箕木做的箭及箭袋。周宣王听闻这则谣之后,下令将卖“弧箕服”的一对夫妇抓起来要杀了他们。这对夫妇在逃亡的路上捡到一个女婴并将之抚养成人。这个女婴即是褒姒。成年后的褒姒美丽无比,褒国人将她献给周宣王的儿子周幽王,周幽王因过于宠幸褒姒,荒于国事而亡国。这个故事的真实性并不重要,重要的是它表达了“谣”具有政治预言功能的观念,这在很大程度上赋予了“谣”超越一般文学体裁的重要性与神秘性。

汉代谶纬之学兴起,谣与谶结合起来,其神秘功能得到进一步强化。班固在《汉书》中对谣谶进行了系统的记载和解说,云:“君炕阳而暴虐,臣畏刑而柑口,则怨谤之气发于歌谣,故有诗妖。”(《汉书·五行志》)班固认为,谣谶出现的根本原因在于统治者不顺民心,昏愦暴虐,老百姓满腹怨谤之气发而为歌谣。所以谣谶看似极其神秘,其实有其发生的社会政治原因。如汉桓帝初年,天下有童谣流传:

小麦青青大麦枯,谁当获者妇与姑。丈人何在西击胡。吏买马,君具车,请为诸君鼓咙胡。

此则童谣形象地叙述了当时残酷的社会现实。汉桓帝元嘉时期西凉诸羌大举入侵中原,老百姓饱受其害;而汉王室腐朽无能,导致大量男丁战死沙场,老百姓甚至小官吏都要自己买马备车投入战争;连年征战导致田园荒芜,只有女子从事农田劳作。面对此等凄凉惨绝之境遇,老百姓卻无法呐喊反抗,只能将愤怒强压心底,将满腔“怨谤之气发于歌谣”。《后汉书·五行志》记载这则童谣,预示着汉王朝必然走向衰萎灭亡的命运。又如《后汉书·五行志》记载,汉献帝践祚之初,有京都童谣曰:“千里草,何青青;十日卜,不得生。”此则童谣反映了当时社会对董卓残暴行径的痛恨,显示董卓已失民心,其最终亡败是必然的。

魏晋时期,统治者开始禁绝谶纬之学,但是谣谶的生命力却极强,在历代史书中的《五行志》中多有记载,而且谣谶的神秘色彩越来越浓厚,如《晋书·天文志》记载:“凡五星盈缩失位,其精降于地为人。……荧惑降为童儿,歌谣嬉戏。……吉凶之应,随其象告。”(《晋书》卷十二)唐代潘炎有《童谣赋》,曰:“荧惑之星兮列天文,降为童谣兮告圣君。”(《全唐文》卷四四二)人们认为儿童天真烂漫,没有政治权利争斗之心机,故出自童稚之口的谣,尤其可信。天上荧惑星就是借童谣向世人传递神谕。

歌因配乐而逐渐雅化,谣则越来越趋于俗化。作为一种大多在市井里巷传播的口头文学样式,谣的文体体制很自由,有一句、二三句、数句之别,其句式又有三言、五七言或类似于楚辞等差异,风格往往偏于质野、俚俗,难登大雅之堂。虽然“谣”具有政治预言功能的重要性与神秘性,但在古代文章学谱系中的地位不如“歌”。古代许多文章总集都不收“谣”体,比如《文选》收了《荆轲歌》等“杂歌”,却不收“谣”。

先秦时期,各个地方的歌谣有不同的称法,如齐歌曰讴,吴歌曰歈,楚歌曰艳;根据表情达意的需要,或演唱方式的不同,后世又有清歌、高歌、安歌、缓歌、长歌、浩歌、雅歌、酣歌、怨歌、劳歌、凯歌之别(南朝梁·萧绎《纂要》,《初学记》卷十五“歌第四·叙事”)。从文体角度来看,咏、吟、叹、怨;讴、诵、谚、语都属于歌谣这一体类,其文体形态皆大同小异,并无本质上的区别。

(作者单位:中山大学中文系)