《古诗十九首》的色彩

《古诗十九首》的色彩是非常丰富的。如一滴浓绿,落在河里,不断向前延伸、晕化,绿了一整幅春天的宣纸;穿着芳草一般绿罗裙的女子,正提起裙摆,涉过清清的小河,去采摘粉红色的芙蓉花;抬头看夜空,银色的天河清浅的水正“哗哗”作响。

《古诗十九首》中的色彩,有的是单色;有的是几种颜色调配后的复色;有的则融入主题、意象、情感,成为深情蕴藉的诗句,诗歌的主题、意象、情感,与色彩,更晕化在一起,形成鲜明的特色。这些具有情感的色彩,又可以分成几类,并相互联系,影响了后世诗歌。

《古诗十九首》首篇“行行重行行,与君生别离”,两个相去万里,隔着翳天蔽日的浮云,各在天一涯的人,笼罩在烟灰色的迷离雾霭里,仿佛是愁绪氤氲的江上烟波。从“荡子行不归”到“同心而离居”,再到“上言长相思,下言久离别”,云烟万端便隔绝了相思相望的远路——这就是《古诗十九首》感情的底色。

《诗经》中同样有许多描写别离的诗歌, “燕燕于飞,差池其羽。之子于归,远送于野。瞻望弗及,泣涕如雨”(《燕燕》), “自伯之东,首如飞蓬。岂无膏沐,谁适为容”(《伯兮》)。《诗经》中的别离相思,往往定格在遥遥相望的画面中,而《古诗十九首》的别离和相思则被放诸时间的长河里,遍历四时更迭,原本一片灰暗的苍茫雾色下,皎皎星月的照拂下,又生发了秋冬时节独有的萋萋绿意。《东城高且长》的主人公,目睹了“回风动地起,秋草萋已绿”,满目皆是黯淡无光的秋草,由绿转黄,行将颓败;而《冉冉孤生竹》的女主人公,却在思念新婚远别的丈夫时,恍惚觉得自己是一朵“含英扬光辉”的蕙兰花,如果丈夫再不回来采撷此花,她就要“将随秋草萎”。秋冬时枯萎的秋草,灰暗衰飒,毫不起眼,却是《古诗》中不容忽略的色彩。

《凛凛岁云暮》《孟冬寒气至》更加正面地刻画了离别的冬景:“凛凛岁云暮,蝼蛄夕鸣悲。凉风率已厉,游子寒无衣。”“孟冬寒气至,北风何惨栗。”而两首诗歌所写,非是一个凝固的冬日,而是由秋转冬之时,凉风渐厉、寒气日盛的过程。从“七月流火,九月授衣”,到了北风惨栗的岁末,家中的人自然会格外思念流落在外的游子;人的心境,会受到天气和环境的感染,寒气侵袭,自是倍感孤独凄苦。从年初写到年末,往往是古人用以凸显时间漫长的写作手法,《诗经》中就有“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏”(《采薇》)的方法。《古诗十九首》写“生别离”“久别离”,一直写到“永别离”(“同心而离居,忧伤以终老”),道尽了人的一生。

吹散“生别离”的迷雾,望穿“永别离”的终途,才能看清《古诗十九首》真正的底色。

《古诗十九首》中,诗人们哀叹生老病死之时,并非都是“秋草萋已绿”的枯黄,反倒是苍翠蓊郁的色彩:“青青陵上柏,磊磊涧中石”“白杨何萧萧,松柏夹广路”“白杨多悲风,萧萧愁杀人”。松柏白杨多傍陵墓而生,松柏抗寒而经岁长青、白杨高耸多萧瑟悲风,比之这些岁岁长生的树木,凡人“生年不满百”,何其匆匆易谢。而拨开这片葱茏的树色,则是比树木更长盛不朽的、近乎永恒的存在,也是更为沉重且触目惊心的底色,亘古不变的大地,灰白嶙峋的山石丘壑。

马茂元先生谈及《青青陵上柏》的首句:“这两句托物起兴,前者就颜色言之,后者就形体言之,都是永恒不变的。用以兴起生命短暂,人不如物的感慨。”(《古诗十九首初探》,陕西人民出版社1981年版)《明月皎夜光》中怨友薄情时有言“良无磐石固”。《古诗十九首》中对相关主题的刻画也继承了这一传统,譬如上段所提及的“磊磊涧中石”与“人生忽如寄,寿无金石固”。

《古诗十九首》把死亡直截了当地暴露在了人们的视野里。那片荒芜的山石大地,不仅仅是南山磐石,更是死亡的本色——与刹那之生相对的永恒之死的写照——丘与坟。“驱车上东门,遥望郭北墓。白杨何萧萧,松柏夹广路。下有陈死人,杳杳即长暮。潜寐黄泉下,千载永不寤”,这就是死亡的本相,“奄忽随物化”者,有情之化无情也。丘坟长存,磐石永固,也终有崩裂摧毁的一日。《古诗十九首》对死亡的追溯并未停留在此,至于“古墓犁为田,松柏摧为薪”,对死亡的终极探索,达到了前所未有的境地。千秋万载之后,有形都作无形,有什么还能见证当初的人世百年,死亡等同于幻灭。

但是,《古诗十九首》的色彩却没有凝固在这片荒无人烟的大地上。即便是描绘古墓松柏被摧残的景象,也没有把笔触静止在毁灭的瞬间,而是笔锋一转,化为“田”与“薪”。两者皆是俗世生活最寻常的意象,是生命世代轮转、永不止息的象征,《古诗十九首》从此处生出了新的色彩。

时间的流转是从生到死,《古诗十九首》却是向死而生地涉过人世的悠悠长道。

诗中不厌其烦地描写了尘世间的各种欲望、情感和享乐,一切冲动而激烈的生活热情,都生发自死亡归化的田垅和薪火,扎根于冰冷的坟冢与土地。

西汉时求仙盛行,许多皇帝汲汲营营于寻仙问药,以期长生不老。时人普遍沉浸在生命易逝的焦虑中无法摆脱,才不得不诉诸虚无缥缈的“长生不老”,而这份虚无缥缈的寄托终究幻灭了(如《古诗十九首》中“仙人王子乔,难可与等期”“服食求神仙,多为药所误”),人们只能把情绪的出口转向了有限的岁月。以宴飨之乐充实生命,才不是虚度光阴。这使《古诗十九首》中一片灯红酒绿的迷醉景象,“昼短苦夜长,何不秉烛游”“为乐当及时,何能待来兹”“斗酒相娱乐,聊厚不为薄。驱车策驽马,游戏宛与洛”;崇峻壮丽的宫室,“长衢罗夹巷,王侯多第宅。两宫遥相望,双阙百余尺”奢侈华美的吃喝用度,“不如饮美酒,被服纨与素”,凡此种种,无不令人目眩神迷。

就在诗人们寻欢作乐的同时,痛苦与忧虑却又无处不在:“极宴娱心意,戚戚何所迫。”在“欢乐难具陈”的“良宴会”上感伤人生“若飙尘”。

当刻意的寻欢作乐都无法驱散死亡带来的焦灼,强烈的生命欲望在不经意间勃发、激荡,在《古诗十九首》中生发出新的色彩。魏晋人说“圣人忘情,最下不及情”,而对中间那些挣扎在死生的时间长河里、无法齐物我齐生死的芸芸众生来说,大抵是“情之所钟,正在我辈”。“情”是与死亡一样无处不在、无法驱散的存在。

人间既有“秋草萋已绿”的衰微,又有“青青陵上柏”“白杨何萧萧”的沧桑,不改的是年年自生的“青青河畔草,郁郁园中柳”的新绿,在思妇寂寞的视野里抽枝拔节;庭中奇树“绿叶发华滋”,又有“芙蓉”和“芳草”相生相映,鲜妍的粉红和青翠,一见之下,不惜涉江攀条,也要将这些美好的事物采撷珍藏,寄托一腔深情赠予远人。

从无情草木到有情生灵,《古诗十九首》更是大胆地涂抹出了丽人的美丽姿态,“盈盈楼上女,皎皎当窗牖。娥娥红粉妆,纤纤出素手”,诗中的女子白皙素雅,如月光皎洁,而妆容鲜丽,胭脂红粉,又似江上芙蓉,却在春日里无限空虚,满心思慕着一段轰轰烈烈的恋情,她既是“美”的写照,更是“情”的化身。

《古诗十九首》中,聚散轮转、生死并存,乐景和哀情共此一心,没有任何一种情绪独立存在,没有任何一行诗句指向一个方向,所有明丽和黯淡的色彩层叠错落、水乳交融。《迢迢牵牛星》写星辰之间遥遥相对,相望而不相闻,“盈盈一水间,脉脉不得语”,只因一句“脉脉不得语”,这“盈盈一水间”成了宇宙间最遥远的距离,永远的相望,永远的不可企及。这一刻,生命的欲望突破了时空和生死的桎梏,有如宇宙间的永生的火焰,从鸿蒙初开到天地倾覆,都在盈盈一水间长存长终。

《古诗十九首》通过大量的色彩描写,塑造了一系列生动的意象,传递了幽深复杂的意识情绪,用色彩贯通外界事物与内在心理,构建出情景交融的诗歌意境,引发读者无尽的回味联想。使诗歌得以通过更凝练的语言表现出更为鲜明、深刻的意象。

《古诗十九首》中的意象,主要分为两大类,一者是物象,诗歌在描绘自然事物的时候,通过强调其自有的色彩,着重凸显事物在特殊情景中的特征。譬如同样写草木,《庭中有奇树》中引发了怀人伤情的是“庭中有奇树,绿叶发华滋”的葳蕤碧色,而《东城高且长》中令诗人哀叹时光飞逝的是“秋草萋已绿”的惨淡色泽,到了《驱车上东门》,遥映山中墓园的,则是更为凛冽幽晦的树木——“白杨何萧萧,松柏夹广路”。

二者是对人物形象的刻画,在高度写实的基础上开创了一种新的手法,直接用色彩描绘整个人物,如“盈盈楼上女,皎皎当窗牖。娥娥红粉妆,纤纤出素手”。这首诗并没有细化到人物的衣着颜色、每个部位的具体形态,径直下笔点染了一位美丽的女子。写“皎皎当窗牖”,却不点出“皎皎”究竟是女子的衣着素雅,还是肤色白皙,是容光明丽还是气质高洁,与其说描绘,不如说是呈现出一位光彩照人的女子,由此文气与形象一脉相接、融汇贯通,不再是各个部位、形状与色彩的拼接。而诗中并非完全孤立地用色彩逐个去塑造意象,同样注重不同意象、不同色彩的内在的关联,加以组合搭配。同样是草木“青青”,“青青河畔草”搭配“郁郁园中柳”,“青青陵上柏”搭配“磊磊涧中石”,前者在一片春意中愈见鲜丽明亮,而后者更为萧森凄凉。

其次,《古诗十九首》中的色彩不只是对客观事物的刻画,更是主观情绪的投照,而这种投照可分为正向投照和反向投照,前者的色彩风格与情感倾向一致,如诗人对着“秋草萋已绿”的衰败物象感时伤世,遥望“浮云蔽白日”的惨淡景色思念游子,而后者则恰好相反,同样是思念游子,另外两首诗歌却着眼于“庭中有奇树,绿叶发华滋”和“涉江采芙蓉,兰泽多芳草”,以鲜妍青春的美景来表现内心的情思愁绪,所谓乐尽悲来,或许是这样的景象让人怀念起过去美好的岁月,又因美景无人共赏而触景生情,又或者是眼前好景难长,观者不禁为时过境迁的将来忧虑不已。《冉冉孤生竹》中就对此类的心理过程有一个连贯的描写,“伤彼蕙兰花,含英扬光辉。过时而不采,将随秋草萎”,蕙兰盛开时明黄婀娜,女子却为之伤怀,仿佛已经目睹了蕙兰秋来枯萎灰败的样子,而“将随秋草萎”已经完全脱离了对客观事物的描写,全然成了女子心理的投照,它不只是枯萎的花朵,更是女子惶然不安的内心写照。

由此,《古诗十九首》用色彩刻画跨越了外界事物与内心世界的鸿沟,事物的色彩触动了人的心灵,人心七情六欲又赋予了事物鲜活灵动的色彩,情景交融的境界就是这样被建构起来,而情景交融的,并非诗歌本身,更是诗歌对读者心灵的感染甚至冲击。呈现在读者面前的色彩不仅传递了诗句自身的涵义,更引发了丰富的联想,

这联想关联到读者的日常生活,又与传统的文化语码息息相关,《古诗十九首》的色彩从“风”“骚”中来,如《涉江采芙蓉》中勾起诗人无限情思的芙蓉花,早已出现在《郑风·山有扶苏》中,“山有扶苏,隰有荷华”,一对有情人在这样繁花似锦的郊外幽会;而《陈风·泽陂》中,女子望着水泽中香蒲和芙蓉,独自思念一位男子,“彼泽之陂,有蒲与荷。有美一人,伤如之何”,仿佛是《古诗十九首》中那位涉江釆芙蓉的女子的前身。而《楚辞》中则有“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”“采薜荔兮水中,搴芙蓉兮木末”,更为频繁地采摘芙蓉、制为衣饰,以示草木之心,高洁之志。红粉娇艳的芙蓉花,早与美好的爱情乃至可望不可即的爱人密不可分。

《古诗十九首》的色彩在时间长河里顺流而下,六朝诗、乃至唐诗中,处处洇染了十九首的色彩。诗中开篇第一首,出现的第一种色彩是象征远行难归的烟霭惨淡,“浮云蔽白日,游子不顾返”,而后曹植有“浮云翳日光,悲风动地起”(《杂诗》),到了唐代,李白又有“总为浮云能蔽日,长安不见使人愁”(《登金陵凤凰台》),“浮云蔽日去不返”(《答杜秀才五松见赠》),以及“自古浮云蔽白日”(薛能《汉南春望》),“浮云凄惨日微明”(李玖《喷玉泉冥会诗八首·白衣叟述甘棠馆西楹诗》)。

《古诗十九首与乐府诗选评》中,也格外提到了《明月皎夜光》,“清澈的月光照亮诗歌的每一句,为全诗抹上一层清凉凄迷的底色;所有促织、玄鸟、秋蝉,所有的鸣叫、飞翔,野草上的白露,诗人的哀怨,全部笼罩在月光透明的轻阴之下。由《诗经·陈风·月出》和《诗经·小雅·大东》开启的月意象,经汉五言《古诗十九首》,形成重要的意象传统。张九龄的《望月怀远》、杜甫的《月夜》,还有李白诗篇中的月亮,都有同样的意象品格”(曹旭 《古诗十九首与乐府诗选评》,上海古籍出版社2002年版)。

而上文中承接“风”“骚”的芙蓉,象征着美好的思恋与情爱,在后世诗歌中继续拔节发花。曹丕《秋胡行》中有“芙蓉含芳,菡萏垂荣。夕佩其英,采之遗谁”,虽是四言诗,又见楚辞遗风,而“采之遗谁”一句则多半是脱胎自“采之欲遗谁”;而南朝乐府中,采莲思情已成了定例,“乘月采芙蓉,夜夜得莲子”,“青荷盖渌水,芙蓉葩红鲜。郎见欲采我,我心欲怀莲”,“处处种芙蓉,婉转得莲子”。

到了唐代,芙蓉花的光彩更是伴着动人的恋情随处可见,“菱叶萦波荷飐风,荷花深处小船通。逢郎欲语低头笑,碧玉搔头落水中”(白居易《采莲曲》),“塞外征夫犹未还,江南采莲今已暮”(王勃的《采莲曲》),这些都是《古十九首》主题、意象和色彩的后嗣了。

(作者单位:上海师范大学人文学院)