《古诗十九首》的色彩是非常丰富的。如一滴浓绿，落在河里，不断向前延伸、晕化，绿了一整幅春天的宣纸；穿着芳草一般绿罗裙的女子，正提起裙摆，涉过清清的小河，去采摘粉红色的芙蓉花；抬头看夜空，银色的天河清浅的水正“哗哗”作响。

《古诗十九首》中的色彩，有的是单色；有的是几种颜色调配后的复色；有的则融入主题、意象、情感，成为深情蕴藉的诗句，诗歌的主题、意象、情感，与色彩，更晕化在一起，形成鲜明的特色。这些具有情感的色彩，又可以分成几类，并相互联系，影响了后世诗歌。

一

《古诗十九首》首篇“行行重行行，与君生别离”，两个相去万里，隔着翳天蔽日的浮云，各在天一涯的人，笼罩在烟灰色的迷离雾霭里，仿佛是愁绪氤氲的江上烟波。从“荡子行不归”到“同心而离居”，再到“上言长相思，下言久离别”，云烟万端便隔绝了相思相望的远路——这就是《古诗十九首》感情的底色。

《诗经》中同样有许多描写别离的诗歌， “燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨”（《燕燕》）， “自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容”（《伯兮》）。《诗经》中的别离相思，往往定格在遥遥相望的画面中，而《古诗十九首》的别离和相思则被放诸时间的长河里，遍历四时更迭，原本一片灰暗的苍茫雾色下，皎皎星月的照拂下，又生发了秋冬时节独有的萋萋绿意。《东城高且长》的主人公，目睹了“回风动地起，秋草萋已绿”，满目皆是黯淡无光的秋草，由绿转黄，行将颓败；而《冉冉孤生竹》的女主人公，却在思念新婚远别的丈夫时，恍惚觉得自己是一朵“含英扬光辉”的蕙兰花，如果丈夫再不回来采撷此花，她就要“将随秋草萎”。秋冬时枯萎的秋草，灰暗衰飒，毫不起眼，却是《古诗》中不容忽略的色彩。

《凛凛岁云暮》《孟冬寒气至》更加正面地刻画了离别的冬景：“凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲。凉风率已厉，游子寒无衣。”“孟冬寒气至，北风何惨栗。”而两首诗歌所写，非是一个凝固的冬日，而是由秋转冬之时，凉风渐厉、寒气日盛的过程。从“七月流火，九月授衣”，到了北风惨栗的岁末，家中的人自然会格外思念流落在外的游子；人的心境，会受到天气和环境的感染，寒气侵袭，自是倍感孤独凄苦。从年初写到年末，往往是古人用以凸显时间漫长的写作手法，《诗经》中就有“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”（《采薇》）的方法。《古诗十九首》写“生别离”“久别离”，一直写到“永别离”（“同心而离居，忧伤以终老”），道尽了人的一生。

二

吹散“生别离”的迷雾，望穿“永别离”的终途，才能看清《古诗十九首》真正的底色。

《古诗十九首》中，诗人们哀叹生老病死之时，并非都是“秋草萋已绿”的枯黄，反倒是苍翠蓊郁的色彩：“青青陵上柏，磊磊涧中石”“白杨何萧萧，松柏夹广路”“白杨多悲风，萧萧愁杀人”。松柏白杨多傍陵墓而生，松柏抗寒而经岁长青、白杨高耸多萧瑟悲风，比之这些岁岁长生的树木，凡人“生年不满百”，何其匆匆易谢。而拨开这片葱茏的树色，则是比树木更长盛不朽的、近乎永恒的存在，也是更为沉重且触目惊心的底色，亘古不变的大地，灰白嶙峋的山石丘壑。

马茂元先生谈及《青青陵上柏》的首句：“这两句托物起兴，前者就颜色言之，后者就形体言之，都是永恒不变的。用以兴起生命短暂，人不如物的感慨。”（《古诗十九首初探》，陕西人民出版社1981年版）《明月皎夜光》中怨友薄情时有言“良无磐石固”。《古诗十九首》中对相关主题的刻画也继承了这一传统，譬如上段所提及的“磊磊涧中石”与“人生忽如寄，寿无金石固”。

《古诗十九首》把死亡直截了当地暴露在了人们的视野里。那片荒芜的山石大地，不仅仅是南山磐石，更是死亡的本色——与刹那之生相对的永恒之死的写照——丘与坟。“驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤”，这就是死亡的本相，“奄忽随物化”者，有情之化无情也。丘坟长存，磐石永固，也终有崩裂摧毁的一日。《古诗十九首》对死亡的追溯并未停留在此，至于“古墓犁为田，松柏摧为薪”，对死亡的终极探索，达到了前所未有的境地。千秋万载之后，有形都作无形，有什么还能见证当初的人世百年，死亡等同于幻灭。

但是，《古诗十九首》的色彩却没有凝固在这片荒无人烟的大地上。即便是描绘古墓松柏被摧残的景象，也没有把笔触静止在毁灭的瞬间，而是笔锋一转，化为“田”与“薪”。两者皆是俗世生活最寻常的意象，是生命世代轮转、永不止息的象征，《古诗十九首》从此处生出了新的色彩。

三

时间的流转是从生到死，《古诗十九首》却是向死而生地涉过人世的悠悠长道。

诗中不厌其烦地描写了尘世间的各种欲望、情感和享乐，一切冲动而激烈的生活热情，都生发自死亡归化的田垅和薪火，扎根于冰冷的坟冢与土地。

西汉时求仙盛行，许多皇帝汲汲营营于寻仙问药，以期长生不老。时人普遍沉浸在生命易逝的焦虑中无法摆脱，才不得不诉诸虚无缥缈的“长生不老”，而这份虚无缥缈的寄托终究幻灭了（如《古诗十九首》中“仙人王子乔，难可与等期”“服食求神仙，多为药所误”），人们只能把情绪的出口转向了有限的岁月。以宴飨之乐充实生命，才不是虚度光阴。这使《古诗十九首》中一片灯红酒绿的迷醉景象，“昼短苦夜长，何不秉烛游”“为乐当及时，何能待来兹”“斗酒相娱乐，聊厚不为薄。驱车策驽马，游戏宛与洛”；崇峻壮丽的宫室，“长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，双阙百余尺”奢侈华美的吃喝用度，“不如饮美酒，被服纨与素”，凡此种种，无不令人目眩神迷。

就在诗人们寻欢作乐的同时，痛苦与忧虑却又无处不在：“极宴娱心意，戚戚何所迫。”在“欢乐难具陈”的“良宴会”上感伤人生“若飙尘”。

当刻意的寻欢作乐都无法驱散死亡带来的焦灼，强烈的生命欲望在不经意间勃发、激荡，在《古诗十九首》中生发出新的色彩。魏晋人说“圣人忘情，最下不及情”，而对中间那些挣扎在死生的时间长河里、无法齐物我齐生死的芸芸众生来说，大抵是“情之所钟，正在我辈”。“情”是与死亡一样无处不在、无法驱散的存在。

人间既有“秋草萋已绿”的衰微，又有“青青陵上柏”“白杨何萧萧”的沧桑，不改的是年年自生的“青青河畔草，郁郁园中柳”的新绿，在思妇寂寞的视野里抽枝拔节；庭中奇树“绿叶发华滋”，又有“芙蓉”和“芳草”相生相映，鲜妍的粉红和青翠，一见之下，不惜涉江攀条，也要将这些美好的事物采撷珍藏，寄托一腔深情赠予远人。

从无情草木到有情生灵，《古诗十九首》更是大胆地涂抹出了丽人的美丽姿态，“盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手”，诗中的女子白皙素雅，如月光皎洁，而妆容鲜丽，胭脂红粉，又似江上芙蓉，却在春日里无限空虚，满心思慕着一段轰轰烈烈的恋情，她既是“美”的写照，更是“情”的化身。

《古诗十九首》中，聚散轮转、生死并存，乐景和哀情共此一心，没有任何一种情绪独立存在，没有任何一行诗句指向一个方向，所有明丽和黯淡的色彩层叠错落、水乳交融。《迢迢牵牛星》写星辰之间遥遥相对，相望而不相闻，“盈盈一水间，脉脉不得语”，只因一句“脉脉不得语”，这“盈盈一水间”成了宇宙间最遥远的距离，永远的相望，永远的不可企及。这一刻，生命的欲望突破了时空和生死的桎梏，有如宇宙间的永生的火焰，从鸿蒙初开到天地倾覆，都在盈盈一水间长存长终。

四

《古诗十九首》通过大量的色彩描写，塑造了一系列生动的意象，传递了幽深复杂的意识情绪，用色彩贯通外界事物与内在心理，构建出情景交融的诗歌意境，引发读者无尽的回味联想。使诗歌得以通过更凝练的语言表现出更为鲜明、深刻的意象。

《古诗十九首》中的意象，主要分为两大类，一者是物象，诗歌在描绘自然事物的时候，通过强调其自有的色彩，着重凸显事物在特殊情景中的特征。譬如同样写草木，《庭中有奇树》中引发了怀人伤情的是“庭中有奇树，绿叶发华滋”的葳蕤碧色，而《东城高且长》中令诗人哀叹时光飞逝的是“秋草萋已绿”的惨淡色泽，到了《驱车上东门》，遥映山中墓园的，则是更为凛冽幽晦的树木——“白杨何萧萧，松柏夹广路”。

二者是对人物形象的刻画，在高度写实的基础上开创了一种新的手法，直接用色彩描绘整个人物，如“盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手”。这首诗并没有细化到人物的衣着颜色、每个部位的具体形态，径直下笔点染了一位美丽的女子。写“皎皎当窗牖”，却不点出“皎皎”究竟是女子的衣着素雅，还是肤色白皙，是容光明丽还是气质高洁，与其说描绘，不如说是呈现出一位光彩照人的女子，由此文气与形象一脉相接、融汇贯通，不再是各个部位、形状与色彩的拼接。而诗中并非完全孤立地用色彩逐个去塑造意象，同样注重不同意象、不同色彩的内在的关联，加以组合搭配。同样是草木“青青”，“青青河畔草”搭配“郁郁园中柳”，“青青陵上柏”搭配“磊磊涧中石”，前者在一片春意中愈见鲜丽明亮，而后者更为萧森凄凉。

其次，《古诗十九首》中的色彩不只是对客观事物的刻画，更是主观情绪的投照，而这种投照可分为正向投照和反向投照，前者的色彩风格与情感倾向一致，如诗人对着“秋草萋已绿”的衰败物象感时伤世，遥望“浮云蔽白日”的惨淡景色思念游子，而后者则恰好相反，同样是思念游子，另外两首诗歌却着眼于“庭中有奇树，绿叶发华滋”和“涉江采芙蓉，兰泽多芳草”，以鲜妍青春的美景来表现内心的情思愁绪，所谓乐尽悲来，或许是这样的景象让人怀念起过去美好的岁月，又因美景无人共赏而触景生情，又或者是眼前好景难长，观者不禁为时过境迁的将来忧虑不已。《冉冉孤生竹》中就对此类的心理过程有一个连贯的描写，“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎”，蕙兰盛开时明黄婀娜，女子却为之伤怀，仿佛已经目睹了蕙兰秋来枯萎灰败的样子，而“将随秋草萎”已经完全脱离了对客观事物的描写，全然成了女子心理的投照，它不只是枯萎的花朵，更是女子惶然不安的内心写照。

由此，《古诗十九首》用色彩刻画跨越了外界事物与内心世界的鸿沟，事物的色彩触动了人的心灵，人心七情六欲又赋予了事物鲜活灵动的色彩，情景交融的境界就是这样被建构起来，而情景交融的，并非诗歌本身，更是诗歌对读者心灵的感染甚至冲击。呈现在读者面前的色彩不仅传递了诗句自身的涵义，更引发了丰富的联想，

这联想关联到读者的日常生活，又与传统的文化语码息息相关，《古诗十九首》的色彩从“风”“骚”中来，如《涉江采芙蓉》中勾起诗人无限情思的芙蓉花，早已出现在《郑风·山有扶苏》中，“山有扶苏，隰有荷华”，一对有情人在这样繁花似锦的郊外幽会；而《陈风·泽陂》中，女子望着水泽中香蒲和芙蓉，独自思念一位男子，“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何”，仿佛是《古诗十九首》中那位涉江釆芙蓉的女子的前身。而《楚辞》中则有“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”，更为频繁地采摘芙蓉、制为衣饰，以示草木之心，高洁之志。红粉娇艳的芙蓉花，早与美好的爱情乃至可望不可即的爱人密不可分。

《古诗十九首》的色彩在时间长河里顺流而下，六朝诗、乃至唐诗中，处处洇染了十九首的色彩。诗中开篇第一首，出现的第一种色彩是象征远行难归的烟霭惨淡，“浮云蔽白日，游子不顾返”，而后曹植有“浮云翳日光，悲风动地起”（《杂诗》），到了唐代，李白又有“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”（《登金陵凤凰台》），“浮云蔽日去不返”（《答杜秀才五松见赠》），以及“自古浮云蔽白日”（薛能《汉南春望》），“浮云凄惨日微明”（李玖《喷玉泉冥会诗八首·白衣叟述甘棠馆西楹诗》）。

《古诗十九首与乐府诗选评》中，也格外提到了《明月皎夜光》，“清澈的月光照亮诗歌的每一句，为全诗抹上一层清凉凄迷的底色；所有促织、玄鸟、秋蝉，所有的鸣叫、飞翔，野草上的白露，诗人的哀怨，全部笼罩在月光透明的轻阴之下。由《诗经·陈风·月出》和《诗经·小雅·大东》开启的月意象，经汉五言《古诗十九首》，形成重要的意象传统。张九龄的《望月怀远》、杜甫的《月夜》，还有李白诗篇中的月亮，都有同样的意象品格”（曹旭 《古诗十九首与乐府诗选评》，上海古籍出版社2002年版）。

而上文中承接“风”“骚”的芙蓉，象征着美好的思恋与情爱，在后世诗歌中继续拔节发花。曹丕《秋胡行》中有“芙蓉含芳，菡萏垂荣。夕佩其英，采之遗谁”，虽是四言诗，又见楚辞遗风，而“采之遗谁”一句则多半是脱胎自“采之欲遗谁”；而南朝乐府中，采莲思情已成了定例，“乘月采芙蓉，夜夜得莲子”，“青荷盖渌水，芙蓉葩红鲜。郎见欲采我，我心欲怀莲”，“处处种芙蓉，婉转得莲子”。

到了唐代，芙蓉花的光彩更是伴着动人的恋情随处可见，“菱叶萦波荷飐风，荷花深处小船通。逢郎欲语低头笑，碧玉搔头落水中”（白居易《采莲曲》），“塞外征夫犹未还，江南采莲今已暮”（王勃的《采莲曲》），这些都是《古诗十九首》主题、意象和色彩的后嗣了。

（作者单位：上海师范大学人文学院）